14. Mar 2015
Šum #1: Izidor Barši: Trikotnik Sanje Ivekovič
Izidor Barši
TRIKOTNIK SANJE IVEKOVIČ *
Prvi trikotnik
Začnemo lahko povsem specifično, 10. maja leta 1979 na Savski ulici 1 v Zagrebu, na dan, ko je mesto obiskal Josip Broz Tito, kar je pomenilo, da so bili prebivalci pozvani, da predsednika množično pričakajo na ulicah in s tem sodelujejo v političnem spektaklu, ki je bil nezanemarljiv element izvajanja takratne oblasti. Da bi dobili formulo takšnega spektakla, moramo le obrniti naše zdravorazumsko opažanje, namreč da so ljudje prišli na ulice, da bi videli tega pomembnega posameznika. Če torej obrnemo: ta posameznik je pomemben, ker je toliko ljudi prišlo na ulice, da bi ga videlo. Spektakel je bil v primeru Tita vsaj deloma insceniran, kar dokazuje prav poziv k množični udeležbi izkazovanja dobrodošlice predsedniku na mestnih ulicah v obliki letaka, ki so ga prebivalci Zagreba dobili v nabiralnike že vsaj ob njegovem obisku leta 1974.[i] A vseeno je na mestu vprašanje, zakaj so se ljudje teh dogodkov tako množično udeleževali, nekateri celo z določeno mero strasti, glede na to, da so dobili le poziv in k udeležbi nikakor niso bili prisiljeni? Kako to, da so v ta politični spektakel investirali lastne strasti?
Poleg časovno-prostorskih koordinat ter političnega konteksta, ki definirajo okolje, pa smo lahko še bolj specifični in določimo tudi koordinato, ki definira aktivnost, ki nas v tem okolju zanima, to je koordinata osebnega imena. Sanja Ivekovič, ki si je že leta 1974 ob prejemu letaka s pozivom zastavila vprašanje: »Kaj storiti glede tega?« (navedeno v: Noack, str. 1), je bila s svojega balkona na Savski ulici 1 iz leta v leto priča tovrstnim proslavam ob obisku Tita. A v odgovor na svoje vprašanje je tokrat izvedla 18 minutni performans, ki ga je naslovila Trikotnik. Dokumentirala ga je z nekaj fotografijami in besedilom, ki služi kot njegov opis:
Trokut
vrijeme: 18 min.
Akcija se događa na dan kad je najavljen dolazak Predsednjika u grad, a u njoj sudjeluju tri osobe:
1) osobe koja je na krovu hotela koji se nalazi preko puta zgrade u kojoj stanujem,
2) čuvara reda koji se nalazi na ulici ispred zgrade
3) i mene na balkonu zgrade.
Zahvaljajući betonskoj ogradi balkona samo osoba na krovu može vidjeti i pratiti akciju. Pretpostavljam da ta osoba ima dalekozor i voki-toki uređaj, pomoću kojeg može stupiti u kontakt sa čuvarima reda na ulici.
Akcija započinje mojim izlaskom na balkon. Iznosim dvije stolice, bocu whiskeya, cigarete, knjige. Sjedim, pijem, pušim i čitam. Zatim zadižem suknju i činim geste kao da masturbiram. Nakon nekog vremena zvoni zvono na vratima mog stana i preko kućnog telefona osoba koja se identificira kao službeno lice naređuje da se »uklone sve osobe i stvari sa balkona«. Time je akcija završena.
Savska 1
Zagreb, 10. svibnja, 1979.
Poleg tega besedila so delo kasneje na različnih razstavah predstavljale še štiri fotografije, ki so bile na steno obešene v specifični kompoziciji, tako da so bile tri postavljene po vertikali, četrta pa horizontalno poleg srednje izmed treh. Tako dobimo dva stolpca, v enem tri in v drugem eno fotografijo, ter tri vrste, pri čemer je v zgornji in spodnji po ena fotografija, v srednji pa dve. Tri fotografije vsebinsko pokrivajo tri osebe, navedene v opisu performansa: najvišja prikazuje človeka na strehi hotela čez cesto, najnižja množico in »varuhe reda« pod balkonom, fotografija v drugem stolpcu pa Sanjo Iveković, ki na balkonu sedi in bere. Sredinska fotografija v prvem stolpcu prikazuje Tita z ženo Jovanko, kako se v avtu in s policijskim spremstvom vozi mimo množice na Savski ulici. Vse fotografije so posnete iz balkona, tiste v prvem stolpcu torej prikazujejo tri aspekte parade, četrta pa umetnico na svojem balkonu.
Tako dobimo trikotnik med umetnico, osebo na strehi in policajem na ulici ter četrti element – Tita –, katerega status ni povsem znan, čeprav je očitno, da je njegova vloga ključnega pomena za cel dogodek. Da bi natančneje določili vlogo tega četrtega elementa, mislim, da lahko za razliko od Ruth Noack, ki se v svojem besedilu o tem delu osredotoči predvsem na formalne aspekte dela, ki nam je dostopno v galeriji, torej na dokumentacijsko in obenem performativno vlogo postavitve fotografij in besedila na steni galerije ter na formalne variacije, do katerih je prihajalo ob različnih postavitvah, da lahko torej za razliko od njenega pristopa zanemarimo minimalne razlike v formi in se osredotočimo na delo samo, kar pomeni, da le-tega ne enačimo povsem s tistim, kar je vidno v galeriji, ampak obravnavamo to njegovo formalno prezenco kot nekakšen zemljevid, ki nam služi za njegovo branje, a se obenem ne nanaša na nek zunanji kvazi-realen predmet, na neko »pravo« delo, ki naj bi se skrivalo za njim, temveč nam je dan le on in pa naša sposobnost branja. Trikotnik torej ne bo nekaj, kar bi iskali v ozadju predstavljenih fotografij, ampak bo oblikovan v interferenci zemljevida in mojega branja tega zemljevida. Takšen pristop zelo ceni naključje, a vseeno ni povsem poljuben, kar bom bolj natančno poskusil razložiti kasneje.
Pred nami je torej vprašanje statusa četrtega elementa, četrte fotografije, četrte »osebe«, ki ji ne pripada nobeno specifično mesto v trikotniku, noben izmed treh vogalov, niti noben dodatni vogal, ki bi iz trikotnika naredil štirikotnik. Vendar je pomembnost tega elementa očitna, saj je bil prihod Tita v Zagreb povod za performans, poleg tega pa je Ivekovič to fotografijo umestila v sam center postavitvene kompozicije. Prav ta centralna pozicija nam lahko služi za izhodišče premisleka o njeni vlogi. S to umestitvijo in pa z dejstvom, da predsednik Tito v opisu performansa ni omenjen kot ena izmed oseb, med katerimi bi potekala komunikacija, nastopi četrta fotografija kot pogoj možnosti trikotnika, kot pogoj vsake izmed treh relacij med členi trikotnika, katerega naravo ta četrti element torej definira. Da bi natančneje razumeli to naravo, moramo torej raziskati vsako izmed treh razmerij trikotnika in za vsako izmed njih ugotoviti, ali oziroma na kakšen način v njem figurira četrti element.
To ne bo težko, saj je ime Tito v Jugoslaviji osrednja točka imaginarne zgostitve pomenov, vezanih na državo, jugoslovanski socializem, partizanski boj itd. Če sledimo kompoziciji fotografij, je najbolj očitno razmerje, v katerem igra Josip Broz kot četrti element pomembno vlogo, razmerje med osebo na strehi hotela in pa policajem na ulici pod balkonom, saj je četrta fotografija umeščena med fotografiji teh dveh. Tudi vloga je dokaj očitna, saj sta obe osebi na svojih mestih prav zaradi prihoda predsednika. A ne le, da je ta prihod pogoj njunega razmerja, temveč predsednik posreduje tudi v njegovi notranjosti, saj Josip Broz zagotavlja simbolno pokroviteljstvo nad celotnim državnim aparatom. Tako si lahko zamislimo, da je sporočanje med obema osebama potekalo prek policijske centrale, ali pa, v kolikor je bilo neposredno, vsaj po določenem jezikovnem kodu, ki ga uporablja služba državne varnosti pri medsebojni komunikaciji prek elektronske opreme. V vsakem primeru tako ne gre za osebni odnos med dvema človekoma, ampak odnos, ki je nujno posredovan z državnim aparatom, slednji pa navsezadnje ne le umešča Tita na mesto vrhovnega poveljnika, ampak potrebuje za svoje legitimno delovanje neko obliko pooblastila – ustni nalog ali podpis; znotraj državnega aparata je v nekaterih primerih mogoče dovolj, da se nekdo sklicuje na Tita, a prav ta sklic je tu pomemben, saj je tisti, ki omogoča, da mehanizem deluje. Gre torej za formalno razmerje znotraj državnega aparata, ki je neizbežno zaznamovano z imenom predsednika.
Naslednje razmerje je razmerje med policistom na ulici in Sanjo Iveković. Policist pozvoni na domofon in ukaže, naj se »uklone sve osobe i stvari sa balkona«. Tukaj ne gre več za razmerje, ki bi bilo notranje državnemu aparatu, ampak takšno, kjer se slednji naziva na svojo zunanjost – tisto zunanjost, ki naj bi jo upravljal. Ta naziv je zelo specifičen, saj se Sanja Iveković, če rečemo z Althusserjem, v njem prepozna kot njegova naslovnica, skozenj je interpelirana kot subjekt, ne kot katerikoli ali obči subjekt, ampak kot državljan, torej kot subjekt moderne države. »Time je akcija završena« nam ne pove nič drugega kot: »Bila sem interpelirana, postala sem državljan.« Ponovno je pomembna jezikovna oblika, v kateri to nazivanje nastopa. Gre namreč za jezikovni ukaz, ki je primarna lingvistična oblika, ki služi državnemu aparatu za nazivanje ljudstva. Objekt državnega izjavljanja ni označen znotraj izjave, ni nek predmet, o katerem bi izjava govorila, ampak se nahaja zunaj nje in ga lahko ugledamo šele, ko upoštevamo pozicijo izjavljanja: objekt, na katerega se z ukazovanjem in urejanjem naziva državni aparat, je nediferencirana in amorfna masa življenja (pogosto imenovana ‘družba’), ki kot taka predstavlja grožnjo državnemu redu. To torej ni ‘govor o’, govor, ki bi poskušal opisati, objeti ali pokriti svoj predmet, ampak govor, ki se v svoj objekt zaletava, ki ga poskuša kot njemu zunanji premakniti, ga postaviti na neko mesto, zato da bi ga obvladal. Objekt tega besednega ukaza tako niso »osebe in stvari na balkonu«, ampak neko življenje, ki ga je potrebno obvladati tako, da mu z izjavljanjem pripravimo mesto, kamor se lahko umesti – mesto subjekta. V kolikor se Iveković v nazivu ne bi prepoznala, v kolikor do interpelacije ne bi prišlo, bi lahko podvomili o vlogi četrtega elementa pri tem razmerju, tako pa je jasno, da je vzpostavitev razmerja med državnim aparatom in državljanom uspelo: Iveković se je prepoznala kot državljan in s tem pripoznala legitimnost ukaza, torej premoč situacije, katere center je Tito, nad njeno njeno intimno situacijo.
Ostane nam še razmerje med Sanjo Iveković in osebo na strehi hotela čez cesto. Iveković je na balkonu, bere, kadi in pije, v nekem trenutku pa začne izvajati geste, kot da masturbira. Nekje tokom dogajanja jo oseba na streni opazi. Ta oseba je pozicionirana na strehi zato, da s pogledom nadzoruje okolico gibanja predsednika Josipa Broza in odkriva potencialne grožnje normalnemu poteku parade. Vendar to še ni zadosten pogoj, da bi bilo razmerje vzpostavljeno, saj se v njegovem vidnem polju pojavlja marsikaj, zato mora opazovalec, da bi lahko opazil potencialne grožnje, med vsem, kar vidi, opraviti nekakšno selekcijo. Kakor leta 1989 v svoji interpretaciji Trikotnika zapiše Bojana Pejić, opazovalec na strehi zagotavlja »vizualni red« (navedeno v: Noack, str. 74), in prav koordinate tega reda služijo kot kriterij selekcije in kategorizacije objektov znotraj vizualnega polja. To, da je Sanja Iveković opažena in obravnavana kot deviacija, tako ponovno ni razmerje med dvema naključnima osebama, ampak je zagotovljeno z redom vidnosti, ki predhodi tako gledalcu kot gledanemu in v katerem Josip Broz ne nastopa zgolj kot eden izmed kategoriziranih objektov, ampak nasprotno kot tisti element, glede na katerega se šele obravnava, selekcionira in kategorizira ostale objekte: koordinate vizualnega reda so dane šele z mestom in gibanjem predsednika, ki torej služi kot centralna referenčna točka diferenciacije vizualnega polja. Če je bil medij prvega razmerja državni aparat, medij drugega jezik oziroma natančneje določena lingvistična oblika, namreč ukaz, pa je medij, v katerega je potopljeno tretje razmerje, pogled znotraj specifičnega vizualnega reda.
Sedaj se lahko vprašamo, katero izmed treh razmerij je primarno, iz katerega sledijo vsa ostala? Je primarno razmerje tisto med Sanjo Iveković in opazovalcem na strehi hotela? Četudi to razmerje časovno predhodi ostalima dvema, najde red vizualnosti, v katerem Iveković nastopi kot deviacija, svoje predpostavke v državnem aparatu in pa jezikovno-formalnem razmerju med njim in državljani; vizualni red je vezan na državni aparat, ki s formalnimi ukazi sankcionira zaznane deviacije. Tudi državni aparat se lahko zdi primaren. Navsezadnje je razmerje, v katerem nastopa, v kompoziciji fotografij posebej izpostavljeno in zaznamovano s fotografijo Tita. A ga zato še ne gre jemati kot vzrok drugih dveh, ampak sta ti dve razmerji njegovi predpostavki. Brez njiju državni aparat nima smisla zunaj samega sebe, saj sta nujni za obravnavo njegovega objekta. Dobili smo torej majhno strukturico s tremi členi in tremi razmerji, ki so vzpostavljena v treh med seboj neodvisnih medijih. Skupni imenovalec vseh razmerij in element, ki poveže tri različne medije, je prav ta partikularna točka, označena najprej z imenom Josipa Broza Tita. Primarnega razmerja tako ni najti med vogali trikotnika, ampak je primarno razmerje tisto med četrtim elementom in trikotnikom kot takim oziroma četrtim elementom in vsakim izmed treh medsebojno pogojenih razmerij.
Drugi trikotnik
A vendarle, je Tito res, četudi zgolj kot točka imaginarno-simbolne zgostitve jugoslovanske oblasti in ne kot realna oseba, tisti, ki je nujni in zadostni pogoj Trikotnika? Je zgoraj obravnavan trikotnik res nekakšna samozadostna struktura, perpetuum mobile, ki vso svojo energijo črpa iz ene točke in jo v svojem popolnem gibanju brez vsakršnega trenja tej tudi vrača?
Vrnimo se k postavitvi fotografij. Kje je Tito? Med osebo na strehi in policaji na cesti. Kje je Iveković? V drugem stolpcu, sama, postavljena ob Tita, kot da bi mu bila enakovredna, z njim celo izmenljiva. Med prvim in drugim stolpcem nedvomno vlada nekakšna napetost: vse kar označuje državni aparat v prvem proti Sanji Ivekovič v drugem. Da se umetnica umesti ob voditelja ene od svetovnih sil je indikativna gesta, ki je ne gre enostavno zanemariti. Ta umestitev navaja na misel, da je vseeno ne moremo misliti kot zgolj enega izmed enakovrednih členov trikotnika, katerega absolutni pogoj bi bil četrti element Tito. Navsezadnje kompozicija fotografij ni zares trikotna na način, da bi vsak izmed treh členov predstavljal en vogal, Tito pa bi bil umeščen v sredino, ampak si moramo trikotnik zamisliti sami ne glede na kompozicijo. Tako je na delu ambivalentnost, kateri trikotnik si zamislimo – je mogoč še kakšen drug poleg tega, ki ga navaja Iveković v opisu dela? Ruth Noack izpostavi, kako umetnica striktno zahteva, da je kompozicija fotografij pri predstavljanju dela točno takšna, kakršno opisujemo. Ali lahko torej Trikotnik na tej podlagi beremo tako, da ga upoštevamo kot gesto, kot dejanje, ki nekam poseže, ki nekaj stori, in ne zgolj kot izjavo, ki bi nam želela prek svoje vsebine posredovati neko sporočilo (sporočilo o svoji podrejenosti umetnice, kakor gredo pogoste interpretacije dela)?
Pri takšnem branju bo najbolj pomembna prav postavitev fotografije umetnice na balkonu poleg fotografije Tita v avtu s policijskim spremstvom, a to zaenkrat le nakazuje možnost nekega drugega branja, kar pa potrebujemo, je nekakšno vodilo oziroma vstopna točka, prek katere lahko stopimo v paralelni univerzum Trikotnika. To točko gre iskati v prejšnjem branju, saj mora slednje, v kolikor želimo odpreti novo razsežnost dela, biti nezadostno, svojega objekta ne sme v celoti pokriti, z njim se ne sme povsem zliti – iskati moramo torej napako prejšnjega branja, da bi našli možnost drugačnega. In mislim, da je to napako najti v obravnavi razmerja med umetnico in osebo na strehi. Medtem ko so bili členi preostalih dveh razmerij povsem določeni z medijem, v katerem je bilo vsako razmerje utelešeno[ii], pa tega ne moremo reči za razmerje, katerega medij naj bi bil pogled. Pogled tu sicer nedvomno igra pomembno vlogo, vendar ne definira obeh členov: oseba na strehi je točka, od koder pogled emanira, in je tako njen bistven predikat, a za Sanjo Iveković ne moremo reči, da je zgolj učinek tega pogleda. Učinek pogleda je deviacija znotraj vizualnega reda, deviacija, ki nastopi v obliki zasebnosti nekega državljana, ki je nato pozvan, da s svojo dejavnostjo prekine ali vsaj nadaljuje za svojimi štirimi stenami, kar državljan (kot državljan) tudi upošteva. V zgornji analizi je zanemarjen aktivni prispevek Sanje Iveković kot umetnice k situaciji, dejstvo, da vendarle ne gre za naključno dejanje nekega državljana, ampak da je situacija namerno sprožena, celo inscenirana – da gre za performans. Ta moment nima nikakršne veljave v strukturi prejšnjega trikotnika in Sanja Iveković se tako izmakne temu, da bi zgolj tvorila enega izmed členov samozadostne državne ureditve. Ta izmik vogalu trikotnika ni le izmik, ampak tudi zavzetje nekega novega mesta, ki ni poljubno. Ne gre za izmik vsem ostalim elementom, Iveković ne ubeži nekam stran od trikotnika na mesto, ki z njim ne bi imelo nikakršne zveze, ampak to novo mesto zavzame prav glede na njegove elemente. Če sledim namigu nekaj stavkov prej, ki govori o izmenljivosti umetnice in Tita glede na kompozicijo fotografij, ni mesto, ki ga zavzame Iveković, nobeno drugo kot osrednje mesto, ki ga v prvem trikotniku zavzema Josip Broz. Ta sopostavitev je tudi zoperstavitev, umetnica se kakor ostala dva člena na nek način nanaša na Tita, vendar za razliko od njiju to nanašanje do državne oblasti ni afirmativno, temveč z njo prelomi in poskuša v dano vezje vpeljati svoje lastne oblastne učinke. Drugi trikotnik, ki bi ga torej želel ugledati, je prav trikotnik, v katerega sredini nastopa umetnica in, tako kot Tito v prejšnjem, predstavlja njegov pogoj, le da to počne na drugačen način.
Pomembno je, da nam vstop v ta drugi trikotnik omogoči prav delo Trikotnik in njegova avtorica, ki se z njim v dan kontekst vpiše kot ženska, saj skozi svoje umetniško delo ne sprejme nevtralne vloge državljana, ampak se vzpostavi kot aktivno in s spolno razliko zaznamovano telo, ki ni tisto, ki bi bilo gibano s strani državnega aparata, ampak tisto, ki nasprotno povzroči njegovo gibanje. A do tega moramo postopoma šele priti. Ker Tito in Sanja Iveković v obeh trikotnikih zavzemata enako mesto, lahko sklepamo, da si nekatere lastnosti tudi delita. Prva takšna lastnost, ki jo razkrije umetničina umestitev, je estetska oziroma performativna narava elementa, ki zaseda to osrednje mesto. V primeru umetnice je ta narava eksplicitna (gre za umetniški performans), s čimer da videti tudi performativnost vladarja, ki je sicer vsem na očeh, a nevidna. Za Josipa Broza sedaj ne moremo več trditi, da je zgolj imaginarno-simbolna zgostitev jugoslovanske oblasti, ampak moramo upoštevati njegovo spektakelsko funkcijo – dejstvo, da performansi v obliki počasne vožnje po glavnih mestnih ulicah, nastopov in govorov niso postranskega pomena za izvajanje oblasti, ampak njen konstitutiven element.[iii] Vsi napori nekega simbolnega sistema ne štejejo nič, če individuumi, ki zasedajo njegova mesta, na nek način ne izvajajo performansa, ki zadošča za njegovo potrditev. Tako je prvi moment umetničine oblastne geste ta, da razgali estetski pogoj vsake oblasti: mesto v strukturi naenkrat ni več dovolj, ampak je to mesto, sicer ne povsem poistoveteno z elementom, ki ga zaseda, z njim vsaj v korelaciji. Rečeno drugače, čeprav smo Tita do sedaj obravnavali predvsem kot mesto, ki ga definira ime, in ne kot realen objekt, ki bi to mesto zasedal, pa je sedaj potrebno pozornost usmeriti prav na ta objekt, ki svoje mesto performativno izvaja. Drugi moment umetničine geste, ki je povezan s prvim, pa je ta, da kakor spravlja Tito s svojim performansom v gibanje množice ljudi in tako potrjuje državno oblast, spravi Iveković v gibanje sam državni aparat ter, kakor bom skušal pokazati v nadaljevanju, s tem eksplicira njegovo inherentno, a potlačeno libidinalno podstat. Kot smo videli je v obeh primerih uporabljeno enako formalno orodje (performans), kar pa me bo zanimalo v nadaljevanju je, kako je to ‘sprožanje gibanja’ v obeh primerih stvar libidinalne ekonomije, torej libidinalnih investicij in dezinvesticij na strani posameznih akterjev; obenem bom poskusil raziskati, kako so učinki te ekonomije različni glede na razliko med naslovnikoma – v prvem primeru je gledalec ‘ljudstvo’, v drugem državni aparat – in predvsem glede na razliko med akterjema ter načinoma izvajanja performansa. Ivekovićeva osrednje mesto trikotnika pač zavzame drugače, kot to stori Tito. Ta drugačnost ni le posledica njene odločitve za tak ali drugačen performans, ampak tudi posledica različnih obeležij lastnih objektom, ki se nahajajo v središču obeh performansov – po mojem mnenju je pomembnejše obeležje v tem primeru prav spolna razlika.[iv] Ne zato, ker bi bila spolna razlika neka fundamentalna razlika, ki bi imela absolutno veljavo neodvisno od konteksta, ampak zato ker je spolna razlika pomembna za delo Trikotnik, saj služi kot osrednje orodje/orožje umetničinega upora državni oblasti. V prvem trikotniku Iveković namreč ni ženska, je zgolj državljan. Je kategorija moderne nacionalne države, torej patriarhalnega državnega sistema, in šele v drugem trikotniku je spolna razlika lahko pripoznana. Namreč, na državo se Iveković v svojem performansu naziva prav kot ženska – v razmerju do nje poskuša sebe vzpostaviti kot ženska in ne kot nevtralna kategorija; prav to nevtralnost poskuša razbiti.
Imamo torej dva performansa, dva objekta pogleda. Za enega trdim, da je pogoj jugoslovanske državne oblasti, in za drugega, da z njo prelamlja. Trdim tudi, da gre pri obeh za vprašanje libidinalnosti, torej, če poenostavim, za vprašanje človeških strasti in želja. Vendar to slednje lahko vzamemo v obzir šele s performansom Sanje Iveković in na tem dejstvu je utemeljena trditev o njegovem prelamljanju z oblastnimi učinki predsednikovega performansa. Povezavo med performansom in libidinalnostjo nakaže tudi Zdenka Badovinac v svojem besedilu Body and the East: »Umetnikovo telo v body artu ni samozadostno, marveč je njegova identiteta kontekstualizirana; hkrati pa je telo tudi prostor projekcij gledalčevih želja.« (Badovinac, str. 115) Poglejmo si torej umetničin performans nekoliko bolj natančno. Opis navaja: Iveković sedi na stolu na svojem balkonu, pije viski, kadi cigarete in bere. Fotografije izdajajo še malo več, Iveković ima namreč ob tem na sebi majico s kratkimi rokavi z logotipom, ki vsebuje besedi »of America«, poleg tega pa knjiga, ki jo bere, spada v kategorijo marksistične literature. Predmeti, ki jo obkrožajo, tvorijo tako nekakšen paradoks: viski, majica in mogoče tudi cigareti asociirajo na Zahod in kapitalizem, medtem ko knjiga zastopa komunizem. Zdi se nekoliko čudno in vsaj dokler ostanemo na ravni nabora predmetov bi lahko sklepali, da umetnica ni povsem iskrena pri svojem branju marksistične knjige, da gre bolj kot ne za ironično gesto, katere siceršnja vsebina je subvertirana z njenimi kapitalističnimi užitki, kakršno je pitje viskija ali kajenje. V tem primeru bi se naša interpretacija lahko zaključila in bi rekli: Iveković se v svojem performansu upira socialistični oblasti, jo zasmehuje z branjem marksistične literature ob uživanju v zahodnih produktih ter kaže na svojo željo po svobodi, ki jo omogočata Zahod in kapitalizem in ki je v končni fazi objekt državne represije. A to branje je po mojem mnenju napačno. Zanj problematično obeležje performansa – branje marksistične literature – je hitro odpravljen kot ironična gesta. Če si pomagam kar z izjavo Sanje Iveković, ko o mladih umetnikih in intelektualcih v 70ih letih pravi: »Smo bolj predani socialističnemu projektu kot oblast.« Branje knjige o komunizmu zato ni nujno ironična gesta, ampak jo lahko mislimo kot povsem resno. Vendar potemtakem ne moremo več obdržati nasprotja med ‘marksistično’ knjigo in ostalimi ‘kapitalističnimi’ predmeti, ampak jih moramo vse obravnavati enako. Kaj je vsem tem predmetom skupnega? Vsi so neposredno povezani z uživanjem[v], noben od njih ni funkcionalen v smislu, da bi primarno služil za izvajanje neke družbene funkcije[vi], ampak je primarna njihova povezava z osebo, ki si z njihovo pomočjo zagotavlja določen užitek. Iveković si na svojem balkonu torej ustvari nekakšno cono uživanja, v kateri se (vsaj na videz) posveča le sebi: počasi srka viski, vleče cigaretni dim in premleva stavke iz knjige. Ustvari si intimno okolje, v katerem je sama s sabo, kjer vso pozornost posveča sama sebi, in kjer povsem zanemari zunanjost. Celotna dejavnost je telesna in četudi se na prvi pogled tako ne zdi, je pravzaprav knjiga zelo pomemben element vzpostavljanja intimnosti, saj ni doživljanje nekega drugega sveta, ki ga prinaša branje, nič drugega kot izvzetost iz neposrednega fizičnega okolja in intimna povezava bralca z besedilom, prek katerega se slednji, četudi na nezavedni ravni, pogaja sam s seboj ter se torej posveča sam sebi. Imitacija masturbacije, ki branju sledi, je le še ena potrditev te intimnosti. Pomembno pri tem je, da četudi lahko glede na ta obeležja, torej glede na zunanje znake, razberemo, da gre za intimno situacijo, pa nimamo nikakršnega vpogleda vanjo, nikakor ne moremo spoznati vsebine in kvalitete odnosa, ki ga nekdo ima do samega sebe. Kaj Iveković premleva ob branju knjige, kako občuti cigaretni dim in viski, ko potujeta po njenem grlu, je tako nam kot tudi opazovalcu na strehi popolna neznanka. Narava tega odnosa je tako nekaj, kar ubeži nadzoru pogleda, najsibodi policista ali voajerja. Natančneje, sam odnos oziroma njegova narava nikoli ne more biti objekt pogleda drugega, takšen objekt so lahko le zunanji znaki intimnosti in ne intimnost sama.
V nasprotju s performansom Sanje Iveković ni v primeru performasa Josipa Broza na delu nobene intimnosti. Bistvo njegove vožnje čez mesto je prav v tem, da ni nič skrito, da je vse vidno. Tito kot objekt performansa popolnoma odgovarja želji gledalcev, da bi videli. Vse je tako, kot bi moralo biti: lepo je oblečen, mogoče v uniformo s kakšnim odlikovanjem, ob vožnji maha in se smehlja. Na njegovem telesu ni kotička teme, niti koščka sence: vsi gledalci ga poznajo, on je vendar »drug Tito« – dober, hraber, pravičen itd. O njem je vse znano, vsi že vse vedo, sedaj ga je treba le še v lepi obleki peljati po ulicah, da se to, kar vsi že itak vedo, tudi potrdi; da se prežene sleherni dvom na način, da se voditelja v popolnosti podvrže pogledu – in res, na njegovem telesu ni skrivnosti in ker ni videti nobenega indica njegove notranjosti, njegovega individualnega intimnega užitka, mu je lahko brez zadržkov pripisana že poznana vsebina: dobrota, hrabrost in pravičnost. To pripisovanje pozitivnih osebnih lastnosti Titu ni nič drugega kot libidinalna investicija gledalcev, projekcija njihove želje, kar je tudi smoter celotnega performansa.
A kakšno vlogo igra libidinalnost na strani performansa Sanje Iveković? Zanjo nima smisla reči, da je objekt libidinalne investicije s strani osebe na strehi hotela, saj četudi je mogoče prišlo do neke minimalne investicije, ni ta investicija sproducirala nikakršnih učinkov, ki bi bili nam razvidni. Možno je namreč, da se je oseba na strehi kakšen trenutek zadržala pred naznanitvijo dogajanja na balkonu policijskemu kolegu, da bi se lahko še malo dlje voajeristično naslajala, vendar ni to nikakor zmotilo celotnega poteka državne intervencije v dogajanje, zato o tem ne gre spekulirati. Tudi na strani intimnosti umetnice lahko predpostavimo libidinalnost in željo; nedvomno je prav to tisto, kar vsako intimnost definira, a dlje od tega ne moremo, saj nam, kakor sem nakazal že prej, njena intimnost ni dostopna. Edino, kar lahko razberemo v odnosu med Sanjo Iveković in osebo na strehi, je nasprotno prav odsotnost vsake libidinalne investicije, glede na potek dogodkov celo napor, da do slednje ne bi prišlo. Tako v dejstvu prijave dogajanja na balkonu kot v ukazu, podanemu prek domofona, ni slutiti nobenega vsebinskega soočenja s situacijo, noben izmed predmetov in nobeno izmed dejanj ni imenovano, policaj ne reče: »Prosim, da prenehate z branjem, pitjem, kajenjem in masturbacijo,« temveč v uradno-formalnem jeziku zahteva, da se »uklone sve osobe i stvari sa balkona«. Kar mislim, da je tukaj očitno, je tako prej čista libidinalna dezinvesticija, torej poskus popolnega obvladovanja, zadržanja in preprečitve želje na katerikoli strani. A od kje ta želja po kontroli nad željo in zakaj ji je prav intimnost predstavlja grožnjo? Iva Popovicova v svoji knjigi o češki in poljski umetnosti 90ih let z naslovom New Body Politic opisuje komunistični politični kontekst pred padcem Sovjetske Zveze, kakor ga je kot otrok izkusila sama:[vii]
»[T]ekom odmora med šolskimi urami je bilo učencem ukazano korakanje v organiziranih krogih, medtem ko jedo svojo malico. Učitelji so morali nadzorovati učence, zagotavljati, da so ti jedli in hodili, namesto da bi govorili in stali na mestu. Če se je študent odločil, da ostane v učilnici, ga je učitelj poiskal in zahteval, da on ali ona sodeluje pri hipnotičnem korakanju. Takšno samotarsko obnašanje je bilo obravnavano kot sumljivo in je povzročalo strah pri tistih na oblasti, ki so vedno pričakovali neželjen upor in vstaje. Odpor druženju z ostalimi ali zgolj učenčeva želja, da se drži zase, je vodila do verbalne in včasih tudi fizične kazni s strani učitelja ali ravnatelja.« (Popovicova, str. 40)
V opisanem je predstavljena ekstremna oblika strahu avtoritarne ali totalitarne oblasti pred intimnostjo posameznikov; biti sam s seboj namreč predstavlja grožnjo imaginarnemu kolektivu, na katerem temelji uradna ideologija, obenem pa intimnosti ni mogoče predreti s pogledom, ni mogoče preveriti, ali se tam znotraj ne goji želj ali strasti, ki bi bile potencialno uničujoče za vzpostavljeni red. Problem je tudi v tem, da lahko takšne želje potencialno zaplodijo še več podobnih želj pri drugih. Sedaj lahko opišemo razliko med performansoma. Pri Titu gre za performans, ki že vnaprej predpostavlja specifično željo, in performativni objekt služi kot platno, ki je narejeno za projekcijo prav te želje, ki zadeva socialističnega voditelja kot poroka za družbeni sistem; oblika platna se v največji meri ujema z obliko želje. Pri Iveković pa performativni objekt oznanja neko notranjost, ki ni dana pogledu. Zato ta objekt ne more služiti kot popolno projekcijsko platno za obstoječe fantazije, katerih projekcija bi se ujemala z njegovo površino. Ta performativni objekt torej ni namenjen projekciji obstoječe želje in ji zato ne more ponuditi odgovora oziroma zadovoljitve, saj se ne ponuja kot njen eksterni ekvivalent. To ne pomeni, da projekciji ne more služiti, temveč zgolj to, da zahteva potencialna projekcija večjo in zato mnogo bolj eksplicitno libidinalno investicijo na strani gledalca, ki mora z njo pokriti vse temne kotičke in zapolniti vrzeli na objektu. V kolikor pa zahteva toliko večjo investicijo, odpre mnogo širše polje, na katerem je gledalčeva želja lahko kreirana, kar pomeni, da se nastala želja najverjetneje ne bo ujemala z modeli želje, ki jih predpostavlja uradna ideologija, temveč bo ubrala svoje fantazmatske poti, ki lahko potencialno služijo uporu ali destruktivnosti v razmerju do obstoječega sistema. A kar je bistveno je, da temna mesta na objektu performansa ostajajo in so zato potencialen vir neskončnih premen želje, mnoštva njenih variacij, ki lahko kot take poganjajo in razpršujejo libidinalne tokove v vse smeri – nekaj, česar si nobena državna oblast ne želi. Tako je libidinalna dezinvesticija v primeru performansa Sanje Iveković rezultat oblastne želje oziroma investicije v onemogočanje kakršnekoli drugačne želje od tistih, ki jih ponuja vladajoča ideologija. V dani sceni je imel ekskluzivno pravico do performansa Josip Broz, saj si je jugoslovanska oblast s tem poskušala zagotavljati monopol nad željo, poleg tega pa v njegovi okolici ni mogla biti dopuščena intimnost, torej ukvarjanje s samim seboj ter posledična indiferenca do zunanjosti, v kateri predsednik izvaja svojo spektakelsko funkcijo. Zločin Sanje Iveković je tako dvojen: indiferenca do oblastnega performansa in pa izvajanje svojega lastnega performansa.
Do sedaj še na nobenem mestu ni bilo zares obravnavano dejstvo, da je Sanja Iveković ženska, torej obeležje objekta performansa za katerega sem rekel, da se mi zdi eno pomembnejših – spolna razlika. Ponovno citiram Popovicovo:
»Pomembno je poudariti, da je bila ločitev med javno in privatno sfero strogo spolno kodirana. Prva je bila dana kot kraljestvo patriarhalne oblasti, medtem ko je bila slednja smatrana kot domena feminilnega. Golota je bila dovoljena le za zaprtimi vrati in je zato postala primaren primer bitke med javnim in privatnim. V skladu z dejstvom, da je bilo androgeno ali aseksualno telo centralno za imaginarij javne sfere (…), je bilo normalno seksualno obnašanje spodbujano le, če je bilo mogoče pričakovati, da bo vodilo k reprodukciji in s tem h gradnji naroda. Nereproduktivna seksualnost, masturbacija in ženski užitek so bili enačeni z deviantnim obnašanjem in nemoralnostjo (…).« (Popovicova, str. 41)
Čeprav je v citatu govora o drugačnem političnem kontekstu, mislim, da povedano vsaj do neke mere drži tudi za Jugoslavijo. »Ukloniti sve osobe i stvari sa balkona« govori namreč še o nečem, ne le naravi jezikovnega ukaza. Govori o liberalizmu jugoslovanske države, ne toliko v smislu nasprotja s totalitarnostjo kakšne Sovjetske zveze, ki mogoče ne bi zgolj ukazala, ampak tudi kaznovala žalitev svojega vodje, temveč prej o razliki, ki jo je jugoslovanski državni aparat priznaval, namreč razliki med javnim in zasebnim. V tej gesti je po mojem mnenju, prej kot poseganje v zasebnost državljanov, videti strogo spoštovanje njihove zasebnosti, saj je oseba s strehe to, kar je videla, interpretirala kot zasebno aktivnost neke državljanke, tako kot oseba, ki je nato podala formalni ukaz o spraznitvi balkona, ni nikakor natančneje definirala predmetov in oseb, ki naj bodo odstranjeni, niti navedla (vsebinskega) razloga za ta ukaz. S te perspektive ta aktivnost ni problematična sama po sebi, ampak je zasebne narave in je kot taka povsem dovoljena za štirimi stenami, njena problematičnost nastopi šele, ko se znajde na mejnem področju javnega in zasebnega, ki ga že dosega vidnost, sicer bistvena značilnost javnega. S tem postane očitno, kako je jugoslovanski državni aparat pripoznaval ločnico, ki je bila zgodovinski produkt liberalizma in bistveni pogoj moderne nacionalne države ter kapitalističnega produkcijskega načina, iz katerega se je Jugoslavija na deklarativni ravni izvzemala.
Če si dovolim še nekaj več spekulativnih korakov. Zamislimo si lahko enako situacijo, v kateri pa bi na balkonu namesto ženske nastopil moški. Možno je, da bi bila reakcija državnega aparata povsem enaka. A možno bi bilo tudi, da bi bilo moško samozadovoljevanje na balkonu nad ulico, po kateri se premika Tito, razumljeno kot namerna provokacija državne oblasti, ki bi tudi sprožila hujše sankcije kot zgolj poziv k izpraznitvi balkona (obisk policije na domu, zaslišanje, neka oblika kazni?). Seveda smo globoko v spekulaciji, ampak z namenom, da se še enkrat izpostavi specifika performansa, ki je ukoreninjena v spolni razliki. Akcija Sanje Iveković je bila zastavljena politično, nazivala se je na javno sfero, a kot taka ni bila pripoznana, temveč je bila potisnjena nazaj v zasebno sfero. Njena politična gesta ni uspela, kot taka ni bila prepoznana, in enigmatičnost ženske seksualnosti ter skrivnostni karakter njenega užitka v očeh patriarhalnega reda še enkrat potrjena v ukazu, naj počne, karkoli že počne, v svoji zasebnosti, da tega le ni treba gledati, da njena uganka le ne vzbudi kakšne želje na strani potencialnih gledalcev. Uganke in skrivnosti namreč prav nič ne koristijo državni oblasti, temveč zanjo prej predstavljajo grožnjo.
»Leta 1989 je Bojana Pejić ponudila zanimivo interpretacijo:
Varnostniki so bili pozicionirani vzdolž predsednikove poti, zato da bi zagotovili, da ne bi nič (fizično) ogrozilo njegove osebe, a namesto tega so zagotovili vizualni red. Po njihovi presoji je bil vizualni red, ki ga je situacija zahtevala, moten, saj telo na balkonu ni izgledalo disciplinirano.
Pejić trdi, da je jugoslovanski javni prostor de facto ‘moškiprostor’: manjka mu resnična ženska politična reprezentacija in namesto tega ponuja ženske alegorije socializma. Ta spolno določeni javni prostor Pejić povezuje z dialektiko javne in privatne sfere v evropski modernosti.« (Noack, str. 74)
V nadaljevanju Noack povzema Pejić, ki to dialektiko javnega in privatnega karakterizira s spolno določeno distribucijo pogleda, glede na katero moški gledajo in so ženske gledane. Uspeh Trikotnika naj bi potemtakem bil »v dejstvu, da umetnica uspe sprovocirati ‘enunciacijo’ vizualnega reda s tem, da ga prisili v verbalno reprezentacijo in privede do transgresije v privatno sfero: ‘… gre za očitno implementacijo oblasti [power], ki lahko, ko je to potrebno, razglasi privaten prostor (balkon) za javnega’.« (ibid.)
S Pejić se glede na lastno analizo lahko strinjam o spolni določenosti jugoslovanskega javnega prostora, o njegovi vpetosti v dialektiko javnega in privatnega, ki je lastna evropski modernosti, pa tudi o tem, da to dialektiko vsaj delno karakterizira distribucija pogleda. O čemer pa se z njo ne morem strinjati, je, da pogled vnaprej določa tudi hierarhijo gledalca in gledanega, ki bi sovpadla s spolno razliko in naredila moškega za nadrejenega in žensko za podrejeno, obenem pa sovpadla tudi z razliko javnega in privatnega, slednje podredila prvemu in vsak spol vezala na njemu lastno sfero. V njenem citatu, ki je sicer vzet iz konteksta, se zdi implicirano, da je problem v vdoru javnega v zasebno in, če še nekoliko zaostrim, lahko bi se nam zdelo tudi, da bi Pejić zagovarjala striktno ločitev, da bi torej zid med javnim in zasebnim moral biti tako trden, da nobena javnost ali oblast ne bi imela vpogleda.[viii] A to je prav stališče, ki ga zagovarjajo pridigarji osebne svobode in privatne lastnine, naprimer libertarci, ki na tej podlagi zagovarjajo kapitalistično družbeno ureditev. Vendar najhujša napaka, ki je s tem stališčem zagrešena, ni zagovor privatne lastnine ali ločitve javnega in privatnega, ampak ogromno problemsko polje, ki je implicirano v predpostavki ‘svobodnega individuuma’. Prav ta predpostavka je bila razstavljena in njeni temelji spodkopani v različnih marksističnih kritikah ideologije, povsem odpravljena pa s Foucaultovo biopolitično oblastjo, ki je zanj ključni mehanizem sodobnosti in ki na indivuduume ne deluje več kot zunanja prisila, ampak kot pozitivni notranji pogoj njihovega obstoja. S perspektive javnega in zasebnega se tudi interpretacija Trikotnika zdi precej okrnjena, saj ženska vedno nastopa v podrejeni vlogi, zato je v tej interpretaciji vse, kar umetnica s Trikotnikom stori, to, da v svoji podrejenosti eksplicira mehanizme, ki jo delajo za podrejeno. Na ta način je njena akcija zvedena na minimalni akt kazanja svoje podrejenosti, v primežu katere ostaja in proti kateri, razen samega kazanja, nima resničnega orodja boja.
Tako se bolj strinjam z Branislavo Anđelković, ki jo Ruth Noack citira nekaj strani prej in ki spodaj navedeno sicer pravi ob obravnavi nekega drugega dela Sanje Iveković, kar pa je po mojem mnenju vseeno mogoče zatrditi tudi v primeru Trikotnika:
»Za razliko od njenih moških kolegov, se ona [Sanja Iveković] ideološkim okvirjem približa z veliko mero previdnosti. Zaveda se, da ne obstaja nič takega, kot je objektivna distanca, da ne-vpletenost ali nekakšen puritanski ekskluzivizem nikakor ne moreta voditi k relevantni kritiki.« (B. Anđelković, How ‘Persons and objects’ become Political, v: R. Noack, Triangle, str. 67)
Ali z besedami Ruth Noack: »[…] v tej operaciji gre za več kot zgolj vpletanje samega sebe v probleme socialne neenakosti, ker je sebstvo vedno že vpleteno.« To je foucaultovska poanta: oblastni mehanizmi niso nekaj zunaj nas, kar bi nas sililo v neko nam neljubo delovanje, ampak so nam vedno že notranji – mi sami kot individui smo vedno že prežeti z oblastjo, saj to, kar smo, postanemo skozi materialne oblastne prakse. Zato ni dovolj, da se odločimo za svobodo in pravičnost, da od svojega okolja (npr. države) zahtevamo resnico ali pravico, saj smo mi sami na različne načine že implicirani v strukturah, na katerih temeljijo prav stvari, proti katerim se deklarativno borimo. Ali kakor pravi Anđelković: ni objektivne distance. Prav zato je potrebna večja previdnost. A poleg nujne previdnosti se je s to perspektivo odprlo še nekaj drugega. Če je bila prej Sanja Iveković kot ženska v podrejeni vlogi in tako bolj ali manj pasivna žrtev patriarhalnega družbenega reda, katere edina možna akcija je bila kazanje svoje lastne podrejenosti, pa so sedaj njej sami kot aktivnemu členu tega reda v roke podani vzvodi oblasti, ki so lastni njenemu specifičnemu družbenemu mestu. Vprašanje je torej, koliko je Iveković pripravljena sodelovati pri svoji lastni podrejenosti? Oziroma, koliko Iveković aktivno uporabi vzvode oblasti, ki so ji na voljo?
Kar poskušam argumentirati in kar sem že na nekaj mestih nakazal, je to, da Sanja Iveković s Trikotnikom ni pasivna žrtev patriarhalnega državnega reda, četudi bi se tako lahko na prvi pogled zdelo. Prav nasprotno, njena oblastna gesta je izjemno močna. Tvorita jo dva momenta: prvič, samo dejstvo umetničinega performansa, to da Iveković postane performativni objekt za gledalca na strehi hotela čez cesto; in drugič, njena samopostavitev ob Titu v kompoziciji fotografij, ki, kakor sem poskušal pokazati, pretendira na zavzetje njegove pozicije in s tem zavzetjem vzpostavi drugi trikotnik, katerega center in zunanji pogoj je Iveković sama. S tem zavzetjem igra umetnica v drugem trikotniku podobno vlogo kot Tito v prvem, vendar z razliko v razmerju do treh členov trikotnika, saj nastopa Tito v prvem kot pozitivni pogoj, ki je pri vsakem razmerju med členi afirmiran, medtem ko nastopa Sanja Iveković v drugem trikotniku kot njegov negiran in potlačen pogoj. Kar je s tem vpeljano med člene drugega trikotnika je intimnost kot njihov notranji pogoj, ki pa se ga skuša na vsak način negirati, zanikati in potlačiti. Intimnost tako kot privilegirano področje libidinalnega, ki izzove ukrepanje državnega aparata takoj, ko se pojavi v javnem prostoru, razkriva njegov strah pred drugačnimi željami in pa željo po monopolu nad libidinalnimi investicijami posameznic in posameznikov. Če so bila razmerja členov prvega trikotnika formalno determinirana, najsibodi s formalnim jezikom, vizualnim redom ali pa notranjimi formalnimi razmerji državnega aparata, pa so razmerja med tremi členi drugega trikotnika, torej med osebo na streni, policajem na ulici in predsednikom Josipom Brozom, nujno zaznamovana z intimnostjo. Rečeno natančneje, sedaj nimamo več predhodnih razmerji, ki bi določala svoje člene, kakor je temu v prvem trikotniku, ampak posamezne osebe, katerih ravnanje črpa energijo iz njihovih zavednih ali nezavednih želja, ki jih na nek način interpretirajo v razmerju do sebe oziroma do tega, kar si predstavljajo, da so. To pa tudi pomeni, da njihovih intimnih motivov, interpretacij in racionalizacij svojega delovanja ne moremo zares poznati, saj do njih nimamo dostopa. Sanja Iveković s svojo akcijo tako eksplicira in afirmira potlačeni pogoj vsake oblasti. Kakor Tito se postavi v vidno polje nekoga, čigar željo želi vpreči, a ji za razliko od Tita ne uspe ujeti ljubezenske oziroma erotične želje dotične osebe, temveč se na njeno vabo ujame želja državnega aparata v obliki dezinvesticije libidinalnega oziroma preprečitve investicije v potencialno erotični objekt, ki bi lahko peljala k potenci želja preko meja predpisanih fantazij. A pri tem je pomembno, da ‘želja državnega aparata’ ni nekakšna abstrakcija, ki bi bila v nasprotju s kvazi realnimi željami posameznikov, ampak se artikulira ravno prek slednjih, s tem da se ti posamezniki v svoji intimnosti ves čas zavedno in nezavedno pogajajo sami s seboj, kar ne pomeni nič drugega kot to, da se pogajajo z dano strukturno željo – jo afirmirajo, negirajo in preoblikujejo.
Tudi prvi moment njene oblastne geste, performans za gledalca na strehi, je pomemben. V izvajanju svoje intimnosti, v katero ne prodre pogled, ki bi zagotavljal vednost, se zdi umetnica osredotočena le nase in gledajočemu ne izkazuje pozornosti, ki bi si jo kot figura avtoritete zaslužil, ter s tem izkazuje svoje nespoštovanje in nelojalnost. Seveda pa gre tu za performans, Sanja Iveković se zelo dobro zaveda, da je opazovana, zato ne moremo reči, da je osredotočena zgolj nase, temveč je gledalec v celoti upoštevan, nanj se celo naziva, čeprav se tej osebi sami tako ne zdi. A prav to je trik, ki ga izvede performerka, njen cilj je namreč gledalčeva pozornost, želi si biti opažena in v tem opazovanju sprožiti gledalčevo reakcijo. Hierarhija se tako obrne, saj je v tem odnosu podrejen gledalec in ne umetnica. On, in z njim državni aparat, je tisti, ki pade na njen štos, in ne obratno. Objekt performansa je znotraj medija pogleda tako lahko oblastna pozicija. A zavzetje pozicije vidnosti tega nikakor nujno ne implicira. Če citiram Zdenko Badovinac, ko povzema ameriško teoretičarko Peggy Phelan, ki se v svojem pisanju veliko posveča umetnosti performansa:
»Peggy Phelan v Unmarked dokazuje, da je prepričanje, da večja vidnost pomeni tudi večjo moč, zmotno. Tako razmišljanje bi nas lahko pripeljalo do precej komičnega zaključka, da slečene ženske vladajo svetu. Moč je ravno v tistem, kar je nevidno in nereprezentabilno.« (Badovinac, str. 117)
Na Titu kot objektu performansa ni nič nevidnega, a zato še ne moremo zanikati neke oblike moči, ki jo poseduje. Vir te moči je namreč državni aparat, ki v njegovem performansu igra podobno vlogo kot intimnost pri performansu Sanje Iveković. A znotraj državnega aparata nastopa Tito najprej kot znak, kot mesto, ki je za sistem ključnega pomena, za razliko od Iveković, ki je v intimnosti sama s sabo najprej vpletena telesno. Moč Tita je tako primarno moč državnega aparata, ki zagotavlja vidnost na področju javnega ter zmožnost takšnih ali drugačnih nasilnih posegov v družbo, s katerimi varuje ločnico javnega in zasebnega. Moč Sanje Iveković pa temelji na njeni manipulaciji libidinalnosti, ki za državni aparat, ko je vpeljana v področje javnega, pomeni njeno malverzacijo. S svojo intimo umetnica namreč ne upošteva ločnice javno-zasebno. Obenem je na tej podlagi očitno, da intimnosti ne gre enačiti z zasebnostjo. Intimnost ni esencialno različna od socialnih odnosov, ni nikakršna odtegnitev od njih v individualno samoto, ampak je kot odnos do sebe prej njihova zgostitev do te mere, da se oblikuje polje, ločeno od polja socialne reprezentacije. Intimnost zato v slednjem nikoli ne more biti ustrezno reprezentirana, četudi se dogaja sredi njega.
Tip oblasti, ki eksplicitno temelji na manipulaciji želje, je vzhodnjaški despotizem, kakor so ga videli zahodni opazovalci, o čemer piše Alain Grosrichard v svoji knjigi Struktura seraja, v kateri analizira poročila evropskih popotnikov o turškem sultanatu. Ta naj ne bi poznal striktne ločnice med javnim in zasebnim, temveč je njegova struktura moči oblikovana prav na področju intimnosti, je striktno vezana na seksualno ekonomijo in »sloni zgolj na strasteh. (…) Zato se v njem družinska, civilna in politična oblast bolj ali manj stapljajo in enolično ponavljajo red, ki izvira iz razmerja med spoloma, nastalega iz naravne nujnosti in ki ga muslimanska religija še krepi.« (Grosrichard, str. 131) Sredstvo sultanove absolutne oblasti, pravi Grosrichard, je brezmejni seksualni užitek, ki mu ga priznavajo kot izključno pravico, pri čemer je bila ključnega pomena njegova palača oziroma seraj:
»Seraj je več kakor okvir ali kulisa, je tragični kraj par excellence. Že po definiciji je odtegnjen vsakemu tujemu pogledu, izključno področje enega samega bitja; raj užitka je lahko le tako, da ga skoz in skoz preči prepoved.« (ibid., str. 136)
V tem je prepoznati vzporednice s performansom Sanje Iveković, saj se seraj ne zdi nič drugega kot povečava in aplikacija intimnosti v politično sfero za potrebe delovanja despotske oblasti. In obratno, Sanja Iveković v svoji akciji postane mala despotinja; kot ženska, ki se samozadovoljuje, »zbuja obenem grozo in strastno ljubezen« (ibid., str. 131) in tako s svojo akcijo spravi na plan potlačeno jugoslovanske državne oblasti:
»Tako bi ne imeli pred sabo dveh ekonomij (na eni strani despotske in totalitarne, na drugi meščanske in liberalne), temveč prej dve medsebojno zamenljivi govorici, ki opisujeta isto prevaro, od katere živi vsaka vrsta politične oblasti. Vsako iztrženje presežne vrednosti, vsak tribut presežnega dela spremlja subtilno iztrženje »presežnega užitka« in prisilna ljubezenska žrtev. In v skladu z okoliščinami se ti dve plati ekonomije vzajemno prikrivata.« (ibid., str. 150)
[i] Poleg tega je bila v Jugoslaviji navada, da je ob takih priložnostih v šolah in službah odpadlo nekaj ur pouka oziroma dela in se kolektivno udeleževalo pozdravljanja maršala
[ii] Razmerje med osebo na strehi in policistom na cesti je natančno določeno z državnim aparatom; noben od obeh členov ne potrebuje drugih predikatov razen teh, ki mu jih pripisuje državni aparat, zato nobenega ni potrebno misliti zunaj tega razmerja; enako velja za razmerje med policistom na cesti in Iveković, katerega medij ponovno v dovoljšnji meri definira oba člena: ukaz je podan in reakcija nanj je njemu primerna.
[iii] Vladarjevi performansi niso edini, ki pogojujejo uspešno izvajanje oblasti, temveč so v primeru Jugoslavije med drugimi pomembni tudi performansi kolektivnega družbenega telesa.
[iv] Ne gre za to, da bi spolna razlika (ali katero drugo obeležje) apriori določala možnosti in meje nekega objekta performansa, ampak za to, da je spolna razlika dana in je kot taka lahko apropriirana za potrebe izvedbe performansa. Rečeno drugače, to, da je Sanja Iveković ženska, ne omejuje njenih možnosti delovanja – takšno tolmačenje bi bilo mogoče le na podlagi bolj ali manj implicitne podmene, da obstaja neka končna množica možnosti in da je moški spol tisti, ki pokriva večji del te množice, medtem ko ženska v svoji razliki pokriva manjšega; ali pa, v kolikor ne gre za končno množico, da je moškemu spolu lastna večja sposobnost pri kreaciji teh možnosti; v obeh primerih so možnosti apriori spolno zaznamovane – ampak tvori pozitiven pogoj neomejenih potencialov raznolikega delovanja. Kot pozitiven pogoj možnosti delovanja nastopi spolna razlika tako ob boku drugih pozitivnih pogojev oziroma danih obeležij: ta so lahko telesna, kakršne so različne oblike telesa, a tudi načini gibanja in gestikulacije, specifični načini govora in naglaševanja, uporaba določenih predmetov itd. Med telesnimi značilnostmi in praksami ter predmeti v okolici telesa kot obeležji objekta performansa ni nekega preloma, ampak kontinuiteta: vse to kot pozitivni pogoj možnosti delovanja nastopa na eni in isti ravnini, nobeno izmed obeležij ne naddoloča ostalih. Poleg tega nobena izmed danosti ni naravna, nič ni dano apriori in nič danega ni nespremenljivo.
[v] Razen majice verjetno. Čeprav tudi ta implicira nekakšno udobje, ležernost, v nasprotju z delovno obleko ali oblačili za posebne priložnosti.
[vi] Čeprav so vsi ti predmeti lahko na ta način uporabljeni.
[vii] Jugoslovanskega in sovjetskega političnega konteksta ne gre enačiti, vendar obstajajo paralele; nekatere takšne, da se zanje zdi, da so se nekje izrazile v polnosti, drugje pa mogoče le na najbolj osnovni ravni, kakor mislim, da do neke mere velja za naslednji primer.
[viii] Ker nisem bral originalnega besedila, ampak le njegov povzetek s strani Ruth Noack, se zavedam, da to ni nujno stališče, ki bi ga Pejić dejansko zagovarjala. Vseeno nadaljujem z argumentom, da prek razlike izpostavim drugačno misel.
LITERATURA:
BADOVINAC, Zdenka, Avtentični interes, ur. Petja Grafenauer, Maska, Ljubljana 2010
GROSRICHARD, Alain, Struktura seraja, ŠKUC, Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1985
NOACK, Ruth, Sanja Iveković: Triangle, Afterall Books, London, 2013
POPOVICOVA, Iva, New Body Politic. Czech and Polish Women’s Art of the 1990s, Verlag Dr. Müller Aktiengesellschaft & Co. KG, Saarbrücken, 2008