24. Feb 2017

Šum#5 / Nejc Slukan: Ritem (ne)človeštva

Ritem (ne)človeštva

Nejc Slukan

tuc

Enakomerni ritem strojev fordistične produkcije dobi svoj glasbeni ekvivalent v repetitivnem ritmu popularne glasbe povojnega dvajsetega stoletja. Z današnjega stališča se zdi pulz Motown popevk izraz nekega samoniklega življenja in telesne spontanosti, saj ga lahko primerjamo z neposrednim prenosom zvoka težke mašinerije v glasbo od konca sedemdesetih dalje, ko so Throbbing Gristle v maniri, ki predhaja Laibachovski, pozivali k disciplini. Toda ne slepimo se – nekaj mehaničnega, nekaj, kar disciplinira telesa in jih sinhronizira v enakomernem gibanju, predhaja zvoke elektronske glasbe za tisočletja.

Zvok enakomernih bobnov je zvok, ki napoveduje prihod starodavnih bogov in grozečih pošasti, ki se niti najmanj ne brigajo za usode ljudi v Lovecraftovem opusu. Lovecraft sicer, v maniri ne‑najnaprednejšega človeka svoje dobe, potegne serijo za njega jasnih enačajev. Bobni so Afrika in Afrika je animaličnost.[1] Nekaj starejšega od človeškosti, rezervoar primordialnih sil, ki so zmožne spregovoriti preko človeškega v jeziku, ki le‑temu ostaja nerazumljiv. Iz tega opažanja je potrebno izkopati njegov produktivni uvid in ga ločiti od njegovih geografskih partikularizacij, tako da naposled dobimo nekaj očiščenega ksenofobne navlake, nekaj, kar lahko poobčimo.

Ritem marša je tisti, ki po Adornu, kateremu ksenofobije bržkone ne moremo kar tako obesiti, zmeraj obvladuje radostni ples, preko katerega priplešemo vse tja do fašizma. To, kar v njegovi teoretizaciji ni povsem jasno, je, od kod natančno prihaja tisti občutek, ki poslušalca prisili, da začne spontano migati z glavo ali boki tudi v trenutku, ko je množica, s katero bi bili gibi usklajeni, nekje daleč stran. Linija razmisleka, ki se začne z Maussovim esejem o telesnih tehnikah,[2] nam govori, da so gibi in kretnje v večji meri produkt socializacije, nekaj, kar Foucault še posebej razmisli kot delovanje oblastnosti nad telesi, tako v svoji disciplinski kot v deleuzeovski nadzorni različici. Kljub temu pa je potrebno izhajati iz dejstva, da čeprav ne vemo, kaj vse zmore telo, gotovo vemo, da ne zmore vsega. Telo mora biti zmožno prenesti in sprejeti tovrstno dresuro, kar pomeni, da je zmožnost zanjo že na nek način prisotna v telesu kot sklop rudimentarnih dispozicij.

Dispozicija, ki ureja zmožnost časovne koordinacije gibov, je zmožnost človekove časovne organizacije nasploh, torej prilagajanja ritmom in njihovega postavljanja. To nam vsaj na prvi pogled ne predstavlja posebne uganke. Konec koncev je ritem, sosledje ponavljanja trenutkov, ki se nam dajejo v različnih hitrostih in intervalih, ena izmed osnovnih mer (v najsplošnejšem smislu besede), preko katere razumemo gibanje časa. Ni potrebno seči do visoke ravni abstrakcije, da opazimo, kako je telo sestavljeno iz različnih ritmov [3]: utrip srca, ritem dihanja, delovanje prebavil, budnost in spanje, periodična lakota. Ravno tako jih opazimo vsepovprek znotraj našega povprečnega vsakdana: od kozmičnih ritmov izmenjevanja dneva in noči pa vse do frekvence avtobusnih prevozov in začetka šolskega ali delovnega dne.

Lefebvre skuša v svojem delu Rhythmanalysis, neuradnem četrtem delu njegove kritike vsakdana, ki tematizira predvsem družbeno konstrukcijo prostora, začeti znanost ritmov. Gre za poskus novega pristopa k časovni plati čutnosti, katerega namen je popisovanje interakcij različnih ritmov na ravni človeškega vsakdana. V ospredje postavlja figuro analitika ritmov – tihega poslušalca, ki se znajde v limbu med pasivno in aktivno udeležbo v vsakodnevnem vrvežu, kar Lefebvre ponazori s podobo človeka, ki sedi na balkonu in posluša zvoke z ulice. Ritme na najosnovnejši ravni analitsko razdeli na ciklične in linearne. V prvih najdemo izmenjave različnih faz, ki si sledijo po nekem redu, od začetka do konca, ki se takoj prelevi v ponovni začetek. Drugi so monotono ponavljanje, značilno za tekoči trak.

Delovni teden tovarniškega delavca se, optimistično gledano, začne v ponedeljek zjutraj in konča v petek popoldne. Sledi vikend in nov delovni teden, vmes pa spanje in zbujanje, lakota in hranjenje, vzhodi in zahodi. Toda v tovarni se že navsezgodaj zjutraj začne delo za trakom, navidezno neskončno ponavljanje istih gibov. Linearno najdemo kot del cikličnega. Kot rečeno: distinkcija med cikličnimi in linearnimi ritmi je zgolj analitični pripomoček. V praksi je eno zmeraj že kontaminirano z drugim. Kljub temu pa lahko rečemo: ciklizem je značilen predvsem za organska in planetarna gibanja, ki določajo življenje, tisto, čemur bi navadno rekli »narava«. Na drugi strani si težko mislimo bolj impozantno linearnost, kot jo najdemo v gibanju produkcije, ki ji ni potrebno počivati, in akumulacije, ki se ne ustavi, dokler ne naleti na omejitev.

Lefebvrov kritični projekt je humanistični projekt. Na podlagi ritmov telesa in ritmov organskega vsakdana skuša prikazati neusklajenost normiranja, ki ga linearnost produkcije vzpostavlja nad telesi. Telo v svojem povprečnem naravnem delovanju tako vzpostavlja euritmijo – sozvočje med seboj usklajenih ritmov, ki drug drugega ne mečejo iz tira. Če pride do neusklajenosti med ritmi oziroma aritmije, se lahko celoten kompleks podre. Nastopijo kaos, razgradnja, stres, smrt in prometne gneče. Analitik ritmov je torej tisti, ki pokaže na skladnosti in neskladnosti ter po načelu homo mensura pripravlja teren za humaniziranje ritmov družbe in sveta.

Humaniziranje ritmov je perspektiva, ki bi si prislužila gnev nekih drugih preučevalcev sodobne časovnosti – akceleracionistov. Ne le, da bi obtožili Lefebvra, da prostodušno zaključi, da je naturalizacija normativne človeškosti nekaj zaželjenega, temveč bi bržkone opozorili na arbitrarnost postopka, s katerim je določen ritmični kompleks postavljen kot človeški, medtem ko so druge časovnice iz njega izrinjene. Za tovrstno pozicijo verjetno niti ne bi bilo potrebno seči posebej globoko v repertoar antihumanistične kritike. Že Heidegger, ki je v več smislih dokaj oddaljen od teoretskega antihumanizma, bi vsem obtožbam o fetišiziranju pastorale navkljub rekel, da je zapadlost zmeraj že tubitina lastna možnost. Z drugimi besedami, to, da se prepustimo ritmom »nečloveške« organizacije in prisile, je sledenje neki možnosti, ki je v svojem bistvu predvsem človeška, če človeštva ne mislimo kot fiksne vsebine.

Lefebvrova heglovsko‑marksistična perspektiva bi verjetno v zadnji instanci imela pripravljen odgovor na tovrstno kritiko, ki v njegovem delu o analizi ritma ni posebej zaveden. Človeško bi vendarle postavil kot historično določeno in procesualno in njegov odgovor bi bil nemara podoben Heideggerjevemu – na koncu bi šlo zgolj za vprašanje, ali človek, tukaj mišljen kot neka bit‑v‑svetu in ne neka točno določena vsebina, lahko ritme naredi za svoje ali pa se popolnoma prepusti nadzoru in normiranju s strani njemu zunanje instance, ki uhaja njegovi subjektivni kontroli. Točno tu pa najdemo jedro tistega, kar bi zmotilo pospeševalce.

Akceleracionistični projekt vidi prihodnost kot obet dominacije nečloveškega – sprostitev deteritorializajočih sil, ki uhajajo subjektivni kontroli, kot edino možnost k post‑človeški prihodnosti nasproti modernim projektom izgradnje novega človeka. To, kar si ritmično gledano želi akceleracionist, kot je Land,[4] je napredovanje in nadvlada linearnega ritma kapitalističnih realnih abstrakcij, kjer bi nečloveški kapitalsko‑tehnološki ustroj svoje napredovanje lahko pospešil do kompleksne različice nečesa več od samega sebe brez posebnega obzira na usodo človeškega materiala, iz katerega je nujno vsaj delno sestavljen.

Tisto, kar je torej potrebno posebej slaviti, je metanje človeštva iz njegovih dosedanjih tirnic, vendar ne zavoljo izgradnje novih ljudi, temveč ravno kot prilagoditev nadaljnjemu razvoju slepega kibernetičnega procesa, ki ga tvori tehnično‑tržni ustroj. Človeka se tako pokori ritmom, ki so hitrejši in učinkovitejši, vse tja do preseganja bioloških omejitev, ki jim je še zmeraj podvržen.[5] Nasproti humaniziranju ritmov sveta torej dehumaniziranje in ponovna iznajdba ritmov človeštva iz pozicij onkraj njegove subjektivne kontrole. Primer, ki je za tematiko posebej zanimiv, je Landova fascinacija nad določenimi odvodi elektronske plesne glasbe v zgodnjih devetdesetih, posebej drum’n’bassom (DNB). V njem je Land videl glasbo spopada med človeštvom in tehno‑kapitalskim ustrojem. V precej klasični maniri bomo najprej orisali kratko zgodbo tega, kako so stroji zaživeli kot pomemben element imaginarija take glasbe, nato pa tisto, kar je tukaj zares robotsko – same materialne prakse, v katerih se njena recepcija vrši.

tm tm tuc tm tm tuc

Imaginarij elektronske glasbe je že od začetka njenih popularnih različic v večji meri določen s preprostim dejstvom, da je glasba izvedena s pomočjo elektronskih inštrumentov in računalnikov. V svojih kraftwerkovskih začetkih se je modernistično razglašala za zvok prihodnosti, kar je imelo nezanemarljiv učinek na zgodovinsko produciranje predstav o le‑tej v drugi polovici dvajsetega stoletja. Vocoder, naprava iz tridesetih let, ki je bila prvotno koncipirana za kompresiranje zvoka, predvsem govora, je kasneje postala eno najznamenitejših orodij v elektronski glasbi, danes pa njeno digitalizirano sodobno različico najdemo v pravzaprav vsaki tretji pop uspešnici. Način, kako vocoder spremeni zvok, ki ga kompresira, proizvede zven govora, ki smo ga iz znanstvenofantastičnih (ZF) filmov od skorajda začetka zvočnega filma dalje vajeni kot robotskega. Nekaj podobnega bi lahko rekli za druge sintetizatorje zvoka in ritemmašine – soundtracki ZF filmov so povečini vsebovali glasbo, narejeno s tovrstnimi napravami, in s tem v splošni zavesti ustvarili razmeroma trajno asociacijo med podobami ZF in zvokom elektronskih inštrumentov pripadajočega obdobja. Dejstvo, da so se izvajalci elektronske glasbe pogosto oblačili v kostume in stali pred scenografijami, ki so ponazarjale prihodnost, kakor obratno, da so filmi o prihodnosti često predvajali glasbo tovrstnih izvajalcev, je povezavo zasidralo; tudi davno po tem, ko specifičen zvok elektronskih sintetizatorjev ni bil nič več novega, temveč kvečjemu 30 ali 40 let stara stvar.

Mašinsko komponentno glasbe je večinoma omogočal šele strojni ritem. Od osemdesetih dalje se namreč razširi uporaba ritemmašin, s katerimi je bilo mogoče ustvariti popolnoma enakomeren elektronski ritem, ki je glasbi dal značilen neorganski pečat. Kolektivna mobilizacija teles s strani popularne glasbe postane eksplicitno tematizirana v žanru, katerega se posebej poslužuje in ki se ga prime ime electronic body music (EBM). Post‑pankerska drža dela tega žanra, ki bi ga kar najlažje okarakterizirali kot plesno različico panka z ritemmašinami, elektronskimi sintetizatorji in pank vokalom, je večinoma temeljila na deadpan karikiranju (v nekaterih primerih pri skupini D.A.F. lahko najdemo celo elemente, ki stopijo korak dlje od ambivalentnosti, v smer Laibachovske nadidentifikacije) modernističnega slavljenja napredka v podobi v delovne stroje preobraženih teles, ki spominja na futuristične eskapade in ideje cepljenja človeškega z nečim strojnim. Ravno tako kot v futurizmu najdemo v estetiki opisanega dela EBM elemente tega, kar je Lyotard identificiral kot specifičen modus jouissance, ki pripada tovarniškemu delu. Dvoumnost poze, ki ostaja neodločena med slavljenjem ekscesov težaškega dela in njegovim zavračanjem, najbolje ponazori pesem Machineries of Joy (1989) v skupni izvedbi skupin Die Krupps in Nitzer Ebb:

Work, work, work, true work!

Pay, pay, pay, sweet pay!

 

Meine Muskeln sind Maschinen

Sehnen staehlern, Schweiss wie Oel

Schmutz und Dreck ist wahre Arbeit

Schmerz und Tadel wahrer Lohn.

 

Join the rhythm of machine

Feel the power while you learn

Join the rhythm of machine

Sweat and pain is all you earn

Kljub temu da je motivika skupin, kot sta Nitzer Ebb ali Die Krupps, temeljila predvsem na podobah, povzetih iz obdobja fordistične produkcije in velikih tovarniških obratov, pa se je znotraj EBM imaginarij začel že dokaj zgodaj širiti nasproti novonastalemu trendu v ZF literaturi – kiberpanku. Kiberpank, ZF odgovor na pojav računalnika in osrediščenje futurološke fascinacije nanj,[6] je bil po Jamesonu nenavaden korak naprej, ali še bolje, vstran od utopij, kakršne si je pred tem predstavljala ZF literatura. Namesto sanjarij o idealni družbi prihodnosti nam predoči prihodnost intenzifikacije kapitalizma, kjer je le‑ta predstavljen kot nekakšna »utopija razlik in raznolikosti«.[7] V Nevromantu (1984) Williama Gibsona, prvem romanu tega žanra, lahko zaznamo moment nelagodne fascinacije nad veličastnim svetom, ki ga v enaki meri konstituirata neverjetni napredek informacijskih in biotehnologij ter povečane človeške bede. Premik v dobo kiberpanka lahko zasledimo pri tekstih, videospotih in podobi skupin, kot je Frontline Assembly, npr. pri pesmi Mindphaser (1992):

Machines with living human tissue and programmed to destroy

The silence is deafening

Regression hangs in the air

A motionless world sits waiting

For new codes

A war of technology

Threatens to ignite

Digital murder

The language of machines’

EBM je motiviki navkljub še vedno plesna glasba razmeroma počasnega ritma, refrenov in spevnosti; skratka, v njej je nemara še zmeraj preveč človeškega, da bi se kvalificirala kot »zvok prihajajočega človeškega izumrtja, ki postane dostopen kot plesišče«.[8] Pozornost je treba usmeriti kvečjemu na podtalne zvoke Velike Britanije, kjer je v zgodnjih devetdesetih mladino tistega časa in Landa z njimi obnorelo rave gibanje. Nelegalne zabave v zapuščenih skladiščih industrijskih predmestij, ki so jih poganjale večje količine plesnih drog, organizirali kolektivi brezimnih posameznikov in kjer je bilo mogoče izkusiti čutnost v njeni najbolj nasičeni obliki, so omogočile stanje blaženosti v kolektivni izkušnji sinhronizacije teles. Med žanri, ki se takrat vrtijo na zabavah, se pojavi jungle in serija sorodnih slogov, ki jih danes poznamo pod krovnim imenom DNB – posebej hitro elektronsko glasbo nestandardnih »nalomljenih« ritmov. Določen del DNB se že zelo zgodaj začne ozirati po kiberpankovski estetiki, ki jo očisti pretirane spevnostne navlake s tem, da zvok sintetizatorjev electra in EBM poveže z najnovejšo glasbeno mašinerijo, zvočnimi posnetki ZF filmov, z udarnim, hitrim in nalomljenim ritmom – zvok, ki je najbližje temu, kar je Land najverjetneje razumel kot soundtrack človeškega izumrtja.

Vprašanje, ki si ga moramo tu postaviti, je sledeče: Kaj je akceleracionističnega na elektronski glasbi takega tipa? Je morda priklic določene palete motivov iz ZF tisto, kar v končni instanci glasbo določi za akceleracionistično? Hitrejši ritem, uporaba novih tehnologij? Pričevanja o Landovi predanosti lastnim konceptom nam dajejo vedeti, da ga je vendarle potrebno vzeti bolj resno in da je njegova fascinacija morala biti nekaj, kar je temeljilo na nečem onkraj dejstva, da je del motivike rave glasbe skladen z motiviko akceleracionizma. Skratka, ne sme zgolj ponazarjati pospeševanja, temveč mora k procesu pospeševanja tudi sama nekaj doprinesti. Tega pa ne bomo našli v subjektivnih predstavah, ki jih tovrstna glasba prenaša, temveč v sami praksi uživanja ob njej. Tisto, kar je posebej akceleracionistično, je namreč ravno celotna kultura, spletena okoli elektronske plesne glasbe, oziroma natančneje – način njene potrošnje.

… tuc tuc tuc tuc tuc …

Govorili smo o govoru o telesih, sedaj je potrebno govoriti tudi o telesih samih, čeprav sta vprašanji nedvomno povezani. Delovni ali študijski teden rednega obiskovalca zabav, na katerih se predvaja elektronska plesna glasba, namreč predstavlja zgolj enega izmed momentov sodobnosti, ki jih zaznamuje prekinitev z ritmično strukturo tradicionalnejših oblik življenja. V hipotetičnem, a v konkretnih okoliščinah pogostem idealnem primeru, se na peti dan v tednu, v petek, dnevni cikel vstati‑delati‑konzumirati‑spati prekine. Petkova noč se v primerih podaljšanih zabav nadaljuje tudi v soboto popoldne, v veselem a izčrpavajočem poplesavanju.

Crary [9] v svoji nedavni študiji z naslovom 24/7 opisuje sodobni boj proti eni izmed naravnih ovir, ki predstavljajo škandal za nadaljnjo ekspanzijo kapitalizma – spanju. Konflikt med kapitalsko zahtevo po ritmični linearnosti vsakdana nasproti organski cikličnosti te biološke potrebe se razrešuje v prid prve. Ni posebnega razloga, da bi tovarna kadar koli počivala, razen potrebe po počitku njenih zaposlenih. Na enak način ni posebnega razloga za zaustavitev cirkulacije in potrošnje. Kljub temu tovrstne omejitve še zmeraj v določeni meri določajo časovnice tržnih dejavnosti, v veliki meri zaradi še veljavnih omejitev državne regulacije na področjih zaščite cikličnega ritma življenja, ki pa na zahodu marsikje že izginjajo v procesu tega, kar je Teresa Brennan [10] poimenovala bioderegulacija – neoziranje kapitala na biološke procese pri svojih zahtevah oziroma kakor se izrazi sama: »Deregulacija biologije, bioderegulacija razgraja notranje omejitve, ki ščitijo telo sočasno s tem, ko deregulacija v pravnem smislu krade človeški čas v imenu tržne svobode.«[11]

Rejverske zabave funkcionirajo na nek način kot bioderegulacija, izvedena na področju potrošnje. Trenutno eden najznamenitejših klubov v Evropi, berlinski Berghain, gosti program, ki pogosto traja cel vikend in kjer se najznamenitejši nastopajoči DJ-ji pojavijo ob popoldanskih urah, ko naj bi bila prisotna publika sestavljena večinoma iz obiskovalcev, ki so se pojavili sredi noči ali ob zgodnjih jutranjih urah po zabavi nekje drugje. Tovrstna intenzifikacija zabav je sicer proces, ki bi si zaslužil posebno obravnavo,[12] vendar dodajmo vsaj subjektivno opazko.

Obiskovalci zabav elektronske glasbe se lahko v katerem koli trenutku (posebej takrat, ko je njeno trajanje že preseglo dolžino povprečne dnevne delovne izmene) ozrejo in zagledajo telesa v intenzivnem gibanju, ki vztrajajo preko maskiranja fizične izčrpanosti z naborom stimulativnih substanc. Tematiziranje herojskosti delovnega telesa je v zadnjih letih v dobri meri izginilo iz elektronske glasbe in morda ni nepomembno, da se je to začelo dogajati ravno v devetdesetih, ko je potrošnja le‑te začela postajati vedno bolj podobna tovarniškemu delu. Ritmično gledano je analogija skorajda popolna: repetitivna gibanja teles ob enakomernem ritmu glasbe sovpadajo s protokolarnimi gibi dela ob tekočem traku, ob nemara celo isti hitrosti, v linearnem ritmu, ki znotraj sebe ne kaže nobene potrebe po kakršnem koli zaključku.

To pa ne bi bilo možno brez značilnosti same glasbe – poleg ritma, ki predstavlja podlago, še ponavljajoči se motivi, ki ustvarjajo pulz in občuten brezčasja, nekakšnega čistega zdaja minimalnih variacij, ki omogoča neobčutene ure skorajšnjega transa. Če lahko po jamesonovsko rečemo, da se v kulturnih žanrih, ki odsevajo neko dobo, odražajo njene temeljne neizrečene postavke in aktualna narava družbenih razmerjih ter je glasba primarno časovna umetnost,[13] potem so različni plesni odvodi elektronske glasbe, katere ritem lahko slišimo iz zvočnikov vsepovsod, odraz neke danes prevladujoče oblike časovnosti – poprostorjenega časa.

Objektivni, poprostorjeni čas je predmet različnih filozofskih kritik vse od Husserla in Bergsona dalje. Čeprav se njuna kritika razlikuje – v Bergsonovem primeru točkovni čas matematizirane fizike abstrahira od polnosti trajanja,[14] skratka, onemogoča razumevanje prehoda od ene točke do druge, medtem ko pri Husserlu matematični čas zakrije dimenzijo doživetega časa, ki je zmeraj določen s svojimi retencami in protencami –, je problematika, ki jo detektirata, pravzaprav podobna. Poprostorjena časovnost, čas točk na premici, je kot pogoj znanstvene berljivosti knjige narave začel siliti v vsakodnevno organizacijo človeških življenj. Vzpon industrije in velikih globalnih tržišč kakor tudi birokracije in ostalih določujočih potez modernosti ne bi bil možen brez tega prehoda iz subjektivnega trajanja v objektivno dolžino.[15]

A vendar je glasba ravno tista domena, ki je v ponazoritvah zgoraj omenjenih dveh avtorjev pogosto protiprimer objektivnemu razumevanju časovnosti. Čeprav ima glasba zmeraj neko metriko, torej je njena objektivna časovna struktura zmeraj določena z matematično merjenimi intervali, poslušanje neke skladbe kaže ravno na to, kako je ritem, ki ga v skladbi percipiramo, ločen od njene metrike – včasih se nam določeni deli skladbe zdijo hitrejši ali počasnejši, kljub temu da metrika ostaja enaka. Husserl in Bergson žal nista dočakala nastanka elektronske plesne glasbe in z njo zvezane kulture. Izkustvo enakomernega ritma, ne zgolj njegova objektivna narava, je ravno tisto, kar v prvi vrsti določa specifiko te glasbe v klubski situaciji – njeno funkcionalnost in njen čar.

Onkraj njenega izkušanja je pri elektronski glasbi posebej zanimivo to, da je proces njene produkcije danes temeljno zvezan z vmesniki, ki časovne intervale reprezentirajo s sorazmernimi prostorskimi intervali. Programi za produciranje elektronske glasbe, kot so Ableton, Pro Tools, Fruity Loops in podobni, avtorju dopuščajo instantno iskanje po časovnici določene skladbe in razumevanje le‑te skozi prizmo objektivnega časa. Avtorjevo razumevanje ritma skladbe je tako na materialni ravni v veliko večji meri določeno z njeno metriko. Metriko, ki naredi način, kako se skladba razvija, razmeroma predvidljiv. Če denimo primerjamo tako glasbo z njenim metričnim nasprotjem, free jazzom, ki deluje tako, da zmeraj razočara ali preseneti v razvoju neskladja z našo anticipacijo tega, kar se bo v naslednjem trenutku zgodilo, potem lahko za povprečni techno mirne duše rečemo, da je razvoj neke skladbe v večji meri skladen s tem, kar od nje pričakujemo. Časovna struktura take skladbe je tako vnaprej obvladana, njena prihodnja stanja pa v večji meri predvidena.

Finančnih derivati in podobni kompleksni inštrumenti, ki temeljijo na predvidevanju prihodnjih tveganj, ali plani proizvodnih obratov, ki določajo časovnice razvoja inovacij, so le nekateri primeri tega, kako se prihodnost kolonizira na način, da so njeni bodoči momenti že zapolnjeni z razmeroma jasno definirano vsebino. Glasba nas, kar se tiče odsevanja historične situacije, ki jo določa, ponovno ne razočara. Način, kako se nam v obeh primerih daje čas, je neverjetno podoben.

Vse to so temeljne poteza rejverske akceleracije. V svojem boju proti spanju, v podaljšanju časa konsumpcije onkraj biološke zahteve po spanju, v plesu ob ritmu čistega zdaja in poprostorjene časovnosti najdemo moment poskusa preseganja in reinvencije omejitev človeškega. Toda ta reinvencija, tako kot ostali učinki kapitalske deteritorializacije, temelji na mobilizaciji človeških želja in afektov v smeri vse bolj intenzivne subsumpcije najrazličnejših področij življenja pod kapital. Trendi tovrstne potrošnje pa v sebi nosijo nevarnost normalizacije bioderegulativnih praks ali kot se izrazi Land: »To ni vprašanje informiranja uma, temveč reprogamiranja telesa.«[16] Reprogramiranja, ki ga moramo zmeraj razumeti znotraj konteksta konkretnih zgodovinskih okoliščin in specifičnih pozicij, iz katerih je izvedeno.

Literatura:

Mark ABEL, Groove: An aesthetic of measured time, Leiden/Boston, 2014.

Henri, BERGSON, Esej o smehu, Ljubljana, 1977.

Teresa BRENNAN, Globalization and its Terrors, London, 2003.

Jonathan CRARY, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, London/New York, 2013.

Nick LAND, Fanged Noumena: Collected Writings 1987–2007, London/New York, 2011.

Henri LEFEBVRE, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, London/New York, 2004.

Marcel MAUSS, Esej o daru in drugi spisi, Ljubljana, 1996.

Benjamin NOYS, Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism, Winchester/Washington, 2014.

 

 

[1] Opazka je naša: povezava ritmične bobenske glasbe, ki popelje v trans, s temnopoltimi ljudstvi, ki jih Lovecraft opisuje kot bolj živalske in zato lažje podvržene vplivu starodavnih bitij svojega opusa, katerega manifestacija so tudi bobni, je prisotna v več zgodbah

[2] Marcel MAUSS, Telesne tehnike, v: Esej o daru in drugi spisi, Ljubljana, 1996.

[3] Henri LEFEBVRE, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, London/New York, 2004, str. 9.

[4] Benjamin NOYS, Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism, Winchester/Washington, 2014, str. 6.

[5] Ibid., str. 21

[6] Ibid., str. 72.

[7] Ibid., str. 72.

[8] Nick LAND, No Future, v: Fanged Noumena: Collected Writings 1987–2007, London/New York, 2011, str. 398.

[9] Jonathan CRARY, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, London/New York, 2013.

[10] Teresa BRENNAN, Globalization and its Terrors, London, 2003.

[11] Ibid., str. 9.

[12] S tega vidika je morda posebej zanimiva popularizacija minimal podžanra techna v poznih devetdesetih. Dotedanje »masovke« so večinoma potekale ob izredno intenzivnih zvokih standardnega techna, ki je omogočal zelo divji ples, sledili pa so jim afterpartyji z glasbo, ki je bila namenjena relaksaciji. Minimal, počasnejša in manj bombastična različica elektronske plesne glasbe, je v tem smislu zmanjšal intenzivnost zabav ter jih tako podaljšal v pozne popoldanske ure v nespremenjenem ritmu.

[13] Mark ABEL, Groove: An aesthetic of measured time, Leiden/Boston, 2014, str. 3.

[14] Henri BERGSON, Uvod v metafiziko, v: Esej o smehu, Ljubljana, 1977, str. 169.

[15] Glej npr. Moishe POSTONE, Time, Labour and Social Domination.

[16] Nick LAND, No Future, v: Fanged Noumena: Collected Writings 1987–2007, London/New York, 2011, str. 398