21. Nov 2015
ŠUM #3 | Kaja Kraner| Materialnost nematerialnega dela: umetniške intervencije in koreografiranje vidnosti
POVZETEK: V članku bom poskušala na podlagi analize konkretnih primerov premisliti vidike (ne)materialnosti t. i. umetniških intervencij v produkcijskih okoliščinah, ko se zdi, da je struktura umetniškega dela neposredno pogojena z načini produkcije formalno ali neformalno samozaposlenih delavcev v kulturi/umetnosti. Izhajajoč iz koncepta nematerialnega dela M. Lazzarata me bo zanimalo predvsem, kako načini organizacije dela v kulturi/umetnosti vplivajo na samo (umetniško) delo oziroma kako izsiljujejo spremenjene koncepcije in interpretativne pristope umetniških del. Poskušala bom skratka pokazati, kako je dejstvo, da (umetniške) intervencije operirajo z »živo materijo« družbenih odnosov, povezano s spremenjenimi produkcijskimi okoliščinami. Izbira konkretnih primerov v tem kontekstu ni naključna, služi podeljevanju vidnosti v (vsaj) dveh smislih: 1. podeljevanju vidnosti sicer pogosto zabrisanim vidikom nematerialnih ali minimalno materialnih (umetniških) del, 2. načrtnemu podeljevanju vidnosti izbranim primerom, pri čemer medij članka – kot vedno – ravno tako funkcionira kot intervencija. Podeljevanje vidnosti/pisna intervencija je v neposredni povezavi z intervencijo v konkretne relacije moči znotraj nekega polja: 1. podeljevanje vidnosti kot (simbolno) večanje moči, 2. večanje moči kot širjenje moči in produktivne kooperacije
V članku bom poskušala na podlagi konkretnih umetniških primerov ter izhajajoč iz konceptualizacije nematerialnega dela M. Lazzarata premisliti materialnost nematerialnega dela v kontekstu kulturne/umetniške produkcije skozi raznolike razsežnosti. V prvi vrsti predvsem skozi produkcijske spremembe, organizacijo produkcijskega ciklusa in spremembe koncepcij dela v okvirih kulturnega/umetniškega polja. Preko tega pa materialne pogoje produkcije domnevno nematerialnih ali minimalno materialnih umetniških del, pod čemer razumem dela, ki so v strogem smislu materialna oziroma materializirana, vendar »vsebina in forma« umetniškega dela ni tisto ali tam, kar/kjer je materializirano. Pri tem je v nekem smislu ključnega pomena, da sem v produkcijo vseh konkretnih analiziranih primerov bolj ali manj »neposredno« vpletena, kar na tem mestu razumem ravno kot predpogoj osvetlitve raznolikih razsežnosti njihove (ne)materialnosti. Oziroma predpogoj, da se lahko poskušam izogniti zvajanju klasičnih konceptualnih okvirov na tovrstna (umetniška) dela. Na podlagi analize primerov bom skratka poskušala premisliti vidike (ne)materialnosti t. i. umetniških intervencij v produkcijskih okoliščinah difuzne tovarne (M. Lazzarato), ko se zdi, da je struktura umetniškega dela neposredno pogojena z načini produkcije formalno ali neformalno samozaposlenih delavcev v kulturi/umetnosti, da gre v primeru umetniških intervencij za ravno tako difuzna umetniška dela brez fiksne lokacije. Pri tem bom izhajala iz predpostavke, da je sodobno nematerialno umetniško delo v veliki meri osredotočeno na koreografiranje vidnosti. Preko tega je mogoče materialne vidike, ali kar pogoje nematerialnega umetniškega dela, locirati na vsaj tri ravni:
1) POLJE‑BAZA: »materialnost« kulturnega ali umetniškega polja/sistema, ki lahko priskrbi ne le materialne, ampak tudi konceptualne meje med umetnostjo in neumetnostjo, kot tudi »notranjo« mrežo odnosov – bazo, v katero mora biti nematerialno umetniško delo tako ali drugače vpeto/zapleteno, da se lahko vzpostavlja njegova vidnost (in status);
2) INTERVENCIJA: (ne)materialnost umetniške intervencije, ki funkcionira kot intervencija v mrežno »polje silnic« in/oziroma družbenih odnosov;
3) BAZA INTERVENCIJE: materialnost »afektivnih ekonomij«, ki se neposredno vežejo na preživetvene strategije znotraj tega istega polja v okvirih njegove poglobljene liberalizacije in implementacije podjetniškega duha.
1. Produkcijske okoliščine v kulturi/umetnosti
V slovenskem kontekstu so produkcijske spremembe kulturno‑umetniškega polja v zadnjih dveh desetletjih neposredno povezane z razpadom socializma, na splošno pa analize kulturnih politik iz evropskih kulturno‑programskih direktiv iz 90. let kažejo soobstoj dveh modelov kulturnih politik. Maja Breznik v knjigi Kulturni revizionizem tako detektira nacionalni (tudi socialdemokratski) model kulturne politike, ki poudarja državno regulirano »kulturno dostopnost« v funkciji vzpostavljanja družbene enakosti. Za razliko od tega drugi – neoliberalni – model (na deklarativni ravni zavezan tem istim ciljem) izhaja iz nasprotovanja prvemu (državni protekcionizem se obsoja kot kršenje načel svobodne trgovine) ter poskuša na področje kulture uvajati »podjetniški duh«, ki domnevno bolje služi potrebam porabnikov. »V praksi« gre v glavnem za prehod iz prvega modela v drugega, privilegiranega, ki se izvaja preko postopnega zmanjševanja in ukinjanja državne podpore kulturnim dejavnostim/institucijam, s čimer naj bi se te prisililo, da se obnašajo tržno in najdejo alternativne in inovativne poti do porabnikov.[1]
Breznik v navezavi na soobstoječa modela kulturnih politik v slovenskem kontekstu opaža še neko posebnost: medtem ko se mehanizem državnega protekcionizma po večini opredeljuje kot levo, neoliberalni kulturni model pa kot desno politično opcijo, je v »državah tranzicije« pogosto ravno nasprotno. Prvi model kulturne politike je navezan na tradicionalne državne institucije/umetnost, drugi pa na sodobno umetnost in ekonomsko prožnejše sodobno‑umetniške institucije.[2] To posebnost je mogoče navezati ravno na okoliščine razpada socializma, o katerih v besedilu Spreminjanje produkcijskega načina v polju kulture govori Lidija Radojević. Neodvisna, alternativna, kontrakulturna produkcija se je v 80. letih konstituirala predvsem v razmerju do dominantne nacionalne kulture. Kot »progresivna politična opcija« se je zavzemala za institucionalne spremembe v razmerju (in boju) do nacionalne, meščanske umetniške ideologije, to isto pa je – paradoksalno – (bilo) hkrati prevladujoča paradigma razširjajočega se neoliberalnega diskurza. Ob razpadu socializma in razpustitvi starih institucionalnih omrežij, v okviru katerih je bila ta organizirana v 80., so se v 90. letih na njenem mestu vzpostavile nove institucije in produkcijske prakse. Neodvisna scena se je takrat začela povezovati predvsem z mednarodnim umetnostnim sistemom in pridobivati podporo mednarodnih (nevladnih) organizacij, ki naj bi jo uporabile predvsem za propagiranje družbenih reform v postsocialističnih državah.[3] V tem času se je tako v slovenski kulturni prostor naselilo kar nekaj tovrstnih organizacij, ki so »bedele nad učinkovitim upravljanjem kulturnih organizacij«, uvajanjem kulturnega menedžmenta, podpiranjem reform javnega sistema, odpiranjem vrat svobodni trgovini ipd. Podjetniška kultura se je tako med privrženci neodvisne kulture vzpostavila kot nadomestek nacionalne kulture.
Za kontekst sodobno‑umetniške produkcije nedvomno najpomembnejša tovrstna institucija Zavod za odprto družbo (ZOD) je začela delovati kot krovna organizacija za financiranje kulturne produkcije, znanosti, družbenega aktivizma ipd., posredno pa naj bi omogočila obstoj vsebin, ki se niso skladale s takratno prevladujočo ideologijo. Radojević natančneje pojasni paradoks združevanja neodvisne scene in neoliberalnih kulturno‑političnih pristopov ter konsekvence:
»Četudi se je danes težišče družbenopolitičnih bojev preselilo v obrambo javnega sektorja in javnih storitev pred privatizacijo in komercializacijo, prehitro pozabljamo, da je taisti javni sektor v devetdesetih odločilno vplival na formiranje današnje družbe, po inerciji izpolnjeval zahteve političnih elit in deloval v skladu z nacionalistično ideologijo. Konkretneje, teme in vsebine, ki so odstopale od tedanje nacionalne agende, bodisi v polju znanosti, kulture, univerze ali pa v družbenem aktivizmu, niso imele institucionalne podpore, posledično ne produkcijskih sredstev za svoje delovanje. Zato so se morale podrediti novim produkcijskim odnosom, ki so zahtevali reorganizacijo tedanjega produkcijskega procesa. /…/ V tedanji splošni ideološki zmedi producentov neodvisne kulture (spomnimo se, da je to čas zavračanja vsega, kar bi lahko bilo socialistično in ignoriranja večine dosežkov socialistične družbe, kot je npr. podružbljanje produkcijskih sredstev) je bil način pridobivanja produkcijskih sredstev na podlagi razpisov – ki bi ga nemara lahko poimenovali razpisno programska produkcija – povečini nekritično sprejet, nekateri so ga celo pozdravljali.«[4]
Na solidarni družbeni mreži temelječ produkcijski način je skratka od 90. let začel postopoma razpadati, novo‑uvedeni sistem financiranja kulture (razpisno programsko financiranje), pa je postopoma prevzela tudi država. Ta je vzpostavila še določene pogoje: kulturni producenti so se morali spremeniti v institucije, »produkcijske enote (s podjetniško miselnostjo) v polju kulture.«[5] Od tod tudi sprememba terminologije oziroma definicije in statusa nekdaj neodvisnih, zdaj pa samozaposlenih kulturnih delavcev,[6] ki je v praksi še najbližje strategiji, v okviru katere je nekdo – samozaposleni –, prisiljen sam vzpostaviti lastno delovno okolje in mesto, temu ustrezno pa nase prevzeti tudi vsa tveganja in konsekvence. Skratka hkrati delovati kot lasten investitor, menedžer in delavec.
1.1 Reorganizacija dela in financiranja: projektno delo
Projektno delo v okvirih kulturno‑umetniškega polja se skratka odvija v okoliščinah izginjanja tradicionalnih kolektivnih podpornih mehanizmov (nacionalna država, socialna država, družina itn.), kar ima ključne konsekvence na organizacijo delovnega ciklusa. Kolektivna kooperacija v smislu delovnega okolja skratka ni nekaj vzpostavljenega, ampak je v primeru samozaposlenih kulturnih delavcev nekaj, kar se šele mora (vedno znova/vedno na novo) vzpostaviti. V tej navezavi je uporaben koncept nematerialnega dela M. Lazzarata (besedilo Immaterial labour iz leta 1996), ki se po eni strani navezuje na nove forme dela iz zadnjih desetletij oziroma se navezuje na delo, ki producira informacijsko in kulturno vsebino blaga. Nematerialna, informacijska vsebina blaga se pri tem nanaša predvsem na informatizacijo delovnega procesa znotraj velikih podjetij od 70. let naprej (industrijski in terciarni sektor), medtem ko se kulturna vsebina blaga nanaša na serijo aktivnosti, ki običajno niso (bile) perceptirane kot delo.
V enem kasnejših intervjujev[7] Lazzarato nekoliko redefinira koncepcijo nematerialnega dela oziroma izpostavi to, kar je bilo že izpostavljeno v omenjenem besedilu; ne gre toliko za transformacije dela, temveč za investicijo subjektivnosti v produkcijski proces. V tega se namreč neposredno vključi izbira in odgovornost delavca (osrednjost živega dela), hkrati pa inovacija ni več nekaj, kar »od zunaj« vstopa v organizacijo delovnega procesa, temveč je vanj vključena neposredno. Vstop subjektivnosti v delo/delovni proces po Lazzaratu pomeni redefinicijo dela: »Delo lahko torej definiramo kot zmožnost aktivirati in menedžirati produktivno kooperacijo.«[8] Delavci v tem okviru namreč naj ne bi bili več (zgolj) podložni komandi, ampak postali aktivni subjekti. Kolektivni proces kooperacije naj bi postajal srce produkcije, produkcijski proces pa naj ne bi bil več organiziran na način komponiranja že obstoječih delovnih nalog/funkcij, temveč iskanja ali kar izumljanja novih.
Ker se omenjeno, kot uvodoma izpostavljeno, v slovenskem kulturnem kontekstu odvija vzporedno z razpadom kolektivnih podpornih mehanizmov, ne gre enostavno ali izključno za nov tip dela, ampak njegovo transformacijo in reorganizacijo.[9] Lazzarato si za opis delovnih aktivnosti nematerialnega delavca – na tem mestu kot paradigmatičen primer »nematerialnega delavca« (formalno ali neformalno) jemljem samozaposlenega delavca v kulturi/umetnosti – izposodi izraz iz sociologije komunikacije – vmesnik (interface). Nematerialni delavec je torej vmesnik med različnimi funkcijami, delovnimi timi, ravnmi hierarhije ipd. Operira z informacijami in sprošča kapaciteto odločanja in ravno to bi naj vključevalo investicijo subjektivnosti. Odgovoren je za kontrolo nad samim seboj in lastno motivacijo (organizacijo lastnega dela), hkrati pa, ker mora vzporedno z »opravljanjem lastnega dela« vzpostavljati še lastno delovno mesto in okolje, delo predstavlja kooperacijo z drugimi, med drugim v funkciji popolnjevanja praznin na mestu razpadlih kolektivnih podpornih mehanizmov.
Nemudna konstitucija nematerialnega dela v kolektivnih formah, delo, ki »eksistira izključno v obliki (začasnih) mrež in tokov«,[10] ima za posledico tudi v veliki meri nevidno organizacijo produkcijskega cikla, ki hkrati ni omejena na tradicionalne prostore organizacije produkcije (tovarne ali poljubne »štiri zidove«). Njena lokacija je namreč »celotna družba« ali njen izsek. Organizacija cikla se vzpostavi začasno ter se ob končanju dela/projekta znova razdrobi v mreže in tokove, ki »omogočajo reprodukcijo in obogatitev produktivnih kapacitet«,[11] v končni fazi pa vznik novega produkcijskega cikla. (Formalno ali neformalno) samozaposleni delavec v kulturi/umetnosti je paradigmatičen primer nematerialnega delavca tudi zato, ker – kot v navezavi na organizacijo nematerialnega dela izpostavi Lazzarato – posamezni cikel kot začetno točko jemlje družbeno delovno silo, ki je neodvisna in zmožna samoorganizacije dela. Obstanek tovrstne delovne sile na trgu (delovne sile), je tako vezan na njeno permanentno zmožnost (iz)najdevanja novih delovnih/komercialnih/projektnih možnosti. V primeru kulturnih delavcev delovno mesto ni več nikakršno geopolitično ali fizično določljivo mesto, sploh pa se vzpostavlja vzporedno z delovnim ciklom/projektom. Zaobsega mnoštvo raznolikih delovnih spretnosti, od intelektualnih, tehničnih, interpretativnih in ročnih spretnosti, kot tudi spretnosti menedžiranja družbenih relacij in strukturiranja kooperacije, katere del so. Delo je organizirano v okviru majhnih produkcijskih enot (tudi zgolj iz enega individuuma), ki (so)organizirajo raznolike, omejeni čas trajajoče ad hoc projekte. Ob zaključku posameznega projekta začasno vzpostavljeno delovno okolje/začasno speti tokovi in družbene mreže v veliki meri razpadejo, da se obogateni in predrugačeni lahko znova vzpostavijo v kakšni drugačni konstelaciji (kontinuiteta projektov ni samoumeven, ampak priborjen privilegij, ki predpostavlja investicijo legitimacije v skladu s kulturno‑političnimi direktivami in njih pripoznanje).
Lazzarato v okvirih decentraliziranih produkcijskih ciklov izpostavi spajanje časa dela in življenja, kar je med drugim pogosto posledica dejstva, da samozaposleni in/ali samoorganizirani delavci pogosto delajo s prijatelji in znanci, o čemer nekaj več v nadaljevanju. Nematerialno delo skratka označuje skupek (individiualnega ali kolektivnega) dela, menedžiranja dela (samomenedžiranja, somenedžiranja in/ali menedžiranja drugih) ter ustvarjanja delovnega mesta in okolja.
1.2 Organizacija produkcijskega cikla: produkcija in/kot potrošnja
Na te mestu me, kot izpostavljeno, zanima predvsem, kako načini organizacije dela v kulturi/umetnosti vplivajo na samo (umetniško) delo oziroma kako izsiljujejo spremenjene koncepcije in interpretativne pristope umetniških del. Poskušala bom skratka premisliti vzajemni vpliv specifik nematerialnega projektnega dela in nematerialnega, dematerializiranega ali minimalno materialnega umetniškega dela. Kljub temu ne bom podrobneje obravnavala transformacij umetniškega dela od 90. let naprej v navezavi na umetniško tradicijo, ker sem to storila drugje,[12] ampak me bo zanimalo predvsem premisliti vez med organizacijo produkcijskega ciklusa in strukturo umetniškega dela – končnega produkta.
Lazzarato v navezavi na organizacijo produkcijskega cikla izpostavi spajanje procesa produkcije in procesa potrošnje; ekonomska vrednost nematerialnega dela tako ni toliko »na mestu« morebitnega produkta oziroma njegove cirkulacije, temveč komunikacije.[13] Delo je produktivno v relaciji delavca in potrošnika, produkcije in potrošnje – lokacija potencialnega vznika vrednosti je inovacija in je na mestu tega spoja. Potrošnja je tukaj razumljena na specifičen način (»ekonomija deljenja«),[14] je namreč produktiven in sploh transformativen proces. Spreminja praviloma nematerialen produkt ali kulturno vsebino materialnega produkta, subjektivnost delavca in subjektivnost potrošnika. Intervencija potrošnika definira tako (nematerialno) delo‑proces kot tudi produkt, zato je ta v permanentnem procesu evolucije:
»Nematerialno delo eksistira na stičišču (ali raje: funkcionira kot vmesnik) spremenjenega odnosa med produkcijo in potrošnjo. Aktivacija produktivne kooperacije in družbene relacije s potrošnikom je materializirana znotraj procesa komunikacije. Vloga nematerialnega dela je spodbujanje kontinuirane inovacije v formah in okvirih komunikacije (torej v okviru produkcije in potrošnje). Formira in materializira potrebe, imaginacijo, okus potrošnikov in podobno, hkrati pa produkti nematerialnega dela povratno postajajo proizvajalci potreb, podob in okusov.«[15]
Za nadaljnje konceptualizacije umetniških del v obliki intervencij je ključno izpostaviti še enega izmed Lazzaratovih poudarkov, ki se tiče zabrisovanja distinkcije med procesom produkcije in potrošnje: produkt/blago, proizveden v okviru nematerialnega dela, bazira na dejstvu, da ni uničen v aktu potrošnje, ampak se v procesu potrošnje širi, transformira, ter vzpostavlja »ideološko« in kulturno okolje potrošnika.[16] Potrošnja ali aktivna (upo)raba blaga naj bi skratka transformirala osebo, ki jo uporablja, »troši«. Nematerialno delo namreč prvenstveno producira »družbeno relacijo« (tj. relacijo inovacije, produkcije in potrošnje). In ravno zato je tudi potrošnja redefinirana, ne manifestira se več toliko na način uničenja produkta v procesu potrošnje ali na način njegove »realizacije«, temveč je produktivna. Je realni in dejanski družbeni proces v obliki komunikacije.
1.3 Nematerialno delo v umetnosti: primer umetniških intervencij
V tem smislu je mogoče koncept in specifike nematerialnega dela neposredno navezati na umetniško delo, ki je »komunikativno« v (projiciranemu) »lastnem presežku« (t. i. literarnost umetniškega teksta). Materializirano umetniško delo namreč neizbežno predpostavlja animacijo s strani gledalca, njegov aktivni vložek, in šele v tem procesu »komunicira«. »Presežek« materializiranega umetniškega dela je mogoče poimenovati tudi kot njegovo kulturno vsebino, ki se neprestano transformira, četudi je materializirani objekt‑artefakt načeloma nespremenjen in četudi eksistira v dekontekstualizirajočem, domnevno nevtralnem kontekstu umetniške institucije oziroma diskurzivnem okolju umetnostno‑zgodovinskega narativa.[17]
Kolaborativni, relacijski, participatorni itn. umetniški projekti – nekaj, kar bom na tem mestu poimenovala s širšim izrazom »intervencije« – porast katerih je mogoče opazovati od 90. let dalje in ki jih je mogoče vpeti v izpostavljene transformacije načinov in organizacije dela v kulturi/umetnosti – kljub morebitni oziroma vsaj navidezni omejenosti produkcijskega procesa na štiri stene umetniške institucije – operirajo z »živim družbenim tkivom«. Njihova ključna lastnost je prepletanje razprtega procesa produkcije in procesa potrošnje, bazirajo namreč na umetnostno‑zgodovinski kontinuiteti teženj po emancipaciji in aktivaciji (nekdaj) gledalca. Tudi v primeru, ko v razprtem produkcijsko‑potrošnem procesu, kjer se spajajo vloge umetnika in gledalcev, morebiti nastaja nek končni produkt v obliki umetniškega dela, »umetnosti« – tako vsaj trdim – ne moremo več locirati, projicirati v ta objekt‑artefakta.[18] Temu ustrezno se radikalno redefinira tudi interpretativni okvir; (umetniške) intervencije skratka operirajo v »živo materijo« družbenih odnosov, hkrati pa vanjo posegajo; iz tega razloga se nekaj specifik reorganiziranih načinov dela v kulturi/umetnosti – predvsem spajanje dela in življenja – prestavi tudi na to, kar je sedaj konceptirano (in nekoliko redkeje perceptirano) kot umetniško delo.
Vidik spajanja dela in življenja ter procesa produkcije in recepcije, ki skratka ne drži le za organizacijo in načine dela, ampak tudi za nekaj, kar bi lahko imelo status umetniškega dela,[19] je mogoče analizirati na konkretnem primeru intervencije, v katero sem (bila) neposredno vpletena. Gre za skupni »projekt« z Lucijo Smodiš v obliki udeležitve enotedenske delavnice dokumentarnega filma, ki je potekala konec avgusta letos v okviru Mednarodnega festivala dokumentarnega filma DOCUDOC v Mariboru. Poleg osebnih razlogov za udeležitev delavnice naju je zanimalo raziskovanje meja medija, kar sva razumeli v najširšem smislu: ne le meja avtonomnega izraznega medija, ampak meja med medijem in konkretnim mestnim kontekstom, ki ga dokumentira meja konkretne organizacije, v okviru katere se tovrstna delavnica organizira. Drugače rečeno: v najširšem smislu naju je zanimala intervencija v mariborski kulturni kontekst. Iz tega razloga sva se tudi odločili, da vzporedno z snemanjem dokumentarnega filma (ki naj bi bil kot končni rezultat enotedenske delavnice premierno pokazan v smislu »izdelka porajajočih se mladih slovenskih dokumentaristov« v okviru omenjenega festivala), dokumentirava tudi proces snemanja. Iz tega razloga je bilo ključno, da v sam končni produkt ujameva odziv in razvoj na nekoliko banalno idejo teme dokumentarnega filma, glede katere sva neprestano ohranjali ambivalentnost med resno intenco in šalo ter reflektirali, kako se nanjo odzivajo drugi (mentorji, organizatorji festivala, intervjuvani, kot tudi drugi vključeni v proces delavnice). V procesu realizacije načeloma nisva naleteli na nobeno neodobravanje, veliko pa je bilo nerazumevanja in posledično tudi nesoglasij, predvsem z naknadno priključenim članom najine snemalne ekipe (ki je ob začetku sam privzel vlogo zgolj tehničnega asistenta), kot tudi mentorja delavnice, ki je izvajal precej zožen, na obrtniški del fokusiran pristop k pedagogiki medija. Ker se je nerazumevanje, skupaj z implicitnimi konflikti, z omenjenima ob približevanju dneva premiere stopnjevalo, hkrati pa so vanj začeli posegati tudi organizatorji festivala in delavnice, sva se zadnji dan, ko bi naj svoje v glavnem dokončane produkte opremili s spremnim besedilom, odločili prostor za vsebinski opis dokumentarnega filma opremiti s komentarjem organizacije delavnice in festivala:
»Operacija: dokumentarni film. Raziskovati dokumentarni film kot orodje progresivne družbeno akcije, ne pa kot (zgolj) estetskega izraza. Posneti dokumentarni film onstran fetišizacije, značilne za vzpostavljanje nekega medija kot avtonomne (umetniške) zvrsti. Raziskovati estetiko delovnega procesa, ne produkta-artefakta. Izraznega medija se ne bi smelo učiti preko normativnih medijskih diktatov, ker ti izsiljujejo vnaprej določene, predvidljive in varne oblike izrazov (v čem je pravzaprav smisel tovrstnega larpurlartizma medija?). Medij (umetniškega) izraza ni cilj, ampak sredstvo, vendar ne v funkcionalističnem smislu, temveč sredstvo eksperimenta izrazljivega. Konflikt ni samo tam znotraj, ampak tudi tukaj: 1. neformalno izobraževanje kot sredstvo amortizacije (politične nevtralizacije?) nezaposljive vzpostavljajoče se kreativne delovne sile, ki naj se vsaj samouresničuje, 2. intervencija v nek kontekst (recimo festivala), 3. refleksija reprezentacijske paradigme in/kot liberalne težnje podeljevanja vidnosti (performativno vzpostavljenemu) marginaliziranemu itn.«
Besedilo, ki bi naj bilo objavljeno na redno zapolnjevanih spletnih komunikatorjih festivala, je bilo cenzurirano (na pojasnila, kaj je botrovalo ne‑objavi, sva dobivali različne izgovore). Gre seveda za komentar organizacije delavnice, na kateri je bilo večkrat izpostavljeno, da je dokumentarni film nujno potrebno vzpostaviti na podlagi »notranjega« konflikta in njegove razrešitve, sicer bo ta nezanimiv za gledalca. Hkrati nama je bilo ob omenjeni intervenciji s strani organizatorjev festivala eksplicitno rečeno, da je njim, organizatorjem, »najpomembnejše pozitivno vzdušje«, zato si zelo prizadevajo, da ne prihaja do nikakršnih konfliktov. »Politika medija« je bila skratka zožena na reprezentacijo konflikta, vsako nerazumevanje in konflikt onstran območja avtonomnega medija pa sta moteča in sploh nezaželjena.
Ob premieri, ko bi naj z najinim medijskim eksperimentom intervenirali v prezentirane »zgledne primerke« dokumentarnega filma mladih ustvarjalcev, pa sva tudi sami doživeli intervencijo. »Zatirani« član najine snemalne ekipe, ki je bil zadolžen za končne tehnične popravke in dostavo izdelka do tehničnega organizatorja premiere, je namreč dostavil lastno, dobro minuto dolgo verzijo filma, ki ga je celo pospremil z manjšim govorom po prezentaciji. Dvoplastna intervencija je doživela zanimivo nadaljevanje že naslednji dan ob enem izmed pogovorov organizatorjev festivala in mentorjev delavnice, ki so pozdravljali drzno akcijo »sekundarnega intervenista«.
Sekundarno intervencijo v intervencijsko, participatorno, relacijsko itn. (umetniško) delo je seveda mogoče – v okvirih umetniške produkcije in producentov, ki (že) imajo status avtorjev ali celo umetnikov – interpretirati kot poseg v avtorsko delo. Vendar menim, da takšno koncepcijo izsiljujejo ravno klasični interpretativni okviri, ki so za transformirano delo v umetnosti in transformacijo (umetniškega) dela‑intervencije neustrezni.[20] Lazzarato v primeru nematerialnega dela, ki mi na tem mestu predstavlja ključno teoretično bazo mišljenja intervencij in bazo za poskus redefinicje interpretativnih okvirjev na podlagi konkretnih (umetniških) intervencij, večkrat izpostavi konstitutivni moment publike oziroma poljubnih vključenih v produkcijsko‑potrošni proces: »/…/ publika je produktivna na način, da recepcija produktu vzpostavlja ‘prostor v življenju’ (z drugimi besedami, ga integrira v družbeno komunikacijo), ter mu omogoči, da živi in se razvija. Recepcija je skratka, iz tega zornega kota, kreativni akt in integralni del procesa.«[21]
Ker sva z Lucijo Smodiš, kot je mogoče sklepati tudi iz spremnega besedila, najino intervencijo razumeli razširjeno, sva po omenjenem dogodku razmišljali, kako in če je smiselno nadaljevati, hkrati pa premišljevali o možnih konsekvencah. Odločili sva se, da »izvornega« končnega produkta delavnice naknadno ne prikaževa, saj bi njegova projekcija imela edini smisel v »izvornem« kontekstu, torej na noč premiere končnih produktov delavnice dokumentarnega filma (kot zadnji predstavljeni izdelek). Dekontekstualizirano prikazovanje bi bilo povsem neustrezno iz več razlogov: prvenstveno, ker gre za kontekstualno/situacijsko‑specifičen artefakt.[22] Dojemati kontekstualno/situacijsko‑specifičen artefakt kot klasičen (fetišizirani) artefakt[23] je v primeru intervencije skratka neustrezno. Če je v primeru intervencije stranski produkt procesa vendarle neke vrste artefakt – kot v tem konkretnem primeru –, je smiselno neizbežno fetišizacijo na primer poudariti, recimo intervenirati (še) v fetišizacijo. To je bilo storjeno tako, da pravzaprav nihče (razen redkih izjem) končnega produkta ni imel priložnost videti (kar je v nemalo primerih interziviralo željo, da bi ga). Na tak način je bilo mogoče na praznem mestu ne‑vidnega/ne‑videnega dela (tj. dovršitve intervencije v obliki projekcije dokumentarnega filma), v skladu z dejanskimi fragmenti‑dokumenti konteksta (v tem primeru: citirani »opis« dokumentarnega filma), vzpostaviti (bolj ali manj) poljubno modificirano delo‑intervencijo, recimo preko pričujočega medija članka – njegove domnevne refleksije.
1.4 Umetniške intervencije: redefinicija umetniškega dela
Na podlagi konkretnega primera je torej mogoče povleči sklep, da gre prvenstveno za intervencijo v mrežo kulturnih akterjev znotraj polja, kar ima številne konsekvence. Ker Lucija Smodiš deluje kot kulturna producentka, ustvarjalka in kuratorica, se je – predvsem skozi proces razmišljanja o najinih potencialnih odzivih na sekundarno intervencijo – zavedala, da načini interveniranja, ki se odvijajo v izpostavaljenih produkcijskih okvirih, lahko radikalno pogojujejo njeno bodoče delo. Intervencija v tem primeru skratka ni bila »zgolj« intervencija‑umetniško delo, ampak delovanje, ki je in bi lahko zelo radikalno pogojevalo in poseglo v organizacijo njenega življenja‑dela. Ne gre skratka »le« za umetniški projekt, ki ga je mogoče – četudi operira z »živo družbeno materijo« – »varno« izvesti, v neki fazi zbrati morebitno dokumentacijo in jo locirati v umetniški kontekst (ga legitimirati ko umetniško intervencijo) ter zabeležiti referenco.
V tej navezavi je analizirano smiselno sopostaviti z neko drugo intervencijo, projektom Tjaše Pogačar Podgornik in Andreja Škufca v okviru lanskoletnega 7. U3 – Trienala sodobne slovenske umetnosti na temo prožnosti. Slednjo je nedvomno mogoče umestiti v kontekst nematerialnih ali minimalno materialnih umetniških del, saj gre za projekt v okviru Trienala, ki se je manifestiral zgolj v obliki intervencije‑zabeležka v katalog razstave in njo spremljajočih javnih najav v obliki seznama sodelujočih umetnikov. Po eni strani jo je mogoče interpretirati kot komentar na organizacijo Trienala, v katero sta bila avtorja zaradi osebnih delovnih okoliščin najverjetneje precej bolj neposredno vpeta kot večina sodelujočih, ali komentar na omenjeno logiko organizacije dela v polju sodobne umetnosti, ki temelji ravno na spletanju socialnih mrež z akterji na poziciji moči, boji za simbolno moč znotraj polja ter logiko akumulacije simbolnega kapitala v obliki referenc.
Na podlagi specifičnosti tega primera lahko torej povlečem sklep, da je intervencijo mogoče – če so za to ustrezni pogoji, tj. ustrezna vpetost v mrežo akterjev – izvesti kot golo gesto izvedbe. Minimalno materialno umetniško delo, delo, ki eksistira kot gola, »prazna« gesta, v tem primeru v katalog Trienala, je skratka lahko minimalno materialno, ker bazira na bolj ali manj trdni osnovi materialnih mrež in ekonomij oziroma mrež in ekonomij, ki imajo materialno bazo ali učinke. S svojo (ne)materialnostjo skratka »tiho opozarja« na celotno kompleksnost materialne baze v obliki formalnih in neformalnih družbenih odnosov.
Če sintetiziram: intervencije skratka tvorijo zelo tesne povezave z »življenjem« in (ne)kooperativnimi formalno ali neformalno organiziranimi mrežami akterjev, ravno tako pa s specifičnim produkcijskim kontekstom (liberalizacija kulture), ki v veliki meri so‑narekuje načine delovanja akterjev. Delo skratka operira z »družbenimi odnosi«, »materija« umetniškega dela pa je tudi konkretni družbeni kontekst, družbene relacije itn.[24] Intervencije v Trienale ni mogoče razumeti zgolj kot vaje v interveniranju v ozko razumljeno umetnostno‑zgodovinsko kontinuiteto (kljub temu da je tudi to). Je kontekstualna in lokacijsko specifična, ter jo je najbrž najustrezneje razumeti skozi Bourdiujevo teorijo polja kulturne produkcije (1993, 1995), skratka kot intervencije v neko povsem konkretno polje silnic, preplet nanosa (umetniške) tradicije, produkcijskih specifik (razmerja polja kulturne pordukcije do t. i. polja moči, ki naj bi mu vladala logika ekonomskega in političnega profita), medsebojnih relacij akterjev znotraj polja in njihovih taktičnih projekcij, stremljenj, afektivnih ekonomij, »osebne zgodovine«, (pre)dispozicij itn.
Ambivalenca materialnosti in nematerialnosti intervencij je hkrati tesno zvezana z (ne)vidnostjo: intervencije imajo, vsaj v »postprodukcijskem procesu«, veliko opraviti s koreografiranjem vidnosti. Po podobnem principu kot v primeru prekernega dela v kulturi/umetnosti je namreč nevidno delo neovrednoteno delo, koreografiranje vidnosti pa lahko taktično prikriva ali razkriva nematerialne vidike materialnega dela. V skladu s potrebo, težnjami in – taktikami.[25]
2. Eksces sodelovanja: kulturni nepotizem?
Vse to se zapisuje v času in najbrž predvsem politično‑ekonomskem kontekstu, ko so določeni »generacijski predstavniki« v določenem družbenem polju začeli pospešeno govoriti o razmerju prijateljstva in lastnih (preživetvenih) strategij. Tudi klavstrofobičnosti slovenskega kulturnega prostora, nepotizmu in incestuoznosti. Ko je skratka ta govor postal možen oziroma (znova) zelo relevanten. V času, ko se odvija razstava v osrednji instituciji za sodobno umetnost pri nas, naslovljena Politizacija prijateljstva, ki izhajajoč iz revizije in refleksije nekih prijateljstev iz 80. in 90. let, reflektira še neka tretja od prej, kasneje in drugod. V času, ko neki četrti prijatelji razmišljajo o prvih in svojih prijateljstvih, predvsem pa postajajo prijatelji skozi delo. Času, ko je v okviru omenjene razstave potekalo predavanje, naslovljeno Travmatizacija prijateljstva, ki poskuša reflektirati prva prijateljstva iz 80. in 90. let – t. i. institucionalizirana prijateljstva. V času, ko neki institucionaliziranim prijateljstvom zunanji – priateljstvo naj bi bilo navsezadnje irelevantno do reprezentacije, preko te pa najbrž tudi »pravilne«, politično korektne reprezentacije – variacije teh označujejo za »nestrokovne prijateljske naveze«. Zato se zdi ključno, da ne bi prijateljstvo postalo zgolj simptom dokončnega razpada neke preživete koncepcije avtorskega dela in opusa, ki celo avtorju dovoli reči: »To mi je poslal prijatelj pred dvema dnevoma.« (Torej: moje delo pogojujejo tovrstne banalnosti.) In celo zaključiti predavanje z: »Če mi pred dvema dnevoma tega ne bi poslal moj prijatelj, tega istega ne bi mogel deliti z vami, prijatelji.«[26]
V okviru omenjenih »umetniških prijateljstev« iz 80. in 90. let se je vzpostavila ter v končni fazi tudi udejanjila teza, da je zgodovina umetnosti pravzaprav zgodovina prijateljstva, torej prijateljskih izmenjav, ki ima veliko opraviti s kontinuiteto srečevanj, začasnih delitev prostora in časa ljudi, osredinjenih okoli umetnosti, ki je postopoma postala formalizirana, bila sočasno, še najpogosteje pa naknadno dokumentirana, kategorizirana, reflektirana, ter postala del umetniških narativov in zbirk, našla svoje trajno »posmrtno« življenje v objektiviziranih in utelešenih institucijah. »Prijateljske izmenjave« so skratka stalnica kultuno‑umetniškega polja, vendar lahko v primeru sodobnih produkcijskih načinov opazujemo nekoliko drugačne modele »prijateljstva kot strategije preživetja«, ki nima izključno kaj opraviti z omenjenimi »nestrokovnimi prijateljskimi navezami«, ampak v veliko primerih ravno s solidarnostjo, so‑delovanjem prijateljev ali postajanjem prijateljev skozi kontinuiteto sodelovalnega dela.
Termin »prijateljstvo« bom na tem mestu načrtno pustila kot odprto kategorijo, prazni označevalec, ki se nanaša na kontinuiteto »afektivnih ekonomij«, preživetvenih strategij v okvirih razpadajočih kolektivnih podpornih mehanizmov poljubnega polja, ki ga je mogoče locirati med preplet življenja in kolaborativnega dela. Hkrati bom namesto »sodelovanje« namerno uporabila izraz »kolaboracija« z vsemi raznolikimi pomenskimi razsežnostmi. Glede prijateljstva, ki ga mislim predvsem v navezavi na umetniško delo/delo v umetnosti, prvenstveno pa skozi »učinkovanje«, bi vendarle izpostavila Bourdieujevo poanto, ki jo izpostavi tudi V. Misiano v omenjenem predavanju. Namreč, prijateljska (tudi neformalna) izmenjava uslug deluje kot profitabilna, ker in v kolikor profit ni nikoli omenjan, je skratka zabrisan.[27]
2.1 Kolaboracija: vmesništvo/posredništvo (umetniškega) dela
Konceptualizacije relacijskih, participatornih umetniških pristopov so pogosto zvezane tudi s tematizacijami »emancipacije« gledalca. Slednja bi naj bila ravno plod za umetnost konstitutivnega izbrisa razlik in ločenosti, vendar, kot izpostavi Kunst, »do emancipacije ne pride zaradi izbrisa distance med stranema (umetnikom in občinstvom, odrom in občinstvom, umetniškim prizoriščem in občinstvom), temveč ker posreduje tretji pogoj, vmesnost, ki je dejansko umetniško delo sámo.«[28] Zrušena distanca med umetnikom, umetniškim delom in gledalcem, med produkcijo in potrošnjo, dejstvo, da se (estetska) vrednost generira tukaj in zdaj, kot doživeta izkušnja, pa hkrati pomeni izbris možnosti presojanja (o delu), zmožnost projekcije vrednosti v zaključeno, pozunanjeno in materializirano delo‑artefakt. V primeru spremenjenih, predvsem pa procesualnih koncepcij umetniškega dela, se tako zdi, da na mesto končnega umetniškega dela stopa delovni proces v teku. Delovni proces postane vmesnik ali posrednik, preko katerega delamo skupaj, preko projekcije katerega se vzpostavljajo razmerja med sodelujočimi, njihovo so‑delovanje ter tvorba začasne »skupnosti na delu«. O delno podobnem »vmesništvu« umetnosti na primer govori tudi sodobni umetnik Jože Barši. Barši govori o (prostoru) umetnosti in učenja kot prostoru srečevanj, ki se primarno nanaša na fizični prostor, v katerem se vršijo srečevanja med tistimi, ki bodisi vstopajo v proces skupnega dela (dela na skupnem projektu) ali pa so iz takšnega ali drugačnega razloga skupaj v procesu dela. Fizični prostor skratka deluje kot nekakšen okvir za aktivno produkcijo prostora srečevanj, začasnega skupinskega dela in skozenj začasnega sobivanja, ki je hkrati povezano z učenjem. Učenje‑sodelovanje pri tem označuje dejavnost, ki preko deljenja prostora in časa omogoča odpiranje možnosti za srečanja drugih in srečanja z drugimi, posredno pa tvorbo ustvarjalne skupnosti; zapleta deljenega prostora in časa ter medsebojnega pogojevanja začasno in občasno so‑bivajočih. Tovrstno tvorbo začasne skupnosti je – kljub temu da je običajno vzpostavljena zaradi dosege določenih (na primer v razpisnih dokumentacijah obljubljenih) ciljev ali končnega produkta – mogoče misliti skozi model agonizma, kot ga predlaga Chantal Mouffe. Torej skupnosti, ki se konstituira preko afirmativnega spora idej, ne da bi katera od vključenih strani poskušala prevladati nad drugo in doseči prevlado. Začasna agonistična skupnost ne tvori nikakršne totalitete harmonične celote (prevladujoči diktat konsenza), ampak komunikacijsko polje, ki se neprestano premešča, artikulira in redefinira.
Po podobnem pristopu, kot sem to počela do sedaj, je mogoče povleči vzporednico s transformacijami strukture (produkcije) umetniških del in strukturnimi produkcijskimi okoliščinami: delo v umetnosti/kulturi postaja integralni del življenja oziroma življenje postaja integralni del dela, kar po Lazzaratu demonstrira razsežnost invazije kapitalistične produkcije v naša življenja. Produkcija je vedno globlje zvezana s samimi načini in okoliščinami dela ter še najpogosteje vzpostavlja modele (začasnega) sobivanja. Ključnega pomena je zato vsaj zasilno rekonstruirati načine dela: v veliki meri gre za so‑delovanja različnih ustvarjalcev, raznolikih pristopov, medijskih ekspertiz in senzibilnosti, ki se začasno povežejo preko dela na enem od množice sočasnih, načetih ali načrtovanih projektov, ki jih neprestano nizajo delavci v kulturi/umetnosti.
2.2 Produkcijski kontekst, afektivne ekonomije in relacijske intervencije
Nematerialno delo, koncept, ki mi na tem mestu skratka predstavlja bazo za poskus redefinicije mišljenja umetniškega dela/dela v umetnosti, za Lazzarata skratka označuje delo, ki ima zmožnost aktivirati in menedžirati produktivno kooperacijo, delo, ki »sproža« komunikacijo ali kar »afektira«. (Ekonomska) vrednost tovrstnega dela zanj bazira ravno na tej zmožnosti oziroma je z njo pogojena. V tej navezavi je mogoče povleči vzporednico z umetniškim delom/delom v umetnosti in pojmom dispozitiva, kot ga konceptualizira G. Agamben; aparat, ki ima »zmožnost ujeti, usmerjati, določiti, prestregati, oblikovati, nadzorovati in zagotavljati geste, vedenja, mnenja in diskurze živih bitij«.[29] Če skratka poskušam oba koncepta aplicirati na kontekst umetniškega dela/dela v umetnosti: produkcijski cikel (na »makro« ali »mikro« nivoju) predpostavlja vzpostavitev produktivne kooperacije, »afektivne ekonomije«, hkrati pa predpostavlja, da se ta isti proces nadaljuje v okvirih redefinirane »potrošnje«. In če t. i. afektivne ekonomije navežem na produkcijski kontekst razgradnje tradicionalnih podpornih mehanizmov produkcije: afektivne ekonomije so recimo lahko baza, ki se izteče v nekaj podobnega zavezništvu ali solidarnosti.
Preko konceptualizacije vmesništva umetniškega dela v navezavi na nematerialno delo in produkcijske okoliščine v kulturi/umetnosti je tako mogoče na podlagi ravno tako »problematično« bližnjega konkretnega primera nakazati še nek drug vidik intervencije, ki bi jo v tem primeru lahko poimenovala za »relacijski«. Gre za intervencijo v razstavo Ilustrat kuratorskega kolektiva Društvo Rezidenca Maistrova, ki od leta 2012 kontinuirano prireja razstave v ne‑galerijskih privatnih ali ne‑galerijskih javnih prostorih, v največ primerih v Mariboru. Društvo Rezidenca Maistrova je samoorganiziran kolektiv »mladih« kuratorjev, ki poskuša premišljevati in prakticirati alternativne modele prezentacije umetnosti onstran strogo kodificiranih etabliranih institucij. Gre za intervencijo, naslovljeno Kaja Kraner, Izidor Barši, Aleš Mendiževec, Foucault: epistemologija‑telo, ki je v tem primeru potekala na »izvorni« lokaciji Društva Rezidence Maistrova, na Maistrovi ulici, prostoru, kjer se je ideja samoorganizirane prakse prezentiranja umetniških del tudi porodila med takrat še študenti likovne pedagogike na mariborski PEF. V okviru razstave, osredotočene na medij ilustracije, sem tako intervenirala preko vključitve skice, nastale v okviru bralnega seminarja, ki je potekal v okviru neke druge skupine samoorganiziranih študentov, kateri izvajajo lastne prakse in prijateljske ekonomije »parazitirajoč« na javni umetniški instituciji (Moderni galeriji v Ljubljani). »Relacijsko intervencijo« je po eni strani mogoče razumeti kot simbolno povezovanje dveh dislociranih samoorganiziranih prijateljsko‑preživetvenih ekonomij, ki sta se povezali preko eksistencialno‑delovno‑osebnih okoliščin (»delavec kot vmesnik«). Hkrati pa – ker imajo, kot rečeno, intervencije nekaj opraviti s koreografiranjem vidnosti – kot intervencijo, ki omogoča vzpostavljanje vidnosti. V tem primeru ne le vidnosti neke intervencije, ampak vidnosti nekih ekonomij (vidnost kot baza družbene eksistence in ovrednotenja). Ob prijavi dela in koncepta na odprt razpis za omenjeno razstavo je bilo namreč navedeno, da se bo delo nadaljevalo/nadgradilo v obliki članka ter da akt razstavitve predstavlja nekakšno minimalno bazo, da je o njem mogoče govoriti v medijskem kontekstu, načeloma namenjenem reflektiranju in teoretiziranju umetniških del.
Literatura:
Maja BREZNIK, Kulturni revizionozem: kultura med neoliberalizmom in socialno odgovorno politiko, Mirovni inštitut, Ljubljana, 2004.
Kaja KRANER, »Umetnost in skupno: politika skozi produkcijo/ekonomijo«, v: ŠUM #2, Društvo Galerija Boks, Ljubljana, 2014, str. 98–108.
Bojana KUNST, Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma, Maska, Ljubljana, 2012.
Maurizio LAZZARATO, »Conversation with Maurizio Lazzarato, Public Editing Session #3, 23. junij 2010«, v: Exhausting Immaterial Labour in Performance, Le Journal des Laboratories in TkH, št. 17, str. 12–16. (Dostopno na: http://www.tkh-generator.net/wp-content/uploads/2014/04/tkh-17eng-web.pdf)
Maurizio LAZZARATO, »Immaterial Labour«, v: Michael HARDT, Paolo VIRNO, Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minnesota, 2006, str. 133–147.
Lidija RADOJEVIĆ, »Spreminjanje produkcijskega načina v polju kulture«, v: Maska, letnik 28, št. 157–8, Maska, Ljubljana, 2013, str. 6–19.
[1] Državni protekcionizem (kot nekakšno korekcijsko sredstvo) se izjemoma tolerira za tiste kulturne dejavnosti, ki so nacionalno‑reprezentativne, predvsem pod argumentom ohranjanja »kulturne raznoličnosti«. (Maja BREZNIK, Kulturni revizionozem: kultura med neoliberalizmom in socialno odgovorno politiko, Mirovni inštitut, Ljubljana, 2004.)
[2] Liberalizacija kulturne dejavnosti v slovenskem kontekstu ravno tako ne pomeni dejanske privatizacije, saj gre izključno za privatizacijo izvajanja dejavnosti (liberalizacija na nivoju »načinov dela«, tj. samo‑korigiranje in prilagajanje institucije temu, kar v glavnem ostaja osrednji cilj; širjenje participacije), ne pa tudi financiranja (država ostaja pretežni financer). Ibid., str. 57–65.
[3] Maja BREZNIK, v: Lidija RADOJEVIĆ, Spreminjanje produkcijskega načina v polju kulture, št. 157–8, Maska, Ljubljana, 2013, str. 7.
[4] Ibid., str. 7–8.
[5] Ibid., str. 8–9.
[6] O tem glej: Bojana KUNST, Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma, Maska, Ljubljana, 2012, str. 123.
[7] Maurizio LAZZARATO, »Conversation with Maurizio Lazzarato, Public Editing Session #3, 23. junij 2010«, v: Exhausting Immaterial Labour in Performance, Le Journal des Laboratories in TkH, št. 17, str. 12–16. (Dostopno na: http://www.tkh-generator.net/wp-content/uploads/2014/04/tkh-17eng-web.pdf)
[8] Maurizio LAZZARATO, »Immaterial Labour«, v: Michael HARDT, Paolo VIRNO, Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minnesota, 2006, str. 136. (Vsi prevodi K. K.)
[9] Ne moremo eostavno reči, da specifični tip produktov zahteva specifično organizacijo dela (prehod iz industrijskega kapitalizma v ekonomijo oslug ipd.), vzpostavlja specifično koncepcijo dela, niti ne obratno, ampak gre za kompleksne procese, kjer se vse omenjeno prepleta. V tej navezavi ravno tako ni nepomembno izpostaviti, da je ena ključnih tez avtorjev, ki tematizirajo produkcijske spremembe in spadajo v okvir (post)operaizma, da so le-te posledica intervencij v obliki »zavrnitev dela«, tj. delavskih bojev od 70. let dalje.
[10] Ibid., str. 136.
[11] Ibid.
[12] O tem glej: Kaja KRANER, »Umetnost in skupno: politika skozi produkcijo/ekonomijo«, v: ŠUM #2, Društvo Galerija Boks, Ljubljana, 2014, str. 98–108.
[13] Kot izpostavljeno, nematerialno delo pri Lazzaratu ne označuje toliko specifičnega (recimo kooperativnega) dela in preko tega produkta dela (recimo namesto produktov, storitve ipd.), ampak informatizacijo produkcijskega procesa, kulturno vsebino blaga itn. Lahko bi rekla tudi: proces cirkulacije blaga, ki postaja blago, ne zgolj njegova distribucija, potrošnja, ovrednotenje.
[14] Glej: Kaja KRANER, »Umetnost in skupno: politika skozi produkcijo/ekonomijo«, v: ŠUM #2, str. 111.
[15] Maurizio LAZZARATO, »Immaterial Labour«, v: Radical Thought in Italy: A Potential Politics, str. 137.
[16] Lazzarato v besedilu izraz »ideološko« razume na specifičen način. Na primer v kontekstu »ideološkega produkta« ne gre za produkt kot odraz realnosti ali lažno zavest (o realnosti). Ideološki produkt namreč, nasprotno, producira »novo stratifikacijo realnosti«; nove načine zaznavanja in vedenja. »Skupek ideoloških produktov konstituira človeško ideološko okolje.« Ibid., str. 144.
[17] Kulturna vsebina »umetniškega blaga« v veliko primerih nastaja ravno preko »potrošnje« v obliki institucionalizacije, vključitve v umetnostno‑zgodovinske in institucionalne narative. Slednje ostaja tudi v primeru transformiranega umetniškega dela (relacijska, participatorna itn. umetniška dela) nespremenjeno, vendar je »kulturna vsebina«, nastala v procesu produkcije‑kot‑potrošnje tovrstnega umetniškega dela, lahko deloma drugačna kot ta, ki je produkt institucionalizacije.
[18] Morebitni objekt‑artefakt, v poljubni obliki, ima praviloma status dokumenta procesa produkcije in/ali potrošnje.
[19] Status umetniškega dela je – to je precej očitno ravno v primeru umetniških intervencij – zelo tesno povezano s postopkom legitimacije; umetniško delo je skratka neka dejavnost, ki je kot takšna legitimirana s strani tistega, ki ima status in moč, da tovrstno legitimacijo udejanji.
[20] Paradigmatičen primer omenjenega je nedvomno »primer Alkatraz«; »odtujitev« razstavljenega kolaborativnega projekta Socialdress Marije Mojce Pungerčar iz galerije Alkatraz konec leta 2013, ki je bil zasnovan kot delavnica za brezposelne, na kateri so ti vezli gesla iz protestov in vstaj, ki so potekale v Sloveniji med letoma 2012 in 2013. Sekundarna intervencija je sprožila številne debate in javne odzive tako znotraj ozkega segmenta slovenskih kulturno‑umetniških akterjev kot tudi odzive iz aktivističnih krogov, ki so bili po večini prepoznani/obtoženi za odgovornost. Na podlagi prezentacije participatornega umetniškega dela, ki naknadno sproži intervencijo, katera je definirana kot njegovo uničenje, poseg v avtorsko delo ipd., se namreč izkaže, da vloga umetnika‑avtorja, ki naj bi bila po vsej logiki v okviru participatornih projektov že radikalno redefinirana, v slovenskih umetniških krogih po večini ostaja nespremenjena.
[21] Maurizio LAZZARATO, »Immaterial Labour«, v: Radical Thought in Italy: A Potential Politics, str. 144.
[22] V tem primeru bi lahko govorili o variaciji koncepta lokacijsko‑specifično (site-specific), ki se nanaša na artefakt, še najpogosteje prostorsko postavitev, vezano na konkretno prostorsko lokacijo, pri čemer so formalne specifike artefakta‑postavitve zvezane s konkretnim prostorom, posredno ali neposredno pa v veliko primerih tudi s kontekstom. Tovrstni artefakti‑postavitve se načeloma »upirajo« svobodni cirkulaciji po svobodnem trgu, artefaktični karakter pa lahko prevzame recimo dokumentacija.
[23] O tem, kaj razumem kot gesto fetišizacije v primeru artefakta, glej: Kaja KRANER, »Umetnost in skupno: politika skozi produkcijo/ekonomijo«, v: ŠUM #2, str. 106–108.
[24] Ni naključje, da lahko od 90. let dalje v sodobni umetnosti detektiramo dva vzporedna procesa: lokalizacija/kontekstualizacija produkcije (t. i. etnografski obrat) in sodelovalni, relacijski, participatorni itn. obrat.
[25] Pričujoča pisna intervencija se seveda zapisuje s polnim zavedanjem, da ob »teoretiziranju« pravzaprav koreografira vidnost.
[26] Oba delna citata sta iz predavanja Viktorja Misiana, naslovljenega Travmatizacija prijateljstva, v okviru razstave Politizacija prijateljstva v MSUM. Termin »institucionalizirano prijateljstvo« se nanaša na Misianov tekst iz leta 1996 Institucionalizacija prijateljstva, v katerem reflektira projekt Irwin Transnacionala, hkrati pa gre za besedilo, ki je nastalo po dogodku (ali intervenciji), poimenovanem Interpol. Dostopno na: http://www.irwin.si/texts/institualisation/
[27] V tem smislu je Bourdieujeva koncepcija prijateljstva zelo blizu polju kulturne produkcije imanentni ekonomiji, t. i. ekonomiji simbolnih dobrin, pri čemer simbolne dobrine učinkujejo »simbolno« ravno zato, ker je vidik ekonomskega kapitala in profita permanentno zanikan/zabrisan. Glej: Pierre BOURDIEU, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Columbia University Press, 1993.
[28] Bojana KUNST, Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma, Maska, Ljubljana, 2012, str. 69.
[29] Giorgio AGAMBEN, »Kaj je dispozitiv?«, v: Problemi, št. 8–9, Ljubljana, 2007, str. 23.