07. Jan 2019

ŠUM#10.1 / Domen Ograjenšek: Fever Theory

Ob nastopu novega tisočletja so glasbene založbe prodajale rekordne količine albumov^[1] z vse nižjimi stroški produkcije, osvajale globalni trg in s tem vse bolj gnale čustvene in pozornostne investicije njenih konzumentov s peščico natančno formuliranih strategij sonične konstrukcije. Izzivi interneta in nastop digitalno kompresiranih avdio datotek (MP3) skupaj z novimi spletnimi tehnologijami diseminacije tovrstnih datotek (Napster, Gnutella, Freenet itd.) so po eni strani morda nekoliko okrnili rast industrije,^[2] vendar po drugi hkrati povečali diseminacijo njenih produktov (ter posledično njihovo prodornost).

Leta 2001 je svoj osmi studijski album^[3] izdala avstralska popzvezdnica Kylie Minogue in s singlom „Can’t Get You Out of My Head“^[4] zaznamovala desetletje. Album in singel bi lahko zlahka doletela ista usoda kot osmi studijski album^[5] Mariah Carey – katerega nesrečen ameriški izid 11. septembra 2001^[6] je znatno prispeval k slabi prodaji in s tem neuspešnosti albuma^[7] –, če se temu ne bi izognil z večstopnim mednarodnim izidom (8. septembra 2001 v Avstraliji, 17. septembra v Veliki Britaniji in šele 18. februarja 2002 v ZDA).

To je pripomoglo ne le k uspešnosti albuma (in njegovega vodilnega singla), temveč tudi k uspešni premostitvi paradigme neznosne sladke zasvojljivosti (razširjenje s t. i. „teen popom“ v devetdesetih) v svet po 11. septembru. Če se narativni premik v tedanjih glasbenih izidih „popprincese“ Britney Spears še na videz kaže kot premik od popolne predanosti kultu popkonzuma (npr. „I’m A Slave 4 U“,^[8] predstavljen javnosti na MTV Video Music Awards pet dni pred terorističnim napadom) k uporu družbi nadzora, vseprežemajoči oblasti glasbene industrije in medijskega očesa (npr. „Overprotected“,^[9] izdan tri mesece po napadu) – se pravi kot premik, ki je na videz tudi bolj na strani „opozicionalne kulture“^[10] kot pa na strani poppatriotizma^[11] (značilnega za post „9/11“ popkulturno krajino) –, se s tranzicijskim „Can’t Get You Out of My Head“, ki neposredno spaja sladek užitek sveže zatreskanosti z nevzdržnostjo agoničnega vdora v notranjost teen-pop-subjektivitete, izkaže za uveljavljen izraz te iste popzasvojljivosti in predanosti, ki v svetu pred „9/11“ služi kot notranji ustroj ameriške popkulture. O tem priča tudi videospot^[12] singla Minogue, kjer je koreografirana agonija in nezmožnost misli in delovanja^[13] pospremljena s spokojnostjo in živahnostjo kakšnega zgodnjega spomladanskega dneva.^[14]

Zato ni nenavadno, da je „Can’t Get You Out of My Head“ omenjen v prispevku „Xenochronic Dispatches from the Domain of the Phonoegregore“^[15] Marca Courouxa.^[16] Sovpadanje teh na videz kontrirajočih predstav „sladke zasvojljivosti“ in „agoničnega vdora“ je osrednja točka, okoli katere se vzpostavlja ideja „akustičnega nadzora“, ki naj bi nadomestila paradigmo „okularnega nadzora“ (kot je bila zastavljena z Benthanom in popularizirana s Foucaultom). Courouxev prispevek razpira mehanizme „tehnosonične družbe nadzora“^[17] v službi „phonoegregore“ – „okultne, korporativne skrivne frakcije, ki si prizadeva za nadzor nad danim prebivalstvom s sredstvi shizofonične magije.“^[18] Popularna glasba je v tem kontekstu le eno izmed področij za aplikacijo in diseminacijo tovrstnih sredstev; in „Can’t Get You Out of My Head“ prikladen primer, saj delovanje svoje sonične konstrukcije neposredno zrcali tudi na svojo površino. To, kar Couroux razume kot „ušesnega črva“ („earworm“^[19]) – pretanjeni mehanizem, ki ga lahko še najbolje razumemo kot ali v smeri biologističnega analogona „aparatom“ Deleuza in Guattarija –, se kaže v naslovu, refrenu kot tudi v videospotu singla. Je zanka, za katero se zdi, da preči distinkcijo med implicitnim in eksplicitnim, ter se s tem arogantno postavlja po robu vsem poskusom razkrinkavanja, saj „napraviti vidno“ ali „razvidno“ ustreza domeni okularnosti, ki se ji efemernost zvočnih krajin („soundscapes“^[20]) vztrajno izmika. Nazornost primera „Can’t Get You Out of My Head“ je tako prikladna kvečjemu za bralčevo razumevanje, zavezano predstavni zmožnosti in s tem okoluranemu, medtem ko se sama koncepcija in konceptualizacija „akustičnega nadzora“ giblje onkraj tovrstnih (zornih) omejitev.

Zato pa singel ni le prikladen, temveč tudi slab primer. Nazornost kot arogantno postavljanje po robu, sledeč Courouxu, privaja do čezmerne identifikacije melodične figure s svojo močjo, do zasičenosti, ki naposled ogroža prihodnost efektivnosti viralne entitete. Izmuzljivost „phonoegregore“ je namreč pogojena z diferenciacijo ušesnega črva na multiple iteracije, ki ohranjajo efemerni značaj sonične krajine. To ne pomeni, da singel ni deležen na delovanju „phonoegregore“, temveč da se z njim aktualizira zgolj ena izmed iteracij ušesnega črva (po Corouxu manj uspešna iteracija), ki pa le podpira in je podprta s številnimi drugimi. Dejanska viralna moč je tako lastna polju, ki ni polje reprezentacije. Je zaznavna, a nevidna – toda najpomembneje, izogiba se vzpostavljanju poenostavljene korelacije figure in ozadja, ki za Corouxa ne more zagotoviti dolgoročne investicije pozornosti, in se namesto te raje polašča imanentnega polja sonične efemernosti. Podoba „ušesnega črva“ kot črva tako več ne zadostuje, saj še dalje evocira delovanje, lastno individualnemu organizmu, medtem ko bi lahko rekli, da je delovanje sredstev „phonoegregore“ dividualno, prej nekakšen ušesni cordyceps militaris – parazitska gliva, ki inficira glave različnih vrst členonožcev in usmerja njihovo obnašanje v prid učinkovitejši diseminaciji svojih spor.

Uredniki zbornika „Aesthetics after Finitude“^[21] („Estetika po končnosti“) so prispevek Courouxa vključili kot primer zametka estetike, ki se reši kantovske zavezanosti mejam človeških spoznavnih zmožnosti. Kantov uvid (in doprinos k filozofiji) vključuje idejo o medsebojni odvisnosti kognicije in čutnosti, o bistveni korelaciji med njima, po kateri ni vednosti o predmetu, ki ne bi bila odvisna od človeške čutnosti, hkrati pa ni čutnosti, ki ne bi vsebovala apriori (neizkustvenih) form. Po Kantu tako vemo, da stvari dejansko so, vendar zgolj kot nujni pogoj same možnosti človeškega izkustva. Nič več in nič manj. V nasprotju s tem je estetika po končnosti predvsem estetika, osnovana na preseganju teh limitacij in po mnenju urednikov bližje filozofiji Quentina Meillassouxa,^[22] ki z revitalizacijo distinkcije med primarnimi in sekundarnimi kvalitetami^[23] rešuje filozofijo predpostavke o neizogibnosti korelacije med mislijo in izkustvom. Rečeno preprosto, kar tovrstna estetika z obratom k Meillassouxu zagotovi, je dostop do stvari same (do stvari, ki ni več pogojena z mejami človeškega izkustva in s tem dostopna zgolj v registru reprezentacije). S tem revitalizira predkritično dediščino metafizike in njen spekulativni potencial. Toda kaj to za estetiko (mimo negativne opredelitve kot estetike po končnosti ali estetike po človeku – tj. onkraj meja človeškega izkustva) dejansko pomeni?

a) Fikcijalizacija

Iz prispevkov danega zbornika je mogoče razbrati, da spekulativno estetiko in njeno preseganje končnosti načeloma zaposlujejo trije principi. Če nadaljujem s primerom Courouxa, lahko prvi princip poimenujem fikcijalizacija.

Ideje o „phonoegregore“ (o okultni, korporativni skrivni frakciji, ki se zavzema za prevzem sveta), o „akustičnem nadzoru“ in o „ušesnem črvu“ se močno približujejo žanru znanstvene fantastike in mestoma teorijam zarote. Oboje, tako znanstveno fantastiko kot teorije zarote, zaznamuje odrekanje zavezanosti omejitvam, ki jih postavlja končnost človeškega izkustva.^[24] Podobno velja tudi za same Courouxeve izraze. Ti se sicer spogledujejo s koncepti uveljavljenih teoretičnih tokov, vendar so pregibani in spojeni v maniri nekakšnih hiperzloženk, tako da se zanje konsistentno zdi, da nosijo pomen in so razumljivi, četudi ni povsem jasno, kaj ta pomen konkretno je. Besedilu tako sledimo, si brano predstavljamo do te mere, da se nam zdi, da ga razumemo, a branje zaključimo zmedeni.

Kot nam namigne prispevek Prudence Gibson,^[25] gre pri tovrstnem pisanju za „teorijo/fikcijo“ („theory/fiction“), za vstop fikcije v teorijo (ali obratno) kot „efektiven način beleženja srečanja, ki nastopi v neksusu med domišljijo in argumentom.“^[26] Kolikor fikcija kot pripovedništvo ni zmožna eksplicitne trditve, temveč „nakazuje s karakterizacijo, dialogom in metaforiko“; in kolikor je akademsko pisanje pogojeno z „ekspozicijsko metodo orisa, potrditve in podkrepitve – kronološkim gibanjem argumenta od propozicije k zaključku“; potem je „teorija/fikcija“ hibrid med obema, ki preplete na videz nasprotujoča si žanra v „dialektiko njunih inter-objektivnih relacij“.^[27]

Tako zmeda Courouxeve terminologije kot zmedenost, ki jo povzroča, sovpadata z osrednjo karakteristiko analitičnih pristopov k fikciji. V skladu z njimi lahko fikcijo razumemo kot diskurz, ki vključuje neresnične povedi (tj. povedi, ki vsebujejo posamične termine, ki so bistveno prazni (neuspešni pri denotiranju)).^[28] Zanje teorija sama sicer ni prosta tovrstnih povedi, vendar jim je v njej pripisan zgolj stranski pomen. Zagata, ki se pojavi pri Courouxevem besedilu, je v tem, da del njegove terminologije sicer ustreza formalnemu kriteriju praznosti, a ta terminologija ne le, da ni postranska, temveč zavzema osrednje mesto in je celo ključna za razvijanje argumentacije; četudi je tok od propozicije k zaključku posledično vse prej kot jasen.

Tako pri Courouxu kot v žanru teorije/fikcije nasploh je ta primanjkljaj jasnosti predpostavljen in zaželen. Že alternativni pristopi k fikciji, ki specifike diskurza ne motrijo izključno skozi kriterij resničnosti in pozitivne denotacije, se fikcije lotevajo skozi njeno zmožnost prisostvovati v svetu in ga zaznamovati. Tu pridejo v poštev predvsem njene obravnave skozi prizmo Searlove teorije „govornih aktov“ („speech act theory“), ki jo obravnavajo na ravni njene produkcije in recepcije, ter obravnave Davida Lewisa, Lubomíra Doležela ter Marie-Laure Ryan (med drugimi), ki jo razumejo kot generiranje možnih svetov (kar počnejo z adaptacijo teorije možnih svetov iz modalne logike).^[29] Fikcija v tej luči prejme karakter izgradnje sveta („world-building“). Tako je precej očitno, da teorija v hibridnem žanru ne služi več reprezentaciji sveta, temveč njegovemu spreminjanju, kar naj bi dosegla z aktivnim domišljanjem alternativnega sveta kot aktivacije implicitno prisotne potencialnosti, ki ji lahko preprosto rečemo prihodnost. Izkaže se torej, da hibridni žanr v prvi vrsti teži k nekakšnemu radikalnemu aktu anticipacije, v skladu s katerim bi distinkcija med fiktivnim in dejanskim padla, bralec pa bi bil prisiljen oblikovati nov modus branja, ki temu ustreza.

b) Uzvočenje

Kaj lahko „teorija/fikcija“ doprinese k razpravi o estetiki po končnosti? Kot je razvidno na primeru Courouxa, se s tovrstnim pristopom zagotovi dostop do efemernih estetskih dimenzij, ki v disciplinah, metodološko zavezanih okolucentrizmu znanosti načeloma umanjkajo. Couroux se s sredstvi fikcije poda na sled paradigmi nadzora, ki se polašča čutnih kvalitet zvoka in soničnih krajin, katere okularna Bentham/Foucaultova paradigma pušča ob strani. Zvok in sonične krajine nasploh zavzemajo osrednje mesto v prispevkih zbornika „Estetike po končnosti“; in umetniške prakse, ki so obravnavane, pogosto padejo v kategorijo zvočne umetnosti (kot v primeru prispevka Lendla Barcelosa „The Nuclear Sonic: Listening to Millennial Matter“).^[30] Vendar opaznega mesta ne zavzema le zvok, temveč tudi sam „akustični nadzor“, ki je omenjen še v prispevku Adama Hulberta^[31] – tokrat pospremljen s kratko genealogijo, ki ga pozicionira med štiri zgodovinsko-geografske platoje: Kroton, Magna Graecia (530 pr. n. št.), Jukatan, Mehika (pribl. 800–1200 n. št.), Washington, ZDA (1986 n. št.), in Osaka, Japonska (1982–84 n. št.).^[32]

Fokus na zvok tako nikakor ni arbitraren. Prej kot partikularna estetska dimenzija je v zametke estetike po končnosti, ki jih zbornik predstavlja, vključen kot nekakšno efemerno polje nove kavzalnosti: kot register dejavnosti, ki vzajemno daje teoriji/fikciji moč ustvarjanja svetov, s katero teorija/fikcija stopa v zgoraj omenjeni modus anticipacije. Polašča se zapletene časovnosti, ki jo v dimenzijo vnašajo njeni hiperobjekti („hyperobjects“ Timothyja Mortona,^[33] na katerega se besedila v zborniku pogosto nanašajo) – enotni, a nezamejeni objekti, časovno razpeti onkraj limitacij kronološkega časa, ki vstopajo v medobjektivne odnose z drugimi stvarmi, so prilagodljivi, dinamični in širokega spektra aplikabilnosti ter, najpomembneje, prečijo distinkcijo med naravnimi in človeškimi artefakti (tj. distinkcijo med naravo in družbo, idejo in stvarjo).^[34] Mortonov osrednji primer takšnega hiperobjekta je globalno segrevanje, ki presega človeško aprehenzijo (četudi so njegove lokalne manifestacije jasno vidne) in je bistveno prežemajoče (kot objekt ne pripada partikularni disciplini vednosti niti ga ni mogoče zamejiti na naravni ali človeški artefakt).^[35] Zvočni ekvivalent temu je (v primeru Courouxa) ušesni črv kot vršilec „akustičnega nadzora“. Ta je avtohtoni agent akustičnega okolja, sicer produkt človeške zvočne aktivnosti, toda kot multipel (kot multituda iteracij, ki se transhistorično podpirajo (medsebojno krepijo svojo intenzivnost)) to človeško aktivnost tudi presega in se osamosvoji. Tako gre hkrati za človeški produkt kot tudi za avtonomno entiteto (v službi „phonoegregore“) – in to je za razumevanje Courouxevega prispevka k estetiki po končnosti ključno. S hiperobjektnostjo soničnih krajin prejmejo nosilci čutnih kvalitet, kot tudi čutne kvalitete same, mero avtonomnosti, ki jim je v estetskih teorijah po Kantovi tretji „Kritiki“ sicer le redko priznana. Čutne kvalitete postanejo celo same nosilke (so substancionalizirane) in s tem odpirajo novo ontološko dimenzijo, ki decentralizira vlogo percepcije, kar estetiko reši spon fenomenalnosti. Zgolj kolikor se zvok obravnava ne le kot vir čutnih vtisov, ki jih razum z rabo pojma sintetizira, temveč kot vir entitet s kompleksnim spletom načinov avtonomnega delovanja in učinkovanja, je ušesni črv kot vršilec akustičnega nadzora pojmljiv. Seveda pa teorija/fikcija (kot beleženje srečanja, ki nastopi v neksusu med domišljijo in argumentom) ne predstavlja le dostopa do teh čutnih kvalitet in njihovega revitaliziranega ontološkega statusa, pač pa slednje (kolikor je fikcija neposredno vpeta v svet in ne le njegova prazna reprezentacija) tudi aktivno so-ustvarja.

c) Biologizacija

S poudarjeno kavzalno močjo fikcije pa se v prispevke zbornika „Estetike po končnosti“ prikrade nevarnost novodobnega okazionalizma. Delovanje hiperobjektov je namreč tako kompleksno, da je človeku dostopno le v drobcih. Da bi se izognili revitalizaciji kulta misterija, transcendence ali preprosto Boga, se materialni aspekt „real world“ učinkovanja obravnavanih strategij pisanja (teorija/fikcija) in njegovega objekta (efemerne zvočne kvalitete) zatrjuje z intenzivno rabo podob iz kvantne fizike, geologije (ne pozabimo, od kod izraz „antropocen“) in – v primeru Courouxa – biologije.

Že sam izraz „ušesni črv“, ki sicer prihaja iz medijske teorije, je pospremljen z izrazi, kot sta „akustično okolje“ in „zvočna krajina“. Couroux izkoristi to okoljsko izrazje medijske teorije ter ga pospremi in okrepi s terminologijo iz biologije in medicine (natančneje virologije). Besedilo je tako prepredeno z izrazi in besednimi zvezami, kot so „kontaminacija“, „viralna sonična infestacija“, „nalezljiva cirkulacija“. Pri tem pa ne gre toliko za apropriacijo izrazja ali konceptualnih aparatov, temveč izključno za apropriacijo asociativnih predstav ali podob, ki se teh držijo. To je razvidno iz Courouxeve samosvoje rabe teh izrazov, saj jih zveže s signifikacijo, ki ni v skladu z njihovo ustaljeno rabo.

Courouxeva apropriacija podob iz biologije in medicine daje vtis, da gre v besedilu za nepristransko beleženje materialne procesualnosti, ki se vrši na ravni stvari same (in ne človeške percepcije in intencionalnosti). Četudi gre za zvočne entitete, katerih obstoj je neposredno zaznamovan s človekovo aktivnostjo, ki proizvaja zvok, beležena procesualnost sama naj ne bi bila aktivnost, ki jo je moč zamejiti na kulturo. Biologizacija tukaj očitno služi kot strategija za preseganje človeka. V tem pa tiči glavna težava Courouxevega besedila. Podobe v njem sicer podpirajo narativo, ki jo avtor začrta, a za ceno eksotizacije prav tiste materije, ki naj bi jo ta udejanjala. Courouxeva strategija pisanja se polašča izrazja disciplin naravoslovnih znanosti in medicine, da bi dosegla raven hiperobjektov, za katere je ključno, da obstajajo ravno v neksusu narave in kulture – so bistveno hibridni ter interdisciplinarni. Couroux se torej polašča fikcije, medijske teorije, biologije in virologije. Toda strategija pisanja, ki preči ta referirana polja z namenom „preskriptivne invokacije“ sveta onkraj človekocentričnosti (v službi njegove hiperobjektivacije), dosega učinkovanje apropriiranih izrazov izključno z vpeljevanjem tujosti in distance med samo pisanje in njegov objekt. Se pravi, ne privaja na plan dejansko tujost objekta, je ne udejanja, temveč tujost nasprotno vpisuje v njegovo predstavo. Tujost je stvar Courouxeve eklektične skladnje apropriiranih besed. V tem smislu morda doseže hibridno obliko teorije/fikcije, ne doseže pa ključne karakteristike, ki naj bi to hibridno obliko odlikovala: odprave korelacionizma, fenomenalizma, primata percepcije in reprezentacije. Couroux na novo uvaja tradicionalno pogojenost objekta z njegovo predstavo, in sicer na način, ki se precej približuje strategijam ustvarjanja sveta „Orienta“ orientalističnega potopisja druge polovice 19. st.; na videz nepristranska sredstva reprezentacije se naposled izkažejo kot sredstva kolonialističnega drugotenja.

Zdi se torej, da Courouxevo pisanje ne dosega osrednjega kriterija, po katerem sam ožigosa efektivnost izbranega primera „ušesnega črva“. Če je, kot zatrdi avtor, „Can’t Get You Out of My Head“ Kylie Minogue slab primer „zvočnega črva“ ravno zaradi tega, ker se kot sonična figura neposredno ponaša s svojo učinkovitostjo, se pravi, ob oznanjanju svoje moči le-to pozabi tudi udejanjiti, potem je tudi Couruxevo pisanje (z ekscesnimi izrazi, ki ponazarjajo samo materialno procesualnost in učinkujočnost), kot singel Minogue, tako prikladen kot slab primer hibridnega žanra teorije/fikcije ter zametka estetike po končnosti. Z zelo svobodno skladnjo apropriiranega izrazja dosega presežno dikcijo, ki besedilo ne le čvrsto vpenja nazaj v register reprezentacije, temveč iz le-te naredi nekakšno hiperreprezentacijo, pri čemer prepona „hiper-“ tukaj označuje le slogovno ekscesnost, ki na ravni samega režima ne spremeni prav veliko. Učinek teorije/fikcije in z njim udejanjenje zametka estetike po končnosti je tukaj s slogovnim ekscesom, ki se v polni meri polasti vzpostavljajoče se fikcije – z vsemi pretiranimi podobami viralnosti in kontaminacije –, kvečjemu deklariran, vsekakor pa ne udejanjen.

Slogovne ekscesnosti pa ne smemo pomešati s težavo nedovršenosti besedila. Courouxeva težava ni umanjkanje dobrega urednika, temveč je njegova strategija pisanja problematična na strukturni ravni. Rečeno z njegovimi besedami, se z besedilom revitalizira poenostavljena korelacija figure in ozadja. Ekscesna uporaba apropriiranih izrazov v besedilo uvaja figure, ki se oznanjajo kot dvojniki obravnavane materije, vendar mimo svojega nastopa, kolikor se povsem polastijo razvijanja narative (prevzamejo besedilo), ostanejo na ravni spektralnih dozdevkov. V tem kontekstu tudi zgoraj omenjena zmeda ob branju hibridnega žanra teorije/fikcije ni nekaj, kar se da odpraviti z zavzemanjem novega modusa branja, temveč je prej znak zaprečene tekstualne dejavnosti kot učinka figur apropriiranega izrazja.

Morda bi se Couroux še lahko izognil temu problemu, kolikor bi se s svojo strategijo pisanja namesto k „biologizaciji“ obrnil k principu „matematizacije“, kot ga v primeru Mallarméja beleži Christian R. Gelder.^[36] Matematika je tu zanimiva, saj njenim objektom pripada status primarnih kvalitet (pritičejo stvari sami, neodvisno od človekovega zaznavanja), katere (kot omenjeno zgoraj) Meillassoux revitalizira v sklopu svoje kritike korelacionizma. Gelder matematičnost obravnava predvsem skozi mesto „niča“ v Mallarméjevem sonetu „Ses purs ongles“. Četudi poezijo od matematike ločuje njena inherentna muzikalnost, ju za Gelderja znova zbliža pedantnost rime, ki na strukturni ravni sliči matematičnemu problemu. Namesto ekscesne uporabe biologistično-medicinskega izrazja bi lahko Couroux (sledeč temu principu) fikcijo vpeljal ravno na tistih mestih, kjer izrazi umanjkajo, kjer pedantna skladnja vpreže muzikalnost besedila, tako da ta neposredno vstopi v polje „phonoegregore“ in „ušesnih črvov“, jih s tem aktualizira, udejanji (napravi za dejanski objekt), kot tudi sooči in izzove – in ne na mestih, kjer se izrazi ekscesno ponujajo kot fantastične podobe ustaljenih človeških fantazem o vseprežemajoči in vdirajoči „materi naravi“ (npr. cordyceps militaris).

Takšna pedantnost rime (ki je v službi „phonoegregore“) je dejansko na strani Minogue in njenega singla „Can’t Get You Out of My Head“ – vsaj po številkah prodaje, ki pričajo o prodornosti singla in s tem o njegovi zmožnosti zaposliti glave poslušalcev s pedantnimi popformulami sonične konstrukcije. Kot rečeno na začetku, je polje soničnih krajin nezaposleno s problemi nazornosti in transparentnosti. Očividnost ne pripomore niti ne okrni učinkovitosti „ušesnega črva“. Vsekakor pa je pomembna sonična konstrukcija (pedantnost njenih formul). Couroux se s svojim pokroviteljskim skepticizmom nad učinkovitostjo singla Minogue poslužuje strategije, ki močno spominja na aroganco filozofije, kot jo izpostavi Meillassoux (namreč njen skepticizem nad dognanji znanosti in pogojevanje njenih faktov z mejami človeškega izkustva, do katerih ima legitimen dostop le ona sama). Tudi v Courouxevem primeru naj bi delovanje „akustičnega nadzora“ segalo globlje od površine, kjer se nahaja in deluje singel „Can’t Get You Out of My Head“ – kot stvar globin in s tem stvar misterija, do katerega lahko dosega le teorija/fikcija.

Če povzamem, ne le da so problemi, zaradi katerih Couroux hitro opravi s singlom Kylie Mingoue, tudi problemi njegovega besedila, temveč singel Minogue to, kar si Couroux primarno zastavi doseči s svojim besedilom, tudi bolje opravi. „Akustični nadzor“ in „phonoegregore“ sta v primeru „Can’t Get You Out of My Haead“ v svojem kompleksnem delovanju bolje ponazorjena in (najpomembneje) udejanjana – še posebej, če singel razumemo skozi odmevanje tranzicijske popkrajine iz časa terorističnega napada na „dvojčka“. Tranzicijsko obdobje sovpade s procesom transformacije glasbene industrije, ki se zgodi z digitalno produkcijo, diseminacijo in konzumom glasbe. Ta decentralizira moč behemotov glasbenega založništva kot tudi njihovo vlogo pri snovanju formul sonične konstrukcije. Te tako niso več produkt izključno uveljavljenih avtorjev skladb in glasbenih producentov, pač pa gre za avtonomne formacije nasičenih in prekrivajočih se zvočnih krajin, ki jih ni mogoče zamejiti na glasbeno industrijo, prosto kreativnost interneta niti na družbo nadzora (četudi akustičnega), ki po 11. septembru prejme nezanemarljivo ojačitev.

Popglasba se v tem kontekstu razide v splošnejšo popzvočnost, katere aktivnost ni le na strani delovanja „ušesnega črva“, „akustičnega nadzora“ in „phonoegregore“, temveč tudi na strani ufiktivljenja („fictioning“)^[37] kot prakse ustvarjanja ali anticipacije novih načinov obstoja^[38] – četudi „novo“ tu ne pomeni nujno boljše. Motor anticipacije je tako na delu že v mundanih soničnih krajinah in ne potrebuje obrata k afektivnosti biologicistične fantazme. Je stvar površine, ki se je pisalne strategije, zavezane anticipaciji fikcije, morajo poslužiti, če se želijo izogniti žanrski aroganci, ki si prihodnost ustvarja kot sebi lasten objekt – zavezan legitimnosti, o kateri lahko razsoja le ona sama.^[39]

^[1] Rast prodaje in konzuma glasbenih albumov v Ameriki doseže vrhunec v letu 2001. (Glej: BROWN, Jake, „2017 SOUNDSCAN DATA: TOTAL MUSIC SALES AND CONSUMPTION“, http://gloriousnoise.com/2018/2017-soundscan-data-total-music-sales-and-consumption).

^[2] Sicer kvečjemu za manjše glasbene založbe, ki so se že od sedemdesetih dalje soočale s težavami biti konkurenčne veliki šesterici ameriških glasbenih založb (ki so v seriji združitev leta 1998 postale „The Fat Cat Five“, nato the „Big Four“ itd.) – zavzemajoč vse večji monopol na glasbenem trgu. (Po: WUELLER, Joshua, „Mergers of Majors: Applying the Failing Firm Doctrine in the Recorded Music Industry“, 01. 01. 2013, https://ssrn.com/abstract=2293412)

^[3] MINOGUE, Kylie, Fever, Emi Records, 2001.

^[4] MINOGUE, Kylie, “Can’t Get You Out of My Head”, Fever, Emi Records, 2001, skladba 3.

^[5] CAREY, Mariah, Glitter, Virgin Records, 2001.

^[6] Po analizah Nielsen SoundScan je prodaja glasbe v Ameriki v prvem tednu po terorističnem napadu 11. 9. 2001 padla za 5 %. (Po: HALPERIN, Shirley, CHRISTMAN, Ed, „9/11 Remembrance: How the Music Industry Was Impacted“, 11. 09. 2011, https://www.hollywoodreporter.com/news/911-anniversary-how-music-industry-233863)

^[7] Neuspeh albuma je zapečatil usodo tudi istoimenskemu samostojnemu filmskemu projektu zvezdnice, ki ga naj bi album kot „soundtrack“ populariziral. Neuspeh so pospremile javne spekulacije o zvezdničinem živčnem zlomu ter njen kratkoročni umik iz glasbene industrije.

^[8] SPEARS, Britney, „I’m A Slave 4 You“, Britney, Jive Records, 2001, skladba 1.

^[9] SPEARS, Britney, „Overprotected“, Britney, Jive Records, 2001, skladba 2.

^[10] Glej CHAO, Jennifer, Cultural Resistance, 9/11, and the War on Terror: Sensible Interventions, London, 2018.

^[11] Eden odmevnejših primerov tovrstnega poppatriotizma je dobrodelni „telethon“ zvezdnikov iz leta 2001: „America: A Tribute to heroes“ (december 2001).

^[12] EMIMUSIC, „Kylie Minogue – Can’t Get You Out of My Head“, Youtube, 2009, https://youtu.be/c18441Eh_WE.

^[13] Z izjemo vožnje športnega avtomobila protagonistke – toda če vzamemo v zakup zastavljen čas dogajanja, lahko predvidevamo tudi, da gre za samovozeče vozilo.

^[14] Ali reklame za trivremenski Taft.

^[15] Glej COUROUX, Marc, „Xenochronic Dispatches from the Domain of the Phonoegregore“, v: BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016, str. 32.

^[16] Prispevek Marca Courouxa na tem mestu služi kot vir konceptualnih sredstev, s katerimi lahko bolje razumemo zastavljeni neksus popkulturne krajine in politično-kulturne klime v zgodnjih dvatisočih (v ZDA), hkrati pa predstavlja primer alternativne žanrske strategije za efektivnejšo implementacijo tovrstnih sredstev. Couroux je intermedijski umetnik, predavatelj na univerzi v Yorku (vizualne umetnosti) in avtor spekulativnih teorij-fikcij s fokusom na eksperimentalni estetiki „soničnih imaginarijev“. Izpostavljeni prispevek je del zbornika „Estetika po končnosti“ („Aesthetics After Finitude“), ki predstavlja zametke nove paradigme v estetiki, za katero je značilna rehabilitacija avtonomije estetskih kvalitet – tokrat v anti-humanistični maniri, ki estetiko reši spone človekocentričnosti.

Pričujoče besedilo se v nadaljevanju loti kritičnega premisleka omenjenih sredstev in strategij, Courouxeve specifične rabe le-teh ter oriše osnovne miselne koordinate zbornika, v katerem se Courouxev prispevek pojavlja kot primer zametka nove paradigme estetike. Cilj tega je dvoplasten: 1. zastavitev problematike „čez-človeškega“ kot dejavnega principa soničnega imaginarija in ne kot zadeve avtorske funkcije ter individualnega izraza; in 2. oris množične kulture kot konstitutivnega dela tega imaginarija.

^[17] COUROUX, Marc, „PREEMPTIVE GLOSSARY FOR A TECHNOSONIC CONTROL SOCIETY (with lines of flight)“, 2013–2014, http://www.xenopraxis.net/MC_technosonicglossary.pdf.

^[18] Ibid.

^[19] „Ušesni črv“ – včasih znan kot „možganski črv“ („brainworm“), „lepljiva glasba“ („sticky music“), „sindrom zataknjenega komada“ („stuck song syndrome“) ali „neprostovoljno glasbeno podobje“ („Involuntary Musical Imagery – INMI“) – je v splošni rabi zapomnljiv del glasbe, ki se nenehno ponavlja v posameznikovih mislih. (Po: „Earworm“, Wikipedia, 2018, https://en.wikipedia.org/wiki/Earworm)

^[20] Zvočna krajina („soundscape“) je zvok ali kombinacija zvokov, ki vznikne v imerzivnih akustičnih okoljih. Je del akustičnega okolja, ki je zaznaven ljudem. (Po: „Soundscape“, Wikipedia, 2018, https://en.wikipedia.org/wiki/Soundscape)

^[21] BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016.

^[22] BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy, „Introduction“, v: Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016, str. 10.

^[23] Predkritično razumevanje kvalitet (Descartes, Locke), ki razlikuje med kvalitetami, odvisnimi od človeške percepcije (čutne kvalitete), in kvalitetami, ki so neodvisne od človeške percepcije (kvalitete lastne stvari sami).

^[24] Lahko bi rekli, da se podobno dogaja v zgornjem uvodnem ekskurzu v tranzicijsko popkrajino v času terorističnega napada 11. septembra, kjer nove hitrosti in obsegi diseminacije na plan privedejo skrajne konsekvence vpliva popglasbene industrije (katerih status je nerazrešljivo razpet med delirijem in dejanskostjo, med banalnim in fantastičnim), s to razliko, da gre v tem primeru prej za nekakšno reevaluacijo žanra „zabavnih dejstev“ („fun facts“), zaznamovanega z nerazrešljivo tenzijo med zabavnostjo dejstev in resnobnostjo izmišljotin, kot pa za znanstveno fantastiko ali teorijo zarote.

^[25] GIBSON, Prudence, „Art Theory/Fiction as Hyper Fly“, v: BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016, str. 39–50.

^[26] Ibid., str. 39.

^[27] Ibid., str. 40.

^[28] GORMAN, Po David, „Theories of Fiction“, v: HERMAN, David, JAHN, Manfred, RYAN, Marie-Laure (ur.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London in New York, 2005.

^[29] Ibid.

^[30] BARCELOS, Lendl, „The Nuclear Sonic: Listening to Millennial Matter“, v: BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016, str. 71–87.

^[31] HULBERT, Adam, „Folding the Soundscape :: An ad hoc Account of Synthes\is“, v: BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016, str. 99–108.

^[32] Glej: ibid., str. 102–106.

^[33] MORTON, Timothy, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis in London, 2013.

^[34] Glej GIBSON, „Art Theory/Fiction as Hyper Fly“, str. 39.

^[35] MUECKE, Stephen, „Global Warming and Other Hyperobjects“, 20. 02. 2014, https://lareviewofbooks.org/article/hyperobjects/.

^[36] GELDER, Christian R., „The Murmur of Nothing: Mallarmé and Mathematics“, v: BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016, str. 157–169.

^[37] Izraz Simona O’Sullivana, ki označuje eksperimentalno prakso performiranja, diagramiranja in sestave za ustvarjanje ali anticipacijo novih načinov obstoja. (Glej: O’SULLIVAN, Simon, „Art Practice as Fictioning (or, myth-science)“, 2015, https://www.simonosullivan.net/articles/art-practice-as-fictioning-or-myth-science.pdf.)

^[38] Novi načini obstoja so tu prosti zaveze vrednostni sodbi, ki razločuje med dobrim in slabim načinom obstoja.

^[39] Minogue Courouxevo „diagnozo“ neposredno anticipira: „I’ve been bitten by the bug / And I’m coming down with us / And that can’t be cured / There ain’t a doctor in this town / Who is more qualified than you / […] / I am ready for the news so tell me straight / Hey doctor, just what do you diagnose? / There ain’t a surgeon like you / Any place in all the world / So now, shall I remove my clothes?“ (MINOGUE, Kylie, „Fever“, Fever, Emi Records, 2001, skladba 4)

In nanjo tudi odgovarja: „But in the name of understanding now / Our problem should be shared / Confide in me, confide in me / Confide in me, confide in me“ (MINOGUE, Kylie, „Confide In Me (Master Mix)“, Kylie Minogue, BMG Records, 1994, skladba 1)

Njen poziv je tu na strani žanrskega ekvilibrija, ki podobo vdora viralnih dividualnih entitet nevtralizira s podobo klicev iz intimnih borznih poslovalnic (pozivi k vzajemni investiciji, simbolni, emocionalni, telesni, eksistencialni – nekakšen „Intimacy Trade Centre“). Če se Couroux torej še poslužuje ekscesnega sloga za emaniranje misterija in s tem prilaščanja objekta teorije, Minogue stoji (tako vsebinsko kot strukturno) na strani cirkulacije objekta. To nadomesti nasilnost „vdora“ tujega z nasilnostjo vzajemnega zaupanja, deljenja in čez-človeške „skrbi za“, v skladu s katero postane tudi padec Mariah Carey, ki časovno sovpade s padcem dvojčkov, znak solidarnosti. Ta seveda ne zadeva zvezdničine osebne naklonjenosti oziroma nenaklonjenosti terorističnemu napadu, pač pa sonično konsolidacijo obeh padcev. Carey in dvojčka stopijo v vzajemno investicijo, v nežen objem šuma, ki se nabira na skrajnih mejah naših predstavnih zmožnosti: kot vzajemni hrup na strani čutne recepcije in vzajemno poslušanje na strani čutne danosti – sonični „trading“ ali izkustvo, ki kuje svet. „Who would’ve believed / That you and me would fall / And land together …“ (CAREY, Mariah, „Lead The Way“, Glitter, Virgin Records, 2001, skladba 2)

Viri

BRITS, Baylee, GIBSON, Prudence, IRELAND, Amy (ur.), Aesthetics After Finitude, Melbourne, 2016.

BROWN, Jake, „2017 SOUNDSCAN DATA: TOTAL MUSIC SALES AND CONSUMPTION“, http://gloriousnoise.com/2018/2017-soundscan-data-total-music-sales-and-consumption.

CAREY, Mariah, Glitter, Virgin Records, 2001.

CHAO, Jennifer, Cultural Resistance, 9/11, and the War on Terror: Sensible Interventions, London, 2018.

COUROUX, Marc, „PREEMPTIVE GLOSSARY FOR A TECHNOSONIC CONTROL SOCIETY (with lines of flight)“, 2013–2014, http://www.xenopraxis.net/MC_technosonicglossary.pdf.

GORMAN, Po David, „Theories of Fiction“, v: HERMAN, David, JAHN, Manfred, RYAN, Marie-Laure (ur.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London in New York, 2005.

MINOGUE, Kylie, Fever, Emi Records, 2001.

MINOGUE, Kylie, Kylie Minogue, BMG Records, 1994.

HALPERIN, Shirley, CHRISTMAN, Ed, „9/11 Remembrance: How the Music Industry Was Impacted“, 11. 09. 2011, https://www.hollywoodreporter.com/news/911-anniversary-how-music-industry-233863.

SPEARS, Britney, Britney, Jive Records, 2001.

WUELLER, Joshua, „Mergers of Majors: Applying the Failing Firm Doctrine in the Recorded Music Industry“, 01. 01. 2013, https://ssrn.com/abstract=2293412.

objavljeno v ŠUM#10.1