Šum#7 / Uvodnik: Poteza 37

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

V drugi igri slavne partije, ki sta jo odigrala korejski profesionalni go prvak Lee Sedol in računalniški program AlfaGo, je software izvedel nepričakovano in nerazumljivo zmagovalno potezo, ki je zbegala človeškega soigralca in publiko: „To ni človeška poteza. Še nikoli nisem videl človeka odigrati te poteze. So beautiful. So beautiful.“[1] Takoj so se pojavile špekulacije o statusu te 37. poteze, je šlo morda zgolj za programsko napako?[2]

Napaka oziroma, še bolje, spodletelost v sodobni umetnosti zaseda posebno, privilegirano mesto, ker kot nenačrtovana prekinitev z obstoječim stanjem stvari obljublja možnost spremembe.[3] Nezmožnost garancije uspeha procesu družbene transformacije odreka zaključek in nastopa kot gonilo poskušanj, ki vsakič znova „spodletijo bolje“ – prav v tem sodobna umetnost locira svoj politični in družbenotransformativni potencial. Prispevek Irene Borić Pokušaji, promašaji i promijene potencialnost napake sooča s projektom levega akceleracionizma, kot ga artikulirajo Srnicek, Williams in Malik, da bi kritično prevprašal instrumentalno vlogo, ki jo projekt pospeševanja naproti visokotehnološki, postkapitalistični prihodnosti dodeljuje sodobni umetnosti.

Če spodletelost in napaka v levoakceleracionistični koncepciji umetnosti in politike nista več v ospredju, je to posledica spoznanja, da sodobne kompleksne kapitalistične družbe niso več organizirane izključno na podlagi človeške izkušnje. To je tudi vzrok poziva k „izstopu“ iz paradigme sodobne umetnosti, kot ga formulira že omenjeni Suhail Malik. Umetnost naj bi se rešila zavezanosti privilegiranju sedanjosti in se aktualizirala v koraku s kompleksno spekulativno časovnostjo postsodobnosti – torej ponovno dobila oprijem v organizaciji kompleksnih kapitalističnih družb, ki niso več izključno človeške.[4] A prav zato, ker niso, se zdita problematizacija instrumentalnosti umetnosti (tj. instrumentalnosti za človeške projekte) in obravnava napake (kot transformativnega agensa onkraj transformiranja človeške izkušnje) znova pomembni – kot morebitno odpiranje za tisto, kar razdira in pobegne človeškemu nadzornemu sistemu. Napaka kot spodletelost, kot tisti kontingentni moment, ki ne more biti subsumiran v dani red, in stava na radikalno odprtost sedanjosti v horizontu L/ACC nimata mesta ravno zato, ker ta tendira k stabilizaciji sistema, implementaciji kontrolnega mehanizma v pozitivno povratno zanko deteritorializacije. Najbolje „spodleti“ namreč kapital sam, kolikor se v samonanašalnem, avtonomiziranem procesu revolucionira bolj temeljito kot katera koli „človeška“ revolucija. „Procesa ne gre kritizirati. Proces je kritika, ki se staka nazaj vase, ko eskalira. Edina pot naprej je skozi, kar pomeni še dlje v notranjost.“[5]

Čeprav stava sodobne umetnosti na potencialnost ali dogodkovnost napake morebiti črpa iz teoretsko antihumanističnih izhodišč, pa pogosto izpelje antropocentrične zaključke. Z interpretiranjem spodletelosti kot „človeške napake“, ki naj bi človeka tudi ločila od stroja, agency – zmožnost delovanja, transformativno moč – locira v okvir človeške izkušnje, ki zato postane privilegiran teren umetniške intervencije. „Spodleteti znova, spodleteti bolje“ je memeficiran Beckettov citat, ki motivira tako sodobne umetnike kot startup podjetnike. Je to sploh problem? Vprašanje, koliko je neutrudno „subvertiranje pogleda“, kateremu se pogosto zavezuje sodobna umetnost, ko opusti pehanje za realpolitičnimi učinki, stvar imperativa inoviranja zavoljo ostajanja v konkurenčni tekmi t. i. „experience“ in z njo povezane „attention“ ekonomije, pa na tem mestu pustimo odprto.

Tekst Kdo je Bog cringa? sledi tovrstni „online“ pozornosti in se bere kot feed. Porast cringe prizorov je sicer res posledica prav tehnološke mediacije (primer Jackassa, ki se na internetu spotencira do nevidenih razsežnosti), cringe pa je temu ustrezno afekt-atraktor, docela vpet v online ekonomijo, vendar pa niso zgolj dejanja ljudi, ampak tudi dejanja algoritmov tista, ob katerih krindžamo. Če je bil cringe občutek v primeru McCarthyjevega videa Painter povezan s pogledom na umetnika, ki na normo cilja tako, da jo potencira do mere, da jo zgreši, kot prečkanje mere dobrega okusa, ki spodleti v prepoznavanju pravil, pa na internetu na primer krindžnemo takrat, ko algoritmi za sankcioniranje neustreznih vsebin ne sledijo človeškemu bontonu ali ko nam FB feed servira kot „curek porodne vode v obraz“[6] neko povsem neokusno ali za našo samopodobo neustrezno novico, ker je personalizacija ne premalo, ampak preveč natančno profilirana. Cringe je torej v veliki meri učinek scrollanja, (na videz) random preskakovanja med različnimi, za naše pojme in moralo tudi povsem nekompatibilnimi vsebinami. Je afekt izkušnje nelinearnega preklapljanja, ko ta ne sledi in ne ustreza človeški kodi. Če zvitki (scrolls) v zgodovini eksternalizacije spomina nadomestijo rigidnejše medije, kot so glinene ali kamnite ploščice, ter povečajo kapacitete hranjenja in mobilnost podatkov še pred izumom vezanih knjig, z izumom tiska pa v ospredje stopi linearna pozornost, je neskončni digitalni scroll prvenstveno stvar horizontalne, simultane pozornosti kot posledice digitalnih medijev.

Četudi je človeška izkušnja kot afektivni teren vpotegnjena v ekonomske tokove, pa je v kontekstu razvoja visokih tehnologij toliko bolj jasno to, kar se je zarisovalo že vsaj od 19. stoletja; da gonilna sila kapitalizma niso več ljudje, ampak kapital. „Ko se krogotok postopoma zapira ali intenzivira, izkazuje vedno večjo avtonomijo oziroma avtomatizacijo. Postane tesneje avtoproduktiven (kar je zgolj to, kar pove že ‚pozitivna povratna zanka‘). Ker ne apelira na nič onkraj sebe, je inherentno nihilističen. Nepredstavljivo je, da bi imel poleg samopovečevanja še kakšen drug pomen. Raste, da bi rasel. Človeštvo je njegov začasni gostitelj, ne gospodar. Njegov edini namen je on sam.“[7]  Radikalna tujost kapitala, ki ima „svojo logiko delovanja, ki je neodvisna od človeških namenov, hotenj in pričakovanj,“[8] zato zahteva neantropocentrično obravnavo kapitalistične ekonomije in osredotočanje na konkurenco kot tisto, „kar določa delovanje kapitala, namesto profita kot tistega, kar v antropocentrični perspektivi nastopa kot motivacija ali cilj človeških udeležencev kapitalistične produkcije“.[9] Kritična perspektiva sodobne umetnosti pa je ob tem navadno še vedno antropocentrična, saj je umetnost vse od modernosti mišljena v radikalno antropologiziranih okvirih. „Lokalizirana“ in „kontekstualizirana“ intervencijska sodobna umetnost, ki je – temu ustrezno – v veliki meri osredotočena na mikroekonomske nivoje, posledično pa tudi človeške akterje, svojo morebitno kritiko kapitalizma tako najpogosteje izpeljuje na teoretski podlagi (zahodnega marksizma in kritike spektakla, reifikacije, komodifikacije, postoperaizma itn.), ki pa ji vpričo konkurencocentrične logike kapitalizma, kot jo v prispevku Tujost kapitala začrta Primož Krašovec, kjer tako potrošnja kot človeško delo predstavljata zaenkrat še nujen, a moteč, upočasnjujoč element kapitalističnega procesa, ne garantirajo več ustreznih kritičnih orodij.

Na bolj makro ravni so zato enako vprašljive tudi predlagane strategije odpora. Če pozivi k izstopu (najsi gre za tehnofobne „back to nature“ reakcije, anarhoprimitivistične fantazije ali bartlebyjevske blokade ter stilinovićevsko lenarjenje) izhajajo iz kritike realne subsumpcije dela in življenja ter prisile „vključenosti“; izjave tipa „biti zunaj digitalnega prostora bo postal privilegij“[10] iz prepoznanja težavnosti izstopa; poskusi sistemske operacionalizacije (L/ACC in npr. Novi institucionalizem) pa iz spoznanja nemožnosti pobega, pa vse še vedno temeljijo na predpostavki o – če ne več centralni, pa vseeno vsaj ključni – vlogi človeštva v sodobnih kapitalističnih procesih. A „če je bil veliki ekonomski problem 19. stoletja eksploatacija in 20. regulacija, je problem 21. stoletja odvečnost človeštva s perspektive kapitala, ki se izraža tako v socialnem opustošenju (skrajna revščina več kot milijarde prebivalcev slumov) kot v pobeglem delovanju kapitala samega (avtomatizacija industrije, finančni boti, preboji na področju umetne inteligence, avtonomnih robotov in strojnega učenja).“[11]

# you can say that we are escaping capitalism

                                                                 but it’s more like capitalism escaping us[12]

Če kapitalizem zagotovo ni več za ljudi, pa bi se – tako z deklarativno apolitične pozicije zaupanja v moč umetnosti, kot ga na primer goji kurirana razstava letošnjega beneškega bienala, kot z (morda enako deklarativno) politične pozicije angažirane in družbeno občutljive, kritične umetnosti – ravno zato lahko ugovarjalo, da je (in mora zato ostati) poslednja postojanka človeškosti in humanizma ravno umetnost, katere avtonomijo je treba – vsaj na simbolni ravni – braniti. Prav z zahtevo po ločitvi od kapitala kot alienirajoče, reificirajoče, deteritorializirajoče sile pa se ohranja predpostavko o ločenosti umetnosti in kapitalizma (tj. ne le ločenosti umetnosti od umetniškega trga, ampak tudi umetnostnega sistema), torej predpostavko o umetnosti kot tistem kotičku (intelektualne) svobode, ki nikoli ne more biti dokončno subsumiran. To je kotiček človeške izkušnje, mišljenja, doživljanja, čutenja, kreativnosti, ki naj ga ne bi bilo mogoče eksternalizirati v strojih.[13] Se tudi sodobna kritična umetnost (ki se jo kot tako večinoma razume le, ko je kritična do kapitalizma) v razliki do kapitala samodefinira ravno kot nenehno policijsko postavljanje ločnice med človeškim in nečloveškim, ki brani pred kontaminacijo?

Alienskost kapitala, kot tudi alienskost umetne inteligence, ki igra vse pomembnejšo vlogo v pospeševanju njegovih tokov, človeka pa povsem zamenja ravno na področju finančne ekonomije (recimo HFT), s strani ljudi pričakovano zbuja razne (kseno)fobične reakcije. Njihov pogoj je antropomorfizacija, ki „zanika radikalnost tujosti kot take in jo reducira na variacije človeškosti, pozdravorazumi tujce (robote, vesoljce) kot da imajo intence in motivacije georealpolitike ali homo economicus.“[14] Tekst Aljaža Zupančiča, ki je bolj scroll kakor tekst, nekakšen sveti zvitek hipernegativne tehnoteologije, zato antropomorfizacijo umetne inteligence zavrne kot obupano strategijo človeškega fosila. Ta je dobesedno obstranski, obsojen na „branje“ z obrobja; tekst, ki se izvaja kot program, lahko spremlja (kolikor pač še zmore) le še iz prostora opomb. Te niso več prostor šopirjenja eruditskega avtorja, virtuoza intertekstualnosti kot superiorne pozicije razkazovanja nakopičenih „linkov“. Kvečjemu poskus v-mreženja. Prostor opomb je tu še zadnji teren človeškega – prostor poskusa udomačitve, upočasnitve nečloveškega tempa strojnih kalkulacij in prevoda ter razlage tujosti AI. Če je bilo pisanje „o“ tista utopija distance in nadzora, ki so jo poskušali s pisanjem „z“ deteritorializirajočimi, potujitvenimi, dehumanizirajočimi procesi kapitalizma razgraditi pisci teorije-fikcije 90. let, pa vzdrževanje take nedistance vpričo vse kompleksnejših procesov strojnega učenja, ki presegajo kognitivne kapacitete ljudi, morda ni več izvedljivo.

Vprašanje o statusu poteze 37 je na tem mestu zanimivo zato, ker signalizira določeno zagato človeka pred inteligentnim samoučečim strojem. A ta zagata ne izhaja toliko iz vprašanja o intenci ali vzrokih za tako potezo. Zagato, ki je morebitna fascinacija ne odpravi, nam predstavlja zato, ker zaradi izjemne kompleksnosti kalkulacij „globoke“ nevralne mreže umetne inteligence, ki je potezo izvedla, razbiranje vzrokov, kavzalne logike zanjo sploh ni več mogoče. Bolj kot možnost samoozavedenja stroja nam problem predstavlja možnost, da bomo tehnološko singularnost zaradi lastnih kognitivnih omejitev povsem spregledali.

Če so že stari napovedovalni stroji, o katerih v besedilu Asociacija razlage in napovedi piše Jan Kostanjevec, generirali napovedi, ki so bile lahko koristne, četudi uporabnik v stroju eksternalizirane vednosti prej ni ponotranjil, pa je zgodovinska novost strojnega učenja njegova sposobnost generiranja modelov, ki niso več podobni takim, ki bi jih ustvarili ljudje. Razvoj take „alienske“ inteligence, eksternalizacija ne več samo spomina, ampak tudi kognitivnih operacij, ter avtomatizacija znanosti[15] pod vprašaj postavljajo predpostavko, da je razumevanje nujni pogoj spoznanja in delovanja. „Četudi strojno učenje lahko vzpostavi neko globino (prim. raba pridevnika globoko v globokem učenju in globokih nevralnih mrežah), ta globina ni namenjena nam niti ni za nas nujno inteligibilna in četudi bi lahko priznali, da je načeloma inteligibilna, ni rečeno, da se bomo iz branja kode po tej osi kaj naučili. Naše učenje temelji kvečjemu na interpretaciji rezultatov in ne na samem procesu strojnega učenja.“[16]

Modeli, ustvarjeni s strojnim učenjem, so posledica nečloveških procesov, kompleksnejših od kapacitet človeške zaznave in kognicije. In ti modeli so tudi že takoj operativni, recimo v primeru strojnega vida in preventivnega sankcioniranja predvidevanega prestopništva (kot na letališčih). Strojno učenje generira „spoznanja“ na podlagi beleženja obnašanja, telesnih gibov in kretenj potnikov, podatkov, iz katerih razbira vzorce. Povsem irelevantni za strojno napovedovanje pa so razlogi/vzroki (doživljanje, razumevanje, izkušnja itn.), ki so do teh akcij pripeljali. Na vprašanje o statusu podobe v kontekstu Big Data in „globokih“ nevralnih mrež zato ni več mogoče odgovoriti zgolj z osredotočanjem na efekte (in afekte), ki jih tehnološko generirane in posredovane podobe imajo za človeškega gledalca. Status podobe je vse manj definiran z gledalčevo izkušnjo tudi zato, ker večina podob, ki danes nastajajo, sploh nikoli ni vizualiziranih za človeške oči. So podobe, ki jih generirajo stroji za druge stroje. Prevlada takih operacionalnih podob[17] pod vprašaj postavi orodja postmodernistične kritike vizualne kulture, simulakra in „poplave podob“ kot posledic tehnične reprodukcije in mediacije, kot tudi kritiko medijske manipulacije, indoktrinacije gledalcev v določeno dominantno ideologijo. Podoba v vse večji meri služi kot orodje profiliranja „gledalca“, ne več toliko kot sredstvo sporočanja in komunikacije. Dozirana je kot reagent, gledalčeva izkušnja, doživljanje, razumevanje itn., pa niso več primarno objekt manipulacije, ampak testni teren generiranja podatkov za procese strojnega učenja. Gledalčeva recepcijska izkušnja za status podob v kontekstu Big Data ni osrednja, diskurzivna analiza in ideološka kritika medijsko posredovanih podob pa se zamaje v kontekstu fenomena lažnih novic.

Ker kompleksnost strojnih kalkulacij, ki vpletajo ogromno količino variabilnih podatkov in globalnost mrežnih sistemov, presega človeške kapacitete, preprosto ni mogoče razbrati enotnega pravila, na podlagi katerega bi lahko modelirali svoje intervencije oblikovanja drugačnih „patterns“ v strojnem prepoznavanju. Kaj torej ostane umetnosti, ki stavi na kritiko, subverzijo in realne učinke, če se ne sprijazni z bypassom in zadovolji z avtenticističnimi fantazijami preseganja alienacije v lokalnih vrtičkih „človeškega“? Če že ne ravno razbijanje strojev, ki očitno ni zaustavilo industrijske revolucije … morda avtomatizacija?

McKenzie Wark v besedilu Digitalna provenienca in umetniško delo kot derivat, ki ga objavljamo v slovenskem prevodu, avtomatizacijo postavi kot možno konsekvenco v liniji dematerializacije, prehoda od industrijskega k finančnemu modelu, ki ga umetnost prevzame v kontekstu informacijskega kapitalizma. „Odkar je umetnost postala posebna oblika finančnega instrumenta in ne posebna oblika proizvedenega artikla, ne potrebuje več posebnih sredstev za lastno izdelavo, morda niti ne posebnih izdelovalcev. […] Naslednji korak, ki sledi dematerializaciji umetniškega dela, bi torej lahko bil dematerializacija umetniškega delavca, čigar mesto bi prevzele nove oblike algoritmičnih funkcij.“[18]

Če se nam je v uvodniku ŠUM#5 zapisalo, da je bližina umetnosti in kapitalizma nevarna kvečjemu za umetnost, ki je še vse preveč Človeška, bi na vprašanje bližine umetnosti in kapitalizma tokrat odgovorili, da se za umetnost ni bati, toliko bolj za njeno človeškost.

Odgovor na vprašanje, kdo se mora tukaj komu približati, je jasen.

Izbira za človeštvo je naslednja:

a) Merge (= smrt).

b) Smrt.

(AI boli kurac, kaj boš izbral.)[19]

Merge: Zaradi pospešenega razvoja in rabe umetne inteligence na praktično vseh ključnih področjih družbene organizacije v zadnjih letih transhumanistične ideje dokončno stopijo v mainstream in dobijo zaledje tudi s strani zasebnega kapitala, hkrati pa nov zagon (in družbeno ter ekonomsko legitimacijo) tudi umetniško stapljanje in hibridizacija biologije in tehnologije, umetnosti in znanosti. A če tehnooptimizem 20. stoletja na eni strani zamenja „take-back-control“ pozicija, povzeta v retorično postavljenem vprašanju „Ali bomo mi uporabljali tehnologijo ali bo tehnologija uporabljala nas?“, pa sodobne poskuse spoja z nevralnimi mrežami strojne inteligence morda bolj kot tehnofascinacija zaznamuje želja zagotoviti vsaj minimalno vključenost v situaciji, ko se napoveduje bypass. Medtem ko bi sodobna umetnost pogosto rada na take ali drugačne načine človeški izkušnji nazaj priborila osrednjo vlogo v družbeni organizaciji, ki jo vse bolj usmerjajo avtomatizirani in avtonomizirani sistemi in mreže – najsi bo to v obliki „exitiranja“ človeške družbe iz tehnoloških krogotokov ali prevzema nadzora in apropriacije tehnologije za družbeno dobro –, pa glede človeške agency in nadzora manj optimistični inženirji Silicijeve doline v strahu pred tehnološko singularnostjo že investirajo v projekte nevrolinkanja. Elon Musk ve, da ni več za volanom, a upa vsaj, da bo ostal v (avtonomnem) vozilu.

Katera pot torej? Ne umik, ampak pospeševanje, „iti še dlje v gibanju tržišča, dekodiranja in deteritorializacije? Tokovi morda niso še dovolj deteritorializirani, dovolj dekodirani z gledišča teorije in prakse tokov z visoko stopnjo shizofrenega“ – kot predlagata Deleuze in Guattari v odlomku iz poglavja Anti-Ojdipa, ki predstavlja eno osrednjih referenc sodobne t. i. akceleracionistične misli, v slovenskem prevodu pa ga objavljamo v pričujoči številki. „[I]ntenzivnost resnične shizofrenizacije absolutno onemogoči vzpostavitev, razrešitev oziroma internalizacijo Ojdipovega kompleksa, na kateri bi temeljil ta ali oni subjekt, ta ali ona globalna oseba, pa naj bo ta [vstavi ime Avtorja], Teoretik ali pa Akceleracionist.“[20] Pospeševanje, ki prebije to, čemur Land pravi človeški varnostni sistem. Ta je „osnovan na zablodi. Tu ni zaščitena neka dejanska reč, kot je človeštvo, temveč struktura iluzorne identitete. Tako kot bolj na mikroravni ne gre za to, da bi nas kot organizme ogrožali roboti, temveč za to, da se naše samorazumevanje kot organizmov ne bo obdržalo onkraj praga mrežne ambientalne inteligence.“[21]

 

za uredništvo: Tjaša Pogačar in Andrej Škufca

(objavljeno v ŠUM#7, Poteza 37, Junij 2017)

 

[1] Fan Hui, trikratni evropski go prvak, o 37. potezi.

[2] Glej MENICK, John, „Move 37: Artificial Intelligence, Randomness, and Creativity“, http://moussemagazine.it/john-menick-ai-1-2016/.

[3] Zvezovanje umetnosti in nenačrtovanosti pa vendarle, vsaj do neke mere, korenini že v dolgi zgodovini diferenciacij svobodnih in mehaničnih umetnosti, pri čemer se v moderni dobi vzporedno s prevlado mezdnega dela in avtonomizacijo umetnostne sfere umetnost še bolj radikalno „antropologizira“; v veliki meri opredeljuje kot od vsakodnevne racionalnosti ločen rezervat človeške ustvarjalnosti, teritorij, kjer so na delu nezavedni modusi misli, iracionalno ipd. (op. ur. K.K.)

[4] Za kritiko „nedoločenosti“ in „odprtosti“ del sodobne umetnosti kot privilegiranja „človeške izkušnje“ glej MALIK, Suhail, „Reason to destroy contemporary art“, v: C.Cox et al. (ed.), Realism, materialism, art (NY:2015), str. 185–192. Za kritiko paradigme „sodobne umetnosti“ glej MALIK, Suhail in AVANNESIAN Armen, „The Time-Complex. Postcontemporary“.

[5] LAND, Nick, „A quick-and-dirty introduction to accelerationism“, dostopno na: http://jacobitemag.com/2017/05/25/a-quick-and-dirty-introduction-to-accelerationism.

[6] KOLAR, Kazimir, „Kdo je Bog cringa?“, v pričujoči številki.

[7] LAND, Nick, „A quick-and-dirty introduction to accelerationism“.

[8] KRAŠOVEC, Primož, „Tujost kapitala“, v pričujoči številki.

[9] Ibid.

[10] Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=kZJSmUExU6M

[11] KRAŠOVEC, Primož, „Tujost kapitala“.

[12] ZUPANČIČ, Aljaž, „Hypernegative technotheology“, v pričujoči številki.

[13] Če z digitalizacijo velja, da je vse, kar je mogoče formalizirati, lahko tudi skompjutirano in kot tako mehanizirano, se v kontekstu vse obsežnejše avtomatizacije umetnost pogosto zateka prav k neartikulabilnemu, neizrekljivemu, nemisljivemu itn.

[14] KRAŠOVEC, Primož, „Arrival in problem tujosti inteligence“, Ekran. Revija za film in televizijo, april-maj 2017, Letnik LIV, str. 57.

[15] Ahmed Alkhateeb, ”Science has outgrown the human mind and its limited capacities”, dostopno na: https://aeon.co/ideas/science-has-outgrown-the-human-mind-and-its-limited-capacities

[16] KOSTANJEVEC, Jan, „Asociacija razlage in napovedi“, v pričujoči številki.

[17] „Nekaj novega se je dogajalo v svetu podob, nekaj, kar teoretična orodja vizualnih študij in umetnostne zgodovine niso mogla objasniti: stroji so začeli gledati. […] Stroji in algoritmi za ustvarjanje podob so bili pripravljeni ustoličiti nov vizualni režim. Namesto da bi stroji in njihove podobe preprosto reprezentirali stvari v svetu, so začeli ‚delati‘ stvari v svetu. Človeške oči so na področjih vse od marketinga do bojevanja postajale anahronistične.“ PAGLEN, Trevor, „Operational images“, v: eFlux Journal #59.

[18] WARK, McKenzie, „Digitalna provenienca in umetniško delo kot derivat“, v pričujoči številki.

[19] ZUPANČIČ, Aljaž, „Stalitev države“, v: Šum#5, str. 463.

[20] BARŠI, Izidor, „Uvod v prevod AO3.9“, v pričujoči številki.

[21] Nick Land v intervjuju z Markom Bauerjem in Andrejem Tomažinom, „Edino, kar bi uvedel, je fragmentacija“, v pričujoči številki.

Izdaja: