26. Feb 2015

ŠUM#2: Chantal Mouffe: Umetniški aktivizem in agonistični prostori (PREVOD)

Umetniški aktivizem in agonistični prostori[1]

Chantal Mouffe

Ali v družbi, kjer je razlika med umetnostjo in oglaševanjem postala povsem zabrisana in kjer so umetniki ter kulturni delavci postali pomemben del kapitalistične proizvodnje, umetniške prakse lahko ohranijo kritično vlogo? Ko sta Luc Boltanski in Eve Chiapello preučila ‘novi duh kapitalizma’,[2] sta pokazala, kako so bile zahteve po avtonomiji novih gibanj šestdesetih let vprežene v proces razvoja postfordistične mrežne ekonomije in preoblikovane v nove oblike nadzora. Estetske strategije kontra‑kulture, kot so iskanje avtentičnosti, ideal samoupravljanja in potreba po antihierarhičnosti, so danes postale orodje za promocijo pogojev, ki jih zahteva aktualni model kapitalistične regulacije, ki je nadomestila disciplinski okvir, značilen za obdobje Fordizma. Dandanes kulturna in umetniška produkcija igrata osrednjo vlogo v procesu valorizacije kapitala, kritika umetnosti pa je skozi ‘neomenedžment’ postala pomemben del kapitalistične produktivnosti.

To je nekatere napeljalo k trditvi, da je umetnost izgubila svojo kritično moč, saj kapitalizem avtomatično prevzame in nevtralizira vsakršno obliko kritike. Spet drugi ponujajo drugačen pogled in novo situacijo razumejo kot priložnost za drugačne strategije opozicije. Tak pogled lahko podpremo z razmišljanjem Andreja Gorza, ki pravi, da »ko ‘samoizkoriščanje’ zavzame osrednjo vlogo v procesu valorizacije, se osrednji konflikt odvija na področju produkcije subjektivitete … Družbena razmerja, ki se izvijajo vrednosti, tekmovalnemu individualizmu in tržni izmenjavi, te prikažejo v njihovi politični dimenziji, kot podaljške kapitala. To omogoči vzpostavitev fronte popolnega odpora, ki pa nujno preplavi področje proizvodnje znanja v smeri novih praks življenja, potrošnje in kolektivne apropriacije skupnih prostorov ter vsakdanje kulture.«[3]

Modernistično idejo avantgarde je seveda treba opustiti, a to ne pomeni, da je vsakršna oblika kritike postala nemogoča. Da bi nasprotovali programu popolne kapitalistične mobilizacije družbe, je z neposrednim poseganjem v množičnost družbenih prostorov treba razširiti polje umetniške intervencije. Cilj bi zato moral biti spodkopavanje imaginarnega okolja, nujnega za njegovo reprodukcijo. Kot pravi Brian Holmes, lahko »umetnost družbi ponudi možnost, da kolektivno reflektira imaginarne figure, od katerih je odvisna njena lastna konsistenca, njeno samorazumevanje.«[4]

Strinjam se, da bi umetniške prakse lahko pripomogle k boju proti nadvladi kapitalizma, vendar je za to potrebno ustrezno razumevanje dinamike demokratične politike. To razumevanje je mogoče le na podlagi priznavanja političnega v njegovi antagonistični dimenziji in kontingentne narave vsakršnega družbenega reda. Le iz te perspektive lahko zapopademo hegemonični boj, ki je značilen za demokratično politiko in v katerem umetniške prakse lahko igrajo ključno vlogo.

Politično kot antagonizem

Izhodiščna točka mojega teoretičnega razmišljanja v tem članku je zagata, s katero se trenutno soočamo, ko skušamo probleme naše družbe misliti politično. V nasprotju s prepričevanji neoliberalnih ideologov politična vprašanja niso zgolj tehnične težave, ki naj bi jih reševali strokovnjaki. Prava politična vprašanja vedno vpletajo odločitve, ki od nas zahtevajo, da izberemo med nasprotujočimi si alternativami. Omenjena nezmožnost političnega mišljenja je v veliki meri posledica neizzvane hegemonije liberalizma. V tem kontekstu se ‘liberalizem’ nanaša na filozofski diskurz s številnimi različicami, ki jih ne združuje skupno bistvo, temveč raznolikost tega, čemur Wittgenstein pravi ‘družinske podobnosti’ [family resemblances]. Brez dvoma obstajajo številni liberalizmi, med katerimi so nekateri bolj progresivni kot drugi, a kljub redkim izjemam prevladujočo tendenco v liberalni miselnosti zaznamuje racionalnistični in individualistični pristop, ki ne zmore ustrezno zapopasti pluralistične narave družbenega sveta, vključno s konflikti, ki jih ta prinese – konflikti, za katere zaradi antagonistične dimenzije, značilne za človeške družbe, ni in nikoli ne more biti racionalne rešitve. Tipično liberalistično razumevanje pluralizma je, da živimo v svetu, kjer sobivajo mnoge perspektive in vrednote, ki jih vseh zaradi empiričnih omejitev nikoli ne bomo mogli posvojiti, vendar pa združene tvorijo harmonično celoto. Tovrstni liberalizem mora zato nujno negirati politično v njegovi antagonistični dimenziji. Eno glavnih načel takšnega liberalizma je racionalistično prepričanje, da lahko do univerzalnega konsenza pride prek razuma. Nič čudnega, da politično predstavlja njegovo šibko točko. Liberalizem mora zanikati antagonizem, saj ta z izpostavitvijo neizogibnega trenutka odločitve (v smislu, da je treba sprejeti odločitev na neodločljivem področju) razkrije prav omejenost vsakršnega racionalnega konsenza.

Politika kot hegemonija

V mojem pristopu je pri vprašanju ‘političnega’ poleg antagonizma ključen tudi koncept hegemonije. Da bi dimenzijo političnega lahko prepoznali kot vedno prisotno možnost antagonizma, se moramo sprijazniti z odsotnostjo dokončnega skupnega imenovalca in neodločljivostjo [undecidability], ki prežemata vsak red. Z drugimi besedami, treba je prepoznati hegemonično naravo vsakega družbenega reda in dejstvo, da je vsaka družba rezultat serije praks, ki skušajo vzpostaviti red v kontekstu kontingence. Politično je povezano z dejanji vzpostavljanja hegemonije. Prav v tem smislu moramo nujno razlikovati med družbenim in političnim. Družbeno predstavlja področje sedimentiranih praks, torej takšnih, ki zakrivajo prvotna dejanja svoje lastne kontingentne politične vzpostavitve in ki so razumljene kot samoumevne, kot da bi bile samo‑osnovane. Sedimentirane družbene prakse so konstitutivni del vsakršne družbe, saj niso vse družbene vezi prevpraševane naenkrat. Družbeno in politično imata tako status eksistencialov (kot jih je poimenoval Heidegger), torej nujnih dimenzij vsakega družbenega življenja. Če politično, ki je tu razumljeno v hegemoničnem smislu, vključuje vidnost dejanj vzpostavitve družbe, je neodvisno od konteksta nemogoče a priori ugotoviti, kaj je družbeno in kaj politično. Družbe ne smemo dojemati kot razvoja sami sebi zunanje logike, kakršna koli bi ta logika lahko bila (sile proizvodnje, razvoj Duha, zakoni zgodovine itd.). Vsak red je začasna in prekerna artikulacija kontingentih praks. Meja med družbenim in političnim je v svojem bistvu nestabilna in zato zahteva nenehno premeščanje in pogajanja med družbenimi akterji. Ker bi stvari vedno lahko bile drugačne, vsak red temelji na izključitvi drugih možnosti. Prav v tem smislu bi ga lahko označili za ‘političnega’, saj predstavlja izraz določene strukture razmerij moči. Moč je za družbeno konstitutivna, saj družbeno brez razmerij moči, ki ga oblikujejo, ne bi moglo obstajati. Kar v danem trenutku dojemamo kot ‘naravni’ red (skupaj z ‘zdravim razumom’, ki ga spremlja), je rezultat sedimentiranih hegemoničnih praks; nikoli ni manifestacija globlje objektivnosti, zunanje tistim praksam, ki ga ustvarjajo.

Zato je vsak red političen in utemeljen z neko obliko izključevanja. Vedno obstajajo druge možnosti, ki so bile zatrte in ki jih je mogoče ponovno aktivirati. Artikulacijske prakse, prek katerih je vzpostavljen določen red in fiksiran pomen družbenih institucij, so ‘hegemonične prakse’. Vsak hegemonični red pa je lahko predmet prevpraševanja protihegemoničnih praks, to je praks, ki skušajo dezartikulirati obstoječi red in ga nadomestiti z drugo obliko hegemonije.

V tem, kar sem poimenovala ‘agonistični’ boj,[5] ki ga vidim kot jedro cvetoče demokracije, je na kocki prav konfiguracija razmerij moči, okoli katerih je strukturirana dana družba. Gre za borbo med nasprotujočimi si hegemoničnimi projekti, ki jih nikoli ni mogoče racionalno uskladiti. Agonistična koncepcija demokracije priznava kontingentnost hegemoničnih politično‑ekonomskih artikulacij, ki določajo specifičen ustroj, značilen za neko družbo v določenem trenutku. Hegemonične artikulacije so prekerni in pragmatični konstrukti, ki so lahko dezartikulirani in preoblikovani prek agonističnega boja med nasprotniki. V nasprotju z različnimi liberalnimi modeli agonistični pristop, ki ga zagovarjam, priznava, da je družba vedno politično vzpostavljena, in nikdar ne pozabi, da je teren hegemoničnih intervencij vedno rezultat prejšnjih hegemoničnih praks in nikoli ni nevtralen. Zato zavrača možnost ne‑konfliktne [non-adversarial] demokratične politike in kritizira tiste, ki z zanemarjanjem dimenzije ‘političnega’ politiko zreducirajo na niz domnevno tehničnih potez in nevtralnih postopkov.

Javni prostor

Kakšne so posledice agonističnega modela demokratične politike, ki sem jo ravnokar začrtala, za zamišljanje javnega prostora? Najpomembnejša med njimi je, da izzove [challenges] splošno razširjeno prepričanje, ki na različne načine oblikuje večino predstav o javnem prostoru, zamišljenem kot področju, kjer je mogoče priti do konsenza. Za agonistični model pa je nasprotno javni prostor bojišče, kjer se različni hegemonični projekti spopadajo brez možnosti dokončne sprave. Čeprav sem do sedaj govorila o enem javnem prostoru, pa moram nemudoma opozoriti, da je takšnih prostorov več. Glede na agonistični pristop so javni prostori vedno pluralni, agonistična konfrontacija pa se odvija v mnoštvu diskurzivnih polj [surfaces]. Rada bi poudarila še en pomemben vidik. Medtem ko ne obstaja temeljni princip enotnosti, nobeno vnaprej določeno središče te raznolikosti prostorov, pa med njimi vedno obstajajo raznolike oblike artikulacije in nismo priča disperziji, kot jo zasledimo pri nekaterih postmodernih mislecih, niti ‘gladkemu’ [smooth] prostoru Deleuza in njegovih učencev. Javni prostori so vedno razbrazdani [striated] in hegemonično strukturirani. Dana hegemonija je rezultat specifične artikulacije raznolikosti prostorov, kar pa pomeni, da je bistvena lastnost hegemoničnega boja tudi prizadevanje za vzpostavitev drugačne oblike artikulacije med javnimi prostori.

Moj pristop je tako povsem drugačen od pristopa Jurgena Habermasa, ki politični javni prostor (poimenuje ga ‘javna sfera’) predstavi kot kraj, kjer poteka preudarjanje, katerega cilj je racionalni konsenz. Habermas danes priznava, da je zaradi omejitev družbenega življenja malo verjetno, da bi bilo tak konsenz mogoče učinkovito doseči, in zato svojo idealno komunikacijsko situacijo opredeljuje kot ‘regulativno idejo’. Vendar ovire Habermasove idealne govorne situacije z vidika, ki ga predlagam sama, niso empirične ampak ontološke narave, zato se racionalni konsenz, ki ga Habermas predstavi kot regulativno idejo, izkaže kot konceptualna nemožnost. Potreben bi bil namreč konsenz brez izključitve, natančno to pa je tisto, kar agonistični pristop razkrije kot nemogoče. Želim tudi pokazati, da se moje videnje agonističnega javnega prostora kljub podobni terminologiji razlikuje od pojmovanja Hannah Arendt, ki je v zadnjem času vedno bolj priljubljeno. Glavni problem njenega razmišljanja je po mojem mnenju na kratko ta, da o ‘agonizmu’ razmišlja kot o ‘agonizmu brez antagonizma’. Čeprav Arendt močno poudari človeško pluralnost in vztraja, da se politika ukvarja s skupnostjo in vzajemnostjo med seboj različnih si človeških bitij, nikoli ne uvidi, da prav ta pluralnost predstavlja vir antagonističnih konfliktov. Po njenem mnenju politično mišljenje pomeni razviti sposobnost, da na stvari zmoremo pogledati z različnih perspektiv. Kot priča navezava na Kanta in njegovo idejo ‘razširjenega mišljenja’ [enlarged thought], njeno razumevanje pluralizma ni bistveno drugačno od liberalnega, saj je vpisano v horizont intersubjektivnega dogovora. Kar Arendt išče v Kantovi doktrini estetske sodbe, je prav postopek za zagotovitev intersubjektivnega dogovora v javnem prostoru. Navkljub velikim razlikam v pristopu pa si tako Arendt kot Habernas javni prostor na koncu predstavljata kot konsenzualen. Kot je opozorila Linda Zerilli,[6] je v primeru Hanne Arendt konsenz rezultat izmenjave glasov in mnenj (v smislu grškega doxa) in ne racionalnega ‘Diskursa’ kot pri Habermasu. Pri Habermasu konsenz vznikne skozi postopek, ki ga Kant poimenuje ‘disputieren’, skozi izmenjavo argumentov, omejeno s pravili logike, medtem ko je za Arendt konsenz posledica ‘streiten’, kjer do sporazuma pride prek prepričevanja in ne neizpodbitnih dokazov. Vendar pa nihče od njiju ni zmožen prepoznati hegemonične narave vsake oblike konsenza niti neizbrisljivosti antagonizma, torej trenutka ‘Wiederstreit’, ki ga Lyotard poimenuje ‘navzkrižje’ [the differend]. Simptomatično je, da tako Arendt kot Habermas, čeprav navdih najdeta v različnih delih Kantove filozofije, privilegirata aspekt lepega v Kantovi estetiki in ignorirata njegovo razmišljanje o sublimnem. To pa je nedvomno povezano z njunim izogibanjem t.i. ‘the differend’.

Kritične umetniške praske in hegemonija

Kakšno povezavo lahko vzpostavimo med pričujočo teoretsko diskusijo in poljem umetniških praks? Preden se lotim tega vprašanja, želim poudariti, da odnosa med umetnostjo in politiko ne dojemam v smislu dveh ločenih polj, torej umetnosti na eni in politike na drugi strani, med katerima bi bilo treba vzpostaviti odnos. Ker politično vsebuje estetsko dimenzijo in umetnost politično dimenzijo, razlikovanje med politično in ne‑politično umetnostjo po mojem mnenju ni smiselno. Z vidika teorije hegemonije lahko umetniške prakse prisostvujejo pri ustanavljanju in vzdrževanju danega simbolnega reda ali pa ga izzivajo in spodkopavajo, zato nujno vsebujejo politično dimenzijo. Na drugi strani pa ima politično opraviti s simbolnim urejanjem družbenih odnosov, ki ga Claude Lefort poimenuje ‘mise en scene‘ oziroma ‘mise en forme‘ človeškega soobstoja, in prav v tem se nahaja estetska dimenzija političnega.

Pravo vprašanje zadeva možne oblike kritične umetnosti, torej različne načine, s katerimi lahko umetniške prakse pomagajo prevpraševati dominantno hegemonijo. Ko sprejmemo, da identitete nikoli niso dane vnaprej, ampak so rezultat procesov identifikacije, in da so diskurzivno skonstruirane, tedaj se moramo vprašati, za kakšen tip identitete naj bi si prizadevale kritične umetniške prakse. Tisti, ki zagovarjajo ustvarjanje agonističnih javnih prostorov, kjer je cilj razkriti vse, kar dominantni diskurz zatira, bodo seveda odnos med umetniškimi praksami in njihovo publiko dojemali povsem drugače kot tisti, ki želijo ustvariti konsenz, tudi če naj bi ta konsenz bil kritičen. Kritična umetnost je po agonističnem pristopu tista umetnost, ki podžiga nestrinjanje [dissensus] in napravi vidno, kar dominantni konsenz skuša prikriti in izbrisati. Sestavljajo jo številne umetniške prakse, ki si prizadevajo podeliti glas vsem tistim, ki so v okviru obstoječe hegemonije utišani.

Po mojem mnenju je takšen agonistični pristop še posebej uporaben za razumevanje narave novih oblik umetniškega aktivizma, ki so se pojavile v zadnjem času in ki si na različne načine prizadevajo, da bi izzvale obstoječi konsenz. Tovrstne umetniško‑aktivistične prakse so si lahko zelo različne, vse od raznolikih urbanih bojev kot ‘Reclaim the streets’ v Združenem kraljestvu in ‘Tute Bianche’ v Italiji do kampanj ‘Stop advertizing’ v Franciji in ‘Nike Ground-Rethinking Space’ v Avstriji. Dodaten primer lahko najdemo v strategiji ‘korekcije identitet’ t.i. Yes Men, ki s pojavljanjem pod različnimi identitetami, na primer kot predstavniki Svetovne trgovinske organizacije, razvijajo zelo učinkovito satiro neoliberalne ideologije.[7] Yes Men merijo na tiste institucije, ki gojijo neoliberalizem na račun dobrobiti ljudi, njihove identitete pa privzemajo zato, da bi ponudili korektive. Leta 1999 so na primer na spletni strani STO (ki so jo kot parodijo uradne strani vzpostavili Yes Men sami, op. prev.) objavili naslednje besedilo: »Svetovna trgovinska organizacija je orjaška mednarodna pisarna, ki pomaga podjetjem tako, da uveljavlja načelo ‘proste trgovine’, po katerem mednarodna podjetja lahko poslujejo po mili volji. STO to načelo ceni bolj kot katero koli drugo svoboščino, vključno s svobodo prehranjevanja, pitja vode, zavračanja nekaterih živil, zdravljenja bolnih, varovanja okolja, domače pridelave sadja in zelenjave, ustanavljanja sindikatov, vzdrževanja socialnih storitev, vladanja in vodenja lastne zunanje politike. Velikanske korporacije vse te svoboščine napadajo pod pretvezo ‘proste trgovine’, te skrivnostne pravice, ki mora, kot nas učijo, prekašati vse ostale.«[8] Nekateri so lažno stran zamenjali z uradno, Yes Men pa so se kot predstavniki STO celo udeležili nekaj mednarodnih konferenc, kjer so v okviru ene izmed svojih satiričnih intervencij na primer predlagali telematsko napravo za nadzorovanje delavcev v obliki meterskega zlatega falusa.

Da bi lahko doumeli politični karakter omenjenih zvrsti umetniškega aktivizma, jih moramo ugledati kot protihegemonične intervencije, ki želijo okupirati javni prostor, da bi skazile gladko podobo, ki jo širi korporativni kapitalizem, in s tem izpostavile njegov represivni značaj. Politično dimenzijo takšnih posegov lahko priznavamo le, če opustimo prepričanje, da političnost zahteva prelom z obstoječim stanjem z namenom, da bi ustvarili nekaj povsem novega. Danes se umetniki ne morejo več pretvarjati, da predstavljajo avantgardo, ki nudi radikalno kritiko, a to še ni razlog, da bi razglasili konec svoje politične vloge. S subvertiranjem dominantne hegemonije in s sodelovanjem v gradnji novih subjektivitet lahko še vedno igrajo pomembno vlogo v hegemoničnem boju. Dejansko je njihova vloga že od nekdaj takšna, le moderne iluzije o privilegiranem položaju umetnika nas prepričujejo nasprotno. Ko opustimo to zmotno predstavo in z njo povezano revolucionarno koncepcijo politike, lahko uvidimo, da kritične umetniške prakse predstavljajo pomembno dimenzijo demokratične politike. A to ne pomeni, kot verjamejo nekateri, da lahko same izvedejo spremembe, potrebne za vzpostavitev nove hegemonije. Kot smo zagovarjali v delu Hegemony and Socialist Strategy,[9] radikalna demokratična politika poziva k artikulaciji različnih ravni bojev, da bi med njimi ustvarila verigo ekvivalenc. Za uspešno ‘vojno pozicij’ se ni moč izogniti povezavi s tradicionalnimi oblikami politične intervencije, kot so stranke in sindikati. Zato bi zagrešili hudo napako, če bi mislili, da umetniški aktivizem lahko povsem sam konča neoliberalno hegemonijo.

[1] Izvirnik besedila dostopen na www.artandresearch.org.uk/v1n2/pdfs/mouffe.pdf (dostop 20.5.2014).

[2] Luc BOLTANSKI in Eve CHIAPELLO, The New Spirit of Capitalism, Verso, London, 2005.

[3] Intervju z Andrejem Gorzem v: Multitudes, št. 15, 2004, stran 209.

[4] Brian HOLMES, Artistic Autonomy, www.u-tangente.org

[5] Za razlago ‘agonističnega’ pristopa glej Chantal MOUFFE, The Democratic Paradox, Verso, London, 2000, 4. poglavje.

[6] Linda ZERILLI, Feminism and the Abyss of Freedom, University of Chicago Press, Chicago, 2005, 4. poglavje.

[7] Več primerov v knjigi The Yes Men. The True Story of the End of the World Trade Organisation, The Disinformation Company Ltd, 2004.

[8] Spletna stran skupine The Yes Men Group, http://www.theyesmen.org

[9] Ernesto LACLAU in Chantal MOUFFE, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. The Disinformation Company Ltd, 2004.

*

Prevod iz angleščine: Miha Šuštar in Tjaša Pogačar