26. Mar 2015
Šum #3 | Pia Brezavšček, Jernej Kaluža| Prijateljstvo med heterotopijo in mrežo
POVZETEK: Članek za izhodišče vzame nedavno razstavo v MSUM – Politizacija prijateljstva. Razstava, ki jo povezuje nadvse izmuzljiv koncept prijateljstva, skozi predstavitev različnih umetniških kolektivov in sodelovanj oriše določen lok prijateljstva. To je odnos, praksa, ki se na najbolj različne načine preko ali celo onkraj umetniških projektov postavlja kot objekt interesa razstave. Pri tem bi lahko rekli, da razstava premalo misli notranjo diferenciacijo med različnimi vrstami prijateljstva. Kaj druži vse te različne oblike in ali je smiselno v tem kontekstu sploh govoriti o prijateljstvu v ednini? Kaj je različno (in kaj je isto) v prijateljskem odnosu skupine OHO iz leta 1969 (intenziven odnos, neprestano zaprto komunsko druženje in skupno mišljenje/ustvarjanje samo štirih ljudi) v primerjavi s sodobnimi razvejanimi mrežami strateških poznanstev v svetu umetnosti, ki jih prikazujejo sheme Minne Henriksson v Zagrebških, Ljubljanskih in Beograjskih zapiskih? V članku skušava misliti ravno to razliko: prijateljstvo kot izolirana heterotopija ločena od (sovražne) zunanjosti na eni strani in prijateljstvo kot mreža brez zunanjosti, v kateri pa postane naš bližnji prijatelj nerazločljiv od nam bližnjega sovražnika na drugi. Kakšne učinke ima tovrstna struktura za produkcijo umetnosti?
»Keep your friends close and your enemies closer.«
Don Corleone, The Godfather 2
Koncept prijateljstva se morda še bolj kot kateri drugi izogiba konceptualnemu zaobjetju v obliki kakršne koli splošne veljavnosti, saj želi poimenovati izredno izmuzljiv empiričen pojav. Ostre in jasne razmejitvene črte, ki po navadi stojijo med pojmi, se tu nekako stopijo in razrahljajo: ponekod se začnejo premikati, ponekod nastanejo luknje. Prijateljstvo je vedno nekje »vmes«: med prostim časom in delom (ki se v današnjem času tako ali tako stapljata), med hierarhijo in enakostjo, med političnim in apolitičnim, med ljubeznijo in tovarištvom, med so‑veseljem, so‑čutjem in so‑žaljem itd. Empirične rabe označevalca »prijateljstvo« so torej izrazito heterogene, kontekstualno in kulturno pogojene ter nesistematične in zdi se, da vsak rek ali pregovor vzpostavi neko specifično konceptualno uokvirjenje prijateljstva. Takšna zmeda je morda posledica dejstva, da je prijateljstvo najprej nekaj realnega, kar se nenehno izmika gramatičnim okvirjem. Kot pravi Agamben, prijateljstvo ni niti lastnost niti kvaliteta subjekta, temveč bližina, ki se upira reprezentaciji in konceptualizaciji.[1] Pogostokrat se prijateljstvo pokvari ravno takrat, ko je izrečeno – pojmovno poenoteno, definirano ali celo institucionalizirano. Percepcija stvari torej paradoksno spremeni stvar samo oziroma jo premesti in kar naenkrat nobeno empirično prijateljstvo ni dovolj idealno, da bi ustrezalo pojmovnemu idealu. Ko torej imamo pravo stvar, nimamo prave besede, in ko imamo pravo besedo, nimamo več prave stvari. Tudi v drugem primeru moramo iskati iglo v senu, le da tokrat iskanje poteka v obratni smeri: znotraj empirije je treba najti izjemne primerke, ki ustrezajo idealu. Katero prijateljstvo (med mnogimi), če sploh je takšno prijateljstvo, je torej tisto pravo? Nekje mora biti, saj je le tako lahko ideal, ki poganja selekcijo prijateljstev, sploh smiseln. Vse te težave najbolj zgoščeno izraža Aristotelu pripisan rek, ki predstavlja tudi izhodišče spisa[2] Jacquesa Derridaja o prijateljstvu: »O prijatelji moji, prijatelja ni.«[3] V isti sapi, ko je torej prijateljstvo pripoznano in celo naslovljeno na določeno konkretno množico prijateljev, je tudi že zanikano: realna govorna situacija je v protislovju z vsebino govora, kar nas potisne v sredino kroženja brez začetka in brez konca: … – koncept prijateljstva – prijateljstvo – koncept prijateljstva – …
Tej neskončni dialektiki, sestavljeni iz nezadostnih konceptualnih definicij in nezadostnih empiričnih pojavnih oblik prijateljstva, se morda lahko izognemo tako, da jo premestimo in pomnožimo: vsako empirično prijateljstvo samo ni nič drugega kot proces selekcije in preizpraševanja idealnega prijateljstva; vsako prijateljstvo kot realen proces tudi tvori svoj singularni koncept prijateljstva. Kot ugotavlja Leibniz, na svetu ne obstajata dva enaka lista (četudi vsak odraža isto celoto). Toda kako potem zasnovati odnos med konceptom in stvarjo? Gilles Deleuze predlaga »baročno rešitev«: »Pomnožili bomo principe, iz svojega rokava bomo vedno potegnili enega, in s tem bomo spremenili uporabo. Ne bomo se več spraševali, kateri dani predmet ustreza določenemu bleščečemu principu, temveč kateri skriti princip ustreza določenemu danemu objektu, se pravi, temu ali onemu ‘zmedenemu primeru’. Iz principov kot takšnih bomo naredili premišljeno rabo, izmislili si bomo princip /…/. To je poroka koncepta in singularitete.«[4]
Za analizo razstave Politizacija prijateljstva v MSUM se zdi tovrsten pristop ne samo primeren, temveč tudi edini možen. Najprej zato, ker je v splošnem velika nevarnost teorije umetnosti ta, da zapostavi singularnost posameznega dela (ali pa razstave), ki ga skuša ukleščiti v že predhodno izdelane konceptualne in kategorialne aparate. In nadalje ter bolj specifično zato, ker na dotični rastavi iz sobe v sobo in tudi v samih sobah sledimo predstavitvam različnih prijateljstev, za katere ni jasno, kaj jih druži, razen tega, da so pač, kakor v spremnem tekstu opisuje kustosinja Bojana Piškur, »’participacije’ kot na primer kolektivno ustvarjanje, solidarnost, druženje in sodelovanje umetnikov na območjih, kjer umetniški sistem ni bil samo nerazvit, temveč tudi popolnoma indiferenten do drugačnih umetniških praks.«[5] Razstava torej predstavlja latinskoameriške in jugoslovanske umetnike očitno tudi s tendenco njihove historizacije in pripoznanja v umetniški sistem, četudi kot alternativ, ki pa so ravno zaradi izumljanja možnosti lastnega obstoja progresivne in torej politične v najboljšem pomenu besede. Pri tem ostaja nedefinirano, kaj je objekt te (dezobjektivirane) razstave. Je to izmuzljiv odnos prijateljstva sam, ki lahko pod svoj širok pomenski dežnik zaobjame tako skupna delovanja denimo Grupe šesterice avtorjev, komunski idealizem in skupne mitologije OHO-jevcev, aktivistične akcije Manga Rose, neumetniške dejavnosti antipsihiatričnega gibanja, historične avandgardistične grupacije Jugoslovanskih nadrealistov in ne nazadnje prijateljevanje s knjigami Jožeta Baršija? So to posebej izraziti primeri prijateljstva, ki je široko opredeljeno kot »rigorozna eksistenca, skrajnost v smislu singularnosti, gest upora in potenciala, ki ga te geste nosijo v sebi«?[6]
Zakaj torej zaključiti ravno tu, zakaj izbrati ravno ta dela? Tudi marsikatera druga umetnost je relacijska ali uporniška. Problematično krožno definiranje prijateljstva se nam pojavi tudi na tej ravni: poganja selekcijo razstave idealni koncept prijateljstva ali pa je sama selekcija prijateljstva plod številnih naključnih in empiričnih (prijateljskih) srečanj? Nedvomno pa osnovni selekcijski princip ne izhaja iz osredotočenja na umetniške objekte, ki bi bili produkti teh prijateljskih skupin (čeprav to očitno ni omejitev, da ne bi bili tudi ti razstavljeni med drugim, bolj dokumentarnim gradivom), saj bi bilo s tem kot objekt razstave izgubljeno prijateljstvo samo, ki bi tako postalo zgolj ena izmed možnih okoliščin ali situacij umetniške produkcije. Ne nazadnje nekatere prijateljske grupacije (umetniških) objektov sploh niso proizvajale, denimo antipsihiatrično gibanje v osemdesetih. Definirati prijateljstvo glede na objekte (četudi zgolj npr. dematerializirane objekte, kot so razne »izmenjave«, »akcije«, »produkcije«) pa je problematično tudi z bolj konceptualnega stališča. Kot pravi Agamben: »Prijatelji si ne delijo nečesa /…/. So deljeni z izkustvom prijateljstva. /…/ kar mora biti deljeno, je dejstvo obstoja, življenje samo. /…/ In je to deljenje brez objekta, to originalno so‑čutenje, konsenz, to konstituira politično.«[7] Tudi samo prijateljstvo tako ni zgolj enostavno objekt, ampak prej shizofreni subjekt razstave, ki kot efemerna senca oplazi zdaj to zdaj ono predstavljeno skupino, ne moremo pa ga zares zagrabiti, čeprav je očitno, da je vseskozi tam (nekje).
Povezovalna nit na razstavi, kljub temu da ni enotna, očitno favorizira nostalgično noto »avtentičnih« prijateljstev šestdesetih in sedemdesetih let, kot bi bilo »pravo« prijateljstvo predmet nekega drugega sistema in nekega drugega časa in je za nas izgubljeno in tako možno le kot muzealija. Vsaka pretenzija po avtentičnosti je seveda, glede na to, kar smo o konceptu in empirični pojavnosti prijateljstva povedali zgoraj, farsa in izpostavljanje denimo komunskega življenja kakšnih OHO-jevcev ali pa obujanje spominov na ruske Kolektivne akcije Andreja Monastirskega in še mnoge druge podobne projekte iz časa ljubezni in cvetja zgolj potrjuje kolektivni nostalgični mit o avtentičnosti pravih odnosov bližnje preteklosti v nasprotju z odtujeno tekmovalnostjo sedanjosti. Dejstvo pa je, da se je predstava o tem, kaj naj bi prijateljstvo sploh bilo, korenito spremenila. Prijateljski krogi so takrat, ko sta bili javna in zasebna sfera še nekaj ločenega, vsaj v splošni predstavi pomenili prostore svobode, izvzetosti iz družbe, bili so »heterotopije« – realni prostori tvorjenja drugačnih družbenih odnosov.[8] Šlo je za bolj ali manj izolirane tvorbe, male (proti-)družbene celice, ki predstavljajo pobeg v paralelne svetove, kjer je vsak notranji člen prijateljski, medtem ko je zunanjost sovražna. Seveda iz izkušnje (denimo razpada komune OHO itd.) vemo, da imajo take združbe ponavadi rok trajanja, da postane tisto, kar je notranje, pretesno in da se notranjost kmalu diseminira in razpade. Empirična izkušnja tudi tu težko ujame (tak) ideal prijateljstva.
Med vsemi deli in dokumenti, predstavljenimi na razstavi, ki po večini lovijo te posamezne nostalgične utrinke idealnih prijateljstev z omejenim rokom trajanja, zato izstopa eno razstavljeno prijateljstvo, ki je povsem drugačno. Zdi se, da ga razstava ne postavlja na kakšno posebno strateško mesto v prostoru, ampak se bolj kot ne naključno znajde na prehodu med dvema sobama. Gre za dela Zagrebški zapiski (2006), Ljubljanski zapiski (2008) in Beograjski zapiski (2009) finske umetnice Minne Henriksson. Na belem plakatu umetnica razprostre mrežo umetniške scene posameznega mesta, kakor se ji ta izriše iz partikularnih pogovorov z njenimi akterji. Avtorica pri tem nikakor nima pretenzij natančne sociološke raziskave: »Karte povsem očitno ne podajajo točne podobe umetnostnih scen, ki jih prikazujejo. Že zato ne, ker opisujejo le kratko obdobje, ki sem ga v posameznem mestu preživela, in ker se osredotočajo le na zadeve, o katerih se je v tistem trenutku govorilo.«[9] Tovrstne mreže umetniške scene so tudi sicer neprestano v gibanju in v končni fazi vselej produkt mnoštva delno prekrivajočih se perspektivnih govoric (nihče znotraj umetniške mreže ne zaseda privilegiranega mesta pogleda, s katerega bi bilo mogoče videti vse povezave), a vseeno je njihov materialni obstoj in vpliv na umetniško produkcijo neizpodbiten. Te mreže niso nujno formalizirane, temveč se vedno znova vzpostavljajo v različnih situacijah in preko dogodkov ter tako tvorijo podtalni diskurzivni tok, ki je vzporeden javnemu, piarovskemu in reprezentativnemu umetniškemu diskurzu. »S podajanjem vseh pritoževanj, razlag, govoric in sumničenj karte prikazujejo obstoj na govoricah temelječega diskurza /…/, ki precej vpliva na profesionalno produkcijo, ki na njih pride javno na ogled.«[10] Oba diskurza »umetnosti« torej nista povsem ločena, saj vplivata drug na drugega: mreže pogojujejo produkcijo, včasih pa kakšen dogodek iz »nezavednega« umetnosti tudi preskoči na nivo umetniške reprezentacije. Je nemara v tem kontekstu ravno tovrstno reprezentiranje delovanja mreže tisto, ki v sodobnem umetniškem sistemu predstavlja reprezentacijo »prijateljstva«, ki ni zgolj umetniški produkt, temveč je bolj na strani razgrnitve procesa produkcije, ki je šele pogoj umetnosti? Ideja vsekakor ni nova niti ne zelo radikalna s konceptualnega gledišča, a zanimiv je njen politični učinek. Vedno znova namreč preseneča, kako burno se sama mreža odzove na vsako tovrstno provokativno reprezentacijo nekega svojega delčka (zgovorni nedavni primeri so incident v galeriji Alkatraz, razprave glede volitev za direktorja Moderne Galerije, fenomen bloga Smetnjak, razprave o prijateljskih odnosih znotraj mreže »mladih« pesnikov itd.). Tako na določen način mreža obenem cenzurira in spodbuja diskurz o sami sebi: kaj drugega naj bi bil namreč namen umetniškega dela (tudi pisanja o umetnosti) kot ravno buren odziv umetniške mreže? Toda po drugi strani je tovrstno delovanje tudi vselej strateško tvegano (izključitev iz mreže, izolacija itd.).
Začrtati diskontinuiteto v času in konceptualno razliko med to umetniško mrežo sodobnosti in ostalimi na razstavi predstavljenimi oblikami prijateljstva vsekakor ni lahka naloga, saj vsaka posamična oblika prijateljstva tvori tudi lastno specifično mrežo s svojimi zunanjimi mejami, notranjimi povezavami in njihovo vsebino. Zato lahko ponudimo le shematičen poskus razločevanja med dvema velikima modeloma prijateljstva, ki pa nujno deloma zanemari določene posamičnosti.
Na eni strani imamo torej prijateljstvo, ki je heterotopija, delno izolirana enota s trdno določeno razliko do svoje zunanjosti; alternativna oblika družbe, ki skuša udejanjati utopijo, torej vzpostavljati drugačne notranje odnose in drugačne vrednote. Vprašanje skupnega koncepta prijateljstva vsake take združbe, ki jo notranje povezuje, je tu ključnega pomena, saj brez tega prijateljstvo zlahka propade. Tako denimo jugoslovanski nadrealisti v almanahu Nemogoče ugotovijo, »da med njimi vsemi obstaja določena duhovna soglasnost ne glede na vse individualne razlike in da jih neka stalna ločenost razmejuje od vsega, kar se okoli njih vsiljuje kot duhovno življenje«.[11] Ana Mizerit nadalje glede skupine OHO ugotavlja, da so želeli preko samoukinitve postati celo še bolj izolirana oblika od prijateljstva, tj. družina – »kjer naj bi umetnost dokončno prestopila v življenje«.[12] Grupa šesterice avtorjev se je skušala izogibati pastem umetniških institucij, ki naj bi nekako pokvarile pristno, med‑prijateljsko umetnost, in je namesto tega razstavljala na lastnih improviziranih razstaviščih. Podobno je kolektiv urbanih intervencij Manga Rosa (1978–1982) iz Brazilije s svojo prakso zahteval »drugačne prostore za delo in ustvarjanje zunaj krogov komercialne umetnosti, neke vrste naredi‑sam umetniški aktivizem, ki je zaostril njihov odnos z vodilnimi umetnostnimi institucijami.«[13] V vseh teh primerih torej lahko vidimo nek poskus prijateljske izolacije, vzpostavitev meje, ki brani pred sovražno zunanjostjo in njenimi nenehnimi sovražnimi poskusi prodreti v notranjost in jo razdejati. Kot pokaže Derrida, je mogoče tovrstno prijateljstvo vselej povezati z določeno politiko, utemeljeno na ideji bratstva (narod, skupnost itd.), ki uvidi sovražnika v drugosti in zunanjosti: »V samem jedru tega principa Enost [the One] vedno izvaja nasilje nad sabo in se brani pred drugim.«[14] Notranje nasilje je potrebno zato, ker se sovražni elementi drugosti lahko pojavijo tudi znotraj notranjosti, kakor lahko najdemo prijateljske elemente tudi v zunanjosti. Vrata skupnosti tako vseskozi ostajajo bolj ali manj priprta, lahko pa se znotraj skupnosti pojavijo tudi nove razdelitve in razmejitve, ki jo razdrobijo. Kdo smo torej mi in kdo je sovražni drugi? Aristotelova (ne)definicija prijateljstva (»O prijatelji, prijateljev ni«) pokaže, da je vsaka tovrstna definicija obenem že selekcija, ki odpira vprašanje kvalitativne in kvantitativne mere: katere prijatelje, koliko prijateljev?
Viktor Misiano v spisu Institucionalizacija prijateljstva opiše konkreten primer tovrstne združbe na primeru umetnosti osemdesetih let: »Komunizem ni samo priskrbel objektivnega temelja za uradno umetnost, temveč je obenem tudi porodil alternativo. /…/ Kot opozicija uradni institucionalni kulturi je alternativna kultura potrebovala ideal in principa ‘tovarištva z ramo ob rami’ in ‘skupne zadeve’. Poleg tega je postala ena izmed najbolj razvitih alternativnih strategij ponotranjenje simbolnega in institucionalnega reda uradne kulture. Gotovo je najbolj evidenten primer tovrstne strategije fenomen NSK države.«[15] Alternativa gre torej v osemdesetih tako daleč, da začrta razliko z zunanjostjo ravno tako, da jo posnema, kar pa ne privede do poenotenja, temveč do še bolj trdne razlike. Državi se lahko zoperstavi le država.
Toda kaj se zgodi pozneje, po padcu vzhodnega bloka? Missiano nadaljuje: »Ker je fenomen sodobne umetnosti produkt institucij in ker so skoraj vse od teh institucij bazirane na zahodu, sledi, da ni nobene druge umetnosti kot zahodne, torej da na zahodu ni nobene umetnosti, ki ne bi bila institucionalna. Umetniški sistem je predpogoj umetnosti kot take. Torej ni možna nikakršna kritična distanca do tega sistema, kot ni možna kritična distanca do sončnega vzhoda in zahoda. Z drugimi besedami, bolj kot si vpleten v sistem, bolj si umetnik. Bolj kot si umetnik, bolj si zahodnjak.«[16] Zareza, ki jo zariše Missiano (med vzhodom in zahodom, med komunizmom in kapitalizmom), je morda preveč shematična in ostra: prehod, če je sploh že v celoti dovršen, je bil postopen, prav tako pa poleg prevladujočega modela vseskozi obstajajo tudi izjeme in vmesne oblike.
V isti shematični maniri si poglejmo, kako prijateljstvo funkcionira na tej »drugi« strani, ki postane edina možna. Sodobne mreže umetniške scene, kakršne vizualizira Minna Henriksson, niso trdno zunanje zamejene; niso nikakršna alternativa in nikakršna izolacija, temveč prej tista družbena zunanjost sama, v katero se želijo prej izolirani posamezniki vključiti. Onkraj ali zunaj te mreže ni niti sovražnikov niti prijateljev, saj gre za popolno odsotnost vsake relacije, čisto indiferenco do zunanjosti: kogar ni na »sceni« (in tu nam pride pojem, ki v gledališču označuje polje vidnosti, še kako prav), tega pač ni, preprosto ne obstaja. Prav tako ni natančno definiran povezovalni element (»skupna zadeva«) same notranjosti: narava vsake relacije med dvema entitetama je specifična, ima drugačno formo in vsebino. Obstajajo pa tudi posamezne točke znotraj iste mreže, med katerimi sploh ni nikakršne direktne povezave. Posamezne relacije lahko tudi na novo nastajajo ali izginjajo, ne da bi to posebej vplivalo na obstoj mreže kot celote. Tudi akterji se pojavljajo in izginjajo, ne da bi to mrežo samo prizadelo. Fokus ni več na skupnosti in njeni enotnosti, niti na posameznih umetniških personah ali skupinah (ki lahko ob poskusih samorastništva hitro potegnejo kratko), ampak na čimbolj čvrstih in razvejanih relacijah brez vnaprejšnjih vsebinskih ali formalnih pogojev. Selekcija, ki določa vstop ali izstop iz mreže, nikakor ne poteka zavestno, konceptualno in enotno. Ne vrši se iz določene centralne ali vrhovne točke, temveč je povsem imanentna samemu procesu mreženja: biti v mreži pomeni imeti dovoljšnje število relacij z drugimi točkami znotraj te mreže. Četudi se zdi mreža na prvi pogled povsem ploska, se na njej imanentno tvori določena hierarhija. Načeloma namreč velja: več povezav kot ima neka entiteta mreže, bolj kot je omrežena, večja je njena vrednost znotraj te mreže.
Strukturni učinek tovrstnega modela je za koncepcijo prijateljstva nadvse presenetljiv. Podobno kot Darwin lahko ugotovimo, da mora najostrejši boj za obstanek znotraj neke strukturne mreže potekati ne med različnostjo in oddaljenostjo (sovražniki kot drugost, denimo plen in plenilec), temveč zaradi omejenosti razpoložljivih mest v določenem ekosistemu ravno med podobnostjo in istostjo; med tistimi, ki se borijo za ista mesta znotraj strukture in ki znotraj nje tvorijo identične relacije: »Boj je skoraj vedno najostrejši med osebki iste vrste, saj zasedajo iste pokrajine, uživajo isto hrano in so izpostavljeni istim nevarnostim.«[17] Prijateljstvo, ki smo ga prej pojmovali kot neko enotnost, ki se zoperstavlja zunanji sovražnosti, tako zamenja neločljiva bližina prijateljstva‑sovražnosti‑pretendentstva: najbližje so si konkurenti za isto stvar. Od tu se izraščata dve možnosti: ali prijateljstvo povsem izključimo in ga pojmujemo kot nekaj nujno zunanjega selekcijski mreži ali pa priznamo konceptualno zmedo, ki implicira premosorazmerno stopnjevanje med prijateljstvom in sovražnostjo. Tej drugi konceptualizaciji prijateljstva sledi tudi Derrida, ko analizira konstantno preoblačenje prijateljstva v sovražnost (in obratno) pri Nietzscheju: »Če ni prijatelja nikjer drugje kot tam, kjer je lahko sovražnik, potem rek ‘nujnost sovražnika’ ali ‘ljubiti je potrebno svoje sovražnike’ transformira sovraštvo v prijateljstvo itd. Sovražniki, ki jih ljubim, so moji prijatelji.«[18] Prijateljstvo je torej še vedno možno, vendar vselej kot izjema, kot posebna veščina znotraj širšega polja »normalne« sovražnosti in nezaupanja, ki tu nista mišljena v moralnem smislu, temveč zgolj kot nujna strukturna učinka mrežnega principa selekcije.
Obeh modelov prijateljstva sicer ne moremo ločiti načelno in z ostrim rezom, saj gre bolj za vprašanje premične meje: na kateri točki je izolacija še privilegij, kdaj pa postane problem, kdaj omogoča tvorjenje novih skupnosti, kdaj pa preprosto izbrisuje iz družbenega zemljevida? Za to, kdaj se zgodi slednje, nedvomno obstajajo sistemski razlogi. Ravno omejenost finančnih sredstev, ki so namenjena neki mreži, je tista, ki pogojuje tudi omejenost razpoložljivih mest znotraj te mreže in obenem preprečuje možnost preživetja v izolaciji. Povratno pa pri vrednotenju, ki pogojuje financiranje, glavni selekcijski princip postane prav omreženost (število in raznolikost preteklih referenc, prihodnjih sodelovanj pri projektih itd.). Tokovi kapitala in informacij tako prebijajo vsakršne bariere in s svojimi mrežnimi lovkami prodirajo v zadnje kotičke intime. Kot ugotavlja Franco Berardi‑Bifo, spremlja tovrsten sistem tudi specifična konstitucija subjekta, tj. »posameznik, ki je navajen dojemati drugega v skladu s pravili konkurenčnosti, torej kot nevarnost, osiromašenje, omejitev, ne pa kot izkušnjo, užitek in obogatitev. /…/ Imperativ konkurenčnosti je prevladal pri delu, v komunikaciji ter v kulturi, in sicer preko sistematičnega preoblikovanja drugega v tekmeca in torej sovražnika.«[19] Nevarnost torej ni več nekaj drugega, tujega in zunanjega, temveč ravno tisto, kar je blizu. Zanemarjanje tega strukturnega učinka, nekritično enačenje mrežnega principa prijateljevanja in ustvarjanja z emancipacijo in opolnomočenjem ter zabrisovanje razlike med specifičnimi načini mreženja se nam v splošnem zdijo simptomi nekaterih sodobnih umetniških in kuratorskih trendov (denimo U3 preteklega leta).
Poudariti je potrebno, da še vedno obstajajo izjemni trenutki, ko se zdi, da zna »kulturna« in »umetniška« scena stopiti čvrsto skupaj, nekakšna izjemna stanja, ko se mrežni princip prijateljstva transformira v heterotopijo. Mreža konkurenčnih entitet se na videz spremeni v tesen homogen blok prijateljstva, predvsem če se pojavi zunanji sovražnik: nov minister za kulturo, slaba komisija za dodeljevanje sredstev ali vojska, ki kulturi nepravično odžira finančni delež, ki bi ji lahko bil namenjen. Toda onkraj teh izjemnih trenutkov in onkraj vprašanja financiranja določenega segmenta družbe kot celote še vedno velja strukturno povsem samoumevno dejstvo, proti kateremu se zdi vsak boj nemogoč: določen projekt ni bil izbran za financiranje zato, ker je bil na istem razpisu izbran nadvse podoben projekt nekoga drugega. Zunanjost je torej tista, ki se s stališča konkurenčne notranjosti paradoksno zdi celo najbolj prijateljska: od zunaj prihajajo finance, nagrade in potrditve, sicer v vedno manjših porcijah.
Sam princip razstave Politizacija prijateljstva bi lahko po konceptualni naravnanosti označili kot mrežen, pri čemer pa ne govorimo pejorativno, ampak gre za splošnejšo detekcijo forme sodobnega kuriranja. Gre namreč za institucijo, ki zbira in razstavlja pozabljeno ali potlačeno, to vzporeja z že sistematiziranim, s tem pa hote ali nehote tisto zunanje vključuje v eno veliko skupno umetniško mrežo. Naj ponovimo z Mesianom – bolj kot si vpleten v sistem, bolj si umetnik. Institucija lahko svoje umetnike, umetnine ali koncepte odbira konceptualno načrtno, lahko preko naključnih srečanj ali pa preko starih afiliacij, celo vse te principe lahko uporabi naenkrat, to pravzaprav ni pomembno. Dejstvo pa je, da bolje kot je ta institucija situirana v mreži, več povezav kot ima, bolj relevantna bo njena mreža umetnikov, umetnin ali konceptov, ki jih pripoznava in promovira, saj se bo preko teh afiliacij med samimi institucijami vezala v večje in torej bolj prezentne mreže z več povezavami itd.
Prijateljstvo kot odnos, kot vez sama, kot subjekt, ki nas so‑deli, je v mreži kot prevladujočem družbenem načinu sodobnosti postalo izjemnega, celo strateškega in ne nazadnje ekonomskega pomena. Z zlitjem dela in prostega časa, pa tudi krizno zaostritvijo preživetvenih razmer v poznem kapitalizmu, je med‑prijateljski nepotizem postal nekaj povsem običajnega. Pravzaprav ga je z definicijami prijateljstva mogoče tako ovreči kot zagovarjati in tudi tu se nam jasno pokaže širok konceptualni okvir, ki ga pojavu dodeljujemo. Kako lahko drugače in bolje pomagamo prijatelju v stiski kot tako, da mu v težkih časih omogočimo preživetje? Kako ločiti prijateljstvo od profesionalnega sodelovanja? Kot smo nekoč vprašali Gregorja Golobiča glede korupcije v politiki[20] (v umetnosti, kjer so kriteriji profesionalnosti veliko bolj nejasni, pa je ta dilema še bolj aktualna): Ali ni povsem normalno, da si za strokovne sodelavce izberemo prijatelje, saj smo pogostokrat prijatelji ravno z ljudmi iz iste stroke, z ljudmi, ki delajo isto kot mi? Ali ni torej ločitev dela in prijateljstva sama odraz ideje, da je prijatelj na istem (delovnem) mestu tudi naš konkurent, torej sovražnik, kakor smo prej ugotavljali z Darwinom, ki bi ga lahko kritizirali zaradi naturaliziranja liberalne ekonomije? Je nadalje sploh možno, da smo sodelavci, ne da bi bili prijatelji, glede na to, da je delo danes večinoma kognitivno in da absorbira tudi ves naš čas, naše občutke, čutnost, naša čustva? In ali ni, v drugi skrajnosti, tudi so‑deljenje piva (ali drog) brez obveznosti po napornem delovnem dnevu določeno so‑delovanje? Načelno vprašanje je torej, ali je sploh mogoče biti prijatelj, ne da v nečem so‑deluješ, ne da si deliš to življenje, da si, tako Agamben, deljen od tega življenja, ki pa je pač, kakor ugotavlja Bifo, uzurpirano s strani kapitala.
Agamben v svojem predavanju Prijatelj na podlagi jezikoslovnih argumentov ugotovi, da bi se moral Aristotelov rek »O prijatelji, prijatelja ni«, na katerem Derrida utemelji svoje teze o prijateljstvu, pravilno prevajati kot »Veliko prijateljev, nobenega prijatelja«. Aristotel naj bi torej stavil na kvaliteto pred kvantiteto, kar je nekoliko v nasprotju z njegovo doktrino o prijateljstvu kot nečem javnim, političnim, kar bi bilo dobro regulirati s pravili, celo zakoni, in sicer ne govori o prijateljstvu kot o intimni zvezi dveh posameznikov, kar je kasnejši, moderni konstrukt. Nedvomno pa se za kvaliteto (prijateljske) vezi ne zmeni »scena«, ki ji, kakor smo ugotovili, ni mar za vsebino, niti za formo, temveč zgolj za kvantiteto vezi in njihovo čim večjo prepletenost. Če sledimo Derridajevi povezavi med politiko prijateljstva in idejo bratskega zavezništva nasproti sovražni zunanjosti, lahko celo načelno postavimo pod vprašaj sodobno mrežo kot skupnost v običajnem pomenu besede. Nemara gre prej kot ne za »skupnost brez skupnega, za prijateljstvo brez skupnosti prijateljev samote. Brez posedovalne pravice, brez podobnosti in brez bližine.«[21] Porast osamljenosti, depresij in samomorov kljub največji omreženosti do sedaj, kot ugotavlja Franco Berardi‑Bifo, kaže, da očitno še obstaja potreba po kvalitativnem predrugačenju prevladujočega modela družbene vezi. A kako to izvesti, saj posameznik znotraj mreže ni nikakršen avtonomni subjekt, ki bi lahko z mrežo upravljal. Mreža sama je postala kompleksen organizem z lastno »voljo« sinaptičnega povezovanja in regeneracije lastnih neaktivnih členov, vedno pripravljena žrtvovati lastne delčke v prid necentralizirani, shizofreni celoti in njeni nadaljnji reprodukciji.
Avtorja tega teksta seveda ne govoriva iz neke mreži zunanje pozicije. Kdo ve, morda brez prijateljskih vezi tega problema, vsej objektivnosti navkljub, v dotični reviji sploh ne bi imela priložnosti razdelovati. Kot ostali kulturni delavci sva so‑deljena s strani (bolj ali manj prijateljske) vezi shizofrenega subjekta mreže‑scene, kjer upava na lastno preživetje v polju vidnosti. Zavestno sva si tokrat odstopila vsak pol istega strukturnega mesta, da se ne bi zanj stepla. Sovraštvu pa si tudi v takem prijateljstvu ni bilo moč izogniti, saj je skupno pisanje vse prej kot sožitje. Pisati o prijateljstvu med prijatelji, kakor je ugotovil že Agamben, ko si je poskušal dopisovati z Jean‑Lucom Nancyjem, je prej ovira kot prednost, saj neogibno nastopi neka zadrega. Kakšno je šele pisanje o prijateljstvu skupaj s prijateljem!
Zaključimo. Razstava Politizacija prijateljstva nam je na tem mestu razprla problem heterogenega koncepta prijateljstva, ta raztresenost pojma pa je nedvomno vplivala tudi na očividna protislovja, ki so se materializirala v razstavi, čeprav s samo postavitvijo niso bila jasno naslovljena. Da so avtorji razstave pojem politizacije, politike, ki v antiki pomeni javno delovanje, pridali ob pojem prijateljstva, ki ga vsaj moderna misel misli kot nekaj zasebnega, še dodatno poudari konceptualno zmedo in ambivalenco samega pojma. Samo prijateljstvo je pojmovno že vedno, kakor smo omenili uvodoma, »vmes« med javnim in zasebnim itd. A naše zasebno je ugrabil kapital, naša gola življenja uravnava biopolitika, čutnost pa je postavljena na trg in o taki polarni delitvi sploh ne moremo več govoriti. Besedna zveza »politizacija prijateljstva« je tako sama po sebi čudna zmes oksimorona in pleonazma. Učinek nadaljnje politizacije pa ne nazadnje proizvede razstava sama, saj je prijateljstvo politizirano takoj, ko je razstavljeno, ko so izpostavljeni družbeni učinki te vezi, ali pa že zgolj tako in zato, ker ga umetnost institucionalizira.
[1] Giorgio AGAMBEN, »The Friend«, v: What is an apparatus?, Stanford, 2009, str. 31.
[2] Jacques DERRIDA, The Politics of Friendship, London, New York, 1997, str. 31.
[3] Ibid., str. vii.
[4] Gilles DELEUZE, Guba, Ljubljana, 2009, str. 109.
[5] Bojana PIŠKUR, »Politizacija prijateljstva«, v: Politizacija prijateljstva, Ljubljana, 2014, str. 3.
[6] Ibid, str. 5.
[7] Giorgio AGAMBEN, »The Friend«, v: What is an apparatus?, str. 36.
[8] Michel FOUCAULT, »O drugih prostorih«, v: Življenje in prakse svobode, Ljubljana, 2007, str. 214–223.
[9] »Minna HENRIKSSON – Zagrebški zapiski/Ljubljanski zapiski/Beograjski zapiski«, v: Politizacija prijateljstva, Ljubljana, 2014, str. 27.
[10] Ibid.
[11] Miklavž KOMEL, »Jugoslovanski nadrealisti in politika nemogočega«, v: Politizacija prijateljstva, Ljubljana, 2014, str. 31.
[12] Ana MIZERIT, »Skupina OHO«, v: Politizacija prijateljstva, Ljubljana, 2014, str. 51.
[13] André MESQUITA, »Manga Rosa«, v: Politizacija prijateljstva, Ljubljana, 2014 str. 36.
[14] Jacques DERRIDA, The Politics of Friendship, str. ix.
[15] Viktor MISSIANO, The Institutionalization of Friendship, 1998, http://irwin.si/texts/institualisation/.
[16] Ibid.
[17] Charles DARWIN, O Nastanku vrst, Ljubljana, 2009, str. 62.
[18] Jacques DERRIDA, The Politics of Friendship, str. 32, 33.
[19] Franco BERARDI‑BIFO, Duša na delu, Maska, Ljubljana, 2013, str. 93.
[20] Nepolitično o politiki: intervju – Gregor Golobič, 2012, dostopno na: http://old.radiostudent.si/article.php?sid=30805.
[21] Jacques DERRIDA, The Politics of Friendship, str. 42.
Literatura
Giorgio AGAMBEN, »The Friend«, v: What is an apparatus?, Stanford, 2009.
Franco BERARDI-BIFO, Duša na delu, Ljubljana, 2013.
Charles DARWIN, O Nastanku vrst, Ljubljana, 2009.
Gilles DELEUZE, Guba, Ljubljana, 2009.
Jacques DERRIDA, The Politics of Friendship, London, New York, 1997.
Michel FOUCAULT, »O drugih prostorih«, v: Življenje in prakse svobode, Ljubljana, 2007.
Bojana PIŠKUR (idr.), Politizacija prijateljstva, katalog razstave, MSUM, Ljubljana, 2014.
Viktor MISSIANO, The Institutionalization of Friendship, 1998. Dostopno na: http://irwin.si/texts/institualisation/ (14. 10. 2014).
Jernej KALUŽA, Nepolitično o politiki: intervju – Gregor Golobič, 2012. Dostopno na: http://old.radiostudent.si/article.php?sid=30805 (14. 10. 2014).