ŠUM#10.1 / Kaja Kraner: Konceptualizacije sodobne umetnosti: v slovenskem kontekstu

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

O sodobni umetnosti je bilo že veliko napisanega,[1] ravno tako je bilo v lokalnem prostoru nekaj prispevkov, ki so poskušali nakazati, do kakšnega premika naj bi prišlo v okviru „obdobja sodobne umetnosti“. Najbolj celostno in kronološko najprej sta obdobje od 90. let, ki se v lokalnem prostoru najpogosteje misli kot začetek obdobja sodobne umetnosti, vsekakor zajeli razstavni postavitvi in kataloga Moderne galerije: razstava in katalog Razširjeni prostori umetnosti: slovenska umetnost 1985–1995 iz leta 2004 in Teritoriji, identitete, mreže: slovenska umetnost 1995–2005 iz leta 2005. Medtem ko sta prva razstava in katalog izpostavila predvsem vso kompleksnost umetniških pristopov na prelomu iz 80. v 90. leta, je drugi katalog (katerega obsežnost je približno tretjina prvega), poskušal kartirati predvsem glavne pojave in razvojne težnje umetnostne produkcije, ki je do neke mere nastajala sočasno samemu razstavnemu projektu. Oba pregleda sta pri tem nastala v obdobju, ko se je pojem „sodobna umetnost“ znotraj lokalnega prostora že uveljavil, pri čemer je bilo v katalogu Teritoriji, identitete, mreže objavljeno tudi eno ključnih besedil, ki se je specifik sodobne umetnosti lotilo bolj celostno, besedilo „Sodobna umetnost“ Igorja Zabela (2005).

Zabel v samem začetku besedila izpostavi „globoke premike“, ki jih je doživela slovenska umetnost na prehodu od sredine 80. let do sredine 90. let, pri čemer se je v tem procesu „postopno izoblikovala zamisel o ‚sodobni umetnosti‘.“[2] Temeljna sprememba, do katere so po njegovem mnenju globoki premiki privedli, je bila odprava prevladujočega razumevanja umetnine kot objekta s posebnimi formalnimi značilnostmi, saj se je delo „razširilo v prostor, nato v situacijo ali razmerje, ki ni nujno prostorsko. Postalo je procesualno, spremenljivo, včasih bistveno časovno in usmerjeno v dejavno interakcijo s svojim okoljem in publiko.“[3] Na podlagi subjektivnih izkušenj Zabel kulminacijo različnih teženj v predstavo o slovenski sodobni umetnosti locira v leto 1995, širša izpostavitev novih teženj v umetnosti in „nova, ključna vloga teh praks v slovenski umetnosti kot celoti“ pa je po njegovem mnenju izpostavljena ob 2. Trienalu sodobne slovenske umetnosti leta 1997.

Nadalje najbolj neposredno in celostno specifike sodobne umetnost nagovori Moderna galerija v okviru deloma so-dopolnjujočih se razstavnih postavitev, nove stalne postavitve del iz nacionalne zbirke Kontinuitete in prelomi (MG) in postavitve iz nacionalne zbirke in mednarodne zbirke Arteast 2000+ Sedanjost in prisotnost (MSUM) iz leta 2011. Obe postavitvi namreč vzpostavita temeljni (dihotomični) okvir, v katerem je mišljena relacija moderne in sodobne umetnosti/muzeja: kontinuitete in linearna koncepcija časa (moderne umetnosti) nasproti prelomom (tradicije avantgardnih praks, katerih izhodišče naj bi bila tudi sodobna umetnost), nacionalno/lokalno (moderna umetnost/muzej) nasproti globalnemu z lokalno umeščenostjo (sodobne umetnosti/muzeja), sedanjost kot netematizirana pripadnost času nasproti prisotnosti kot reflektiranemu, aktivnemu odnosu do časa sodobnoumetniških praks. Ključna referenčna točka konceptualizacije sodobnosti je tukaj G. Agamben (besedilo What is Contemporary? iz leta 2009), ki izhajajoč iz Nietzscheja sodobno opredeli kot tisto, kar je času neprimerno. Ker se torej pojem sodobnosti kot prisotnosti pripenja na zgoraj naštete dihotomične diferenciacije, je prisotnost tudi postavljena v bližino nasprotja imperativu progresivnega razvoja in linearne časovnosti, ki vzpostavljata vtis gladke, ne-antagonistične razvojne kontinuitete, saj naj bi predvsem ozaveščala tisto, kar je modernost potlačila (na primer kolonializem), izpostavljala antagonizme oziroma se upirala dominatnemu razumevanju časa.[4] Če razstavna postavitev Kontinuitete in prelomi prostorsko še vedno do neke mere sledi kontinuiranemu kronološkemu pogledu nacionalne umetnosti od impresionizma do leta 1991, pri čemer se v to kronološko kontinuiteto zažirajo „umetnostne diskontinuitete“, razstava Sedanjost in prisotnost poskuša v sami prostorski postavitvi manifestirati težnjo po diverzifikaciji, multiplikaciji, detotalizaciji (umetnostne) zgodovine, saj je razdeljena na več „časovnih sklopov“ (Življenjski čas, Čas prihodnosti, No Future, Vojni čas, Ideološki čas, Dominantni čas, Kvantitativni čas, Ustvarjalni čas, Čas odsotnega muzeja, Retročas, Čas prehoda). Obe postavitvi hkrati vzpostavita podlago za razlikovanje med kronološko in t. i. konceptualno sodobnostjo: da so določene prakse sodobne, po tej logiki torej ne pomeni nujno, da dejansko pripadajo sodobnemu času, preko česar se sodobna umetnost (samo)kontekstualizira predvsem skozi linijo omenjenih „umetnostnih diskontinuitet“ (zgodovinska avantgarda, partizanska umetnost, neoavantgarda, alternativna scena osemdesetih v razstavi Kontinuitete in prelomi).

Nazadnje pa se bolj celostno specifik umetnosti 90. let znotraj lokalnega prostora loti raziskovalni projekt Druga eksplozija – devetdeseta leta, ki je potekal med leti 2014 in 2017 v okviru Zavoda P. A. R. A S. I. T. E. v sodelovanju s Koroško galerijo likovnih umetnosti Slovenj Gradec in Inkubatorjem za mlade kustose. Projekt je leta 2016 pospremil tudi istoimenski katalog, v katerem je med drugim objavljeno besedilo Tadeja Pogačarja „Druga eksplozija – devetdeseta leta. Nove radikalne prakse“, ki umetnost tega obdobja kontekstualizira s političnimi, kulturnopolitičnimi, institucionalnimi in drugimi okoliščinami. Pogačar se v tem istem besedilu na eni strani distancira od povezave umetnosti 80. let in sodobne umetnosti, na drugi strani pa se neposredno obregne tudi ob „spremembo kanona razvojne linije slovenske umetnosti“ s strani Moderne galerije od 90. let dalje oziroma ob njeno „pretirano in neresnično izjavo o strateški opredelitvi sodobne slovenske umetnosti do Vzhoda.“[5]

Kljub temu da so se vsi našteti raziskovalno-razstavni projekti posredno ali neposredno ukvarjali s sodobno umetnostjo, noben od njih ni poskušal zelo jasno in natančno definirati, kaj točno naj bi označeval generični, medijsko ne-opredeljeni in globalno uveljavljeni pojem „sodobna umetnost“, ki se praviloma uporablja znotraj polja likovne in vizualne umetnosti (četudi je dovolj raztegljiv, da občasno prehaja tudi na druga diferencirana umetnostna podpodročja). Pridevnik „sodobna/o/en“ se je pri tem pojavljal tako v navezavi na konkretne umetnostne prakse in avtorje, celo relativno določljiv korpus praks in avtorjev, muzeološke pristope, institucije umetnosti, kot tudi do neke mere na interpretativne pristope. Četudi torej pojem „sodobna umetnost“ ni bil nikoli zelo natančno in jasno definiran, so se od druge polovice 90. let znotraj lokalnega prostora vendarle vzpostavili predstavniki sodobne umetnosti, vzpostavil se je določen kanon sodobne umetnosti, muzej sodobne umetnosti, novi prezentacijski pristopi, ki so po meri specifik sodobne umetnosti, privilegirana institucionalna figura, ki prezentira sodobno umetnost – kurator, kritiki in teoretiki, ki se fokusirajo izključno na sodobno umetnost itn.[6]

V tej navezavi je tudi zaradi nenatančne določljivosti ključno vsaj do neke minimalne mere odstreti kontekst vzpostavljanja pojma. Zlasti od druge polovice 90. let, torej v obdobju njegovega uveljavljanja, je pojem v slovenskem prostoru nastopal kot relativno enoten oziroma poenotujoč predvsem tudi zato, ker se je vzpostavljal kot kontrapunkt „modernizma“ (in hkrati nekaj drugega kot „postmodernizem“). Pri tem ne gre za to, da je bil pojem „modernizem“ zelo jasno in natančno definiran/določen in da je temu ustrezno sodobna umetnost kot njegovo nasprotje bila nekoliko določena vsaj v tem negativnem pozicioniranju, ampak predvsem da je bil uveljavljen. Torej uveljavljen v veliki meri na podoben način, kot je danes uveljavljen pojem „sodobna umetnost“: nanašal se je na konkretne umetnostne prakse, umetnike, teoretike, kritike in interprete umetnosti, umetnostne zgodovinarje („modernistični umetnostni zgodovinarji“), prezentacijske pristope, prezentacijske študijske institucije, nastopal kot predmet referiranja, vednosti itn. „Notranje diferenciacije“ pojma sodobna umetnost (na primer omenjena diferenciacija med kronološko in konceptualno sodobnostjo) pa so se začele vzpostavljati šele kasneje, torej ko se je pojem znotraj lokalnega prostora vzpostavil kot relativno uveljavljen označevalec umetnosti od 90. let daljeaprej.[7] Uveljavljanje pojma in konceptualizacije „sodobne umetnosti“ so torej tesno zvezane z boji znotraj lokalnega umetnostnega polja (polje v Bourdieujevem smislu), vključno z boji za financiranje, pomen in vidnost v javnem prostoru, skratka s projekcijami umeščanja v lokalnem in globalnem prostoru in specifično umetnostnem prostoru/sistemu, ki jih bom v članku zgolj deloma nagovorila. Nakazala jih bom predvsem posredno, ko bom vsaj minimalno umeščala prispevke oziroma njihove avtorje, iz katerih bom črpala.[8]

Predmet članka bodo namreč skorajda izključno sočasne in retroaktivne refleksije umetnosti od 90. let oziroma sodobne umetnosti dalje, ki se seveda same nanašajo na konkretne umetnostne prakse predvsem iz lokalnega, do neke mere tudi mednarodnega umetnostnega prostora. Mestoma se bom zraven tega dotaknila tudi osnovnih črt koncepcij umetnosti, ki jih bolj ali manj neposredno vzpostavlja državna kulturna politika oziroma se vzpostavljajo preko njenih posegov. Ker gre za presečišča konkretnih umetnostnih praks in njihovih refleksij, torej refleksij, ki med drugim poskušajo določiti njihovo specifičnost, za presečišče refleksij lokalnega dogajanja na umetnostnem polju in globalnih trendov, je predmet članka predvsem to, kar bom zasilno poimenovala „podoba umetnostnih praks/umetnostne tvorne aktivnosti“. Glavnina članka je torej osredotočena na to, s kakšno splošno podobo umetnostne ustvarjalnosti ali umetnostnega dela naj bi se prelomilo v okviru „sodobne umetnosti“. Drugo poglavje je izhajajoč iz tega osredotočeno na oris, kakšne so po mnenju analiziranih konceptualizacij splošne značilnosti estetske pojavnosti „sodobne umetnosti“. V članku se bom tako omejila na izbrane konceptualizacije specifik sodobne (vizualne) umetnosti predvsem iz slovenskega prostora, pri čemer se bom – v skladu s splošno sprejeto periodizacijo sodobne umetnosti od 90. let dalje, ki ima svojo predzgodovino predvsem v 60. in 70. letih – osredotočila predvsem na slovenski kulturni prostor od preloma iz 80. v 90. leta naprej.

 

Prehod iz 80. v 90. leta: intervencija v avtopoetično podobo umetnostnega dela

 

V besedilu „Slovenska umetnost v začetku devetdesetih let: nekaj kritičnih opazovanj“ iz leta 1992 Tomaž Brejc izpostavi, da na prelomu iz 80. v 90. leta v likovni/vizualni umetnosti v Sloveniji še naj ne bi bilo mogoče v polni meri identificirati (tranzicijskega) „odmika od ‚umetniških praks, ki so karakteristične za zaprte družbe‘ h globalnim umetniškim praksam s trajnostnimi lokalnimi referencami,“[9] ki nastopajo na širšem referenčnem polju problematik sodobnega multikulturnega, informacijskega, postindustrijskega, postpolitičnega itn. konteksta sodobnih liberalnih demokracij (kjer se dihotomija nacionalno/nadnacionalno tudi postopoma zamenja za lokalno/globalno). Heterogeni spekter „postmodernistično-avtopoetičnih“, tj. zaprtih in v sebi zaključenih formalnih, eksistencialnih in/ali simbolno-znakovnih raziskav – od avtopoetičnih avtorskih govoric, avtoreferencialnih raziskav umetniškega medija, recepcije, podobe, prostora itn., ali pač za socialistične države značilnega „politiziranega postmodernizma“[10] – bi bilo tako še v začetku 90. let do neke mere mogoče misliti kot ekvivalent samoupravno-socialistične „zaprte družbe“.[11] Na podoben način je mogoče kontekstualizirati tudi še vedno prevladujočo teoretsko-referenčno bazo mišljenja umetnosti: politični okvir samoupravnega socializma in ideološke baze, ki naj bi jo ta vzdrževal, tj. „‚odprti‘, ‚zahodni‘, ‚kritični‘ marksizem“,[12] ki naj bi po Slavoju Žižku od konca 60. let dalje deloval kot ideologija oblasti, je – navkljub „pluralistični toleranci“ do spogledovanja z antihumanističnimi teoretskimi strujami manjšinskih avantgardnih umetniških gibanj od tega istega obdobja naprej – še konec 80. let vzdrževal pogoje prevladujočega humanističnega mišljenja umetnosti predvsem na prepletu fenomenologije, eksistencializma in t. i. humanističnega marksizma.

Če nakažemo še na dodatne vidike socialističnega kulturnega in umetniškega konteksta, je bazično teoretsko-referenčno izhodišče mišljenja umetnosti in (državne) kulturne politike seveda načeloma historično-materialistično. Pri tem je izpostavljena odvisnost umetnostnega dela od zgodovinskih, geografskih, ekonomskih pogojev in specifik, možnosti univerzalnega dostopanja do (zgodovinske) umetnosti pa praviloma ne prispeva toliko nekakšna projekcija univerzalne človeškosti, ampak naj bi jo prispevala (teoretska) refleksija/interpretacija, ki analizira to odvisnost/vpetost, razloži vzroke za specifično estetsko pojavnost umetnostnih del, na tak način pa zagotovi tudi možnost njihove priobčljivosti. V kontekstu socialistične kulturne politike je umetnosti hkrati pripisana didaktična, prosvetiteljska, demokratizacijska vloga. Pri tem je kot eno od osrednjih teženj specifično samoupravno-socialistične kulturne politike med drugim mogoče izpostaviti ne le demokratizacijo in decentralizacijo dostopnosti kulturnih in umetnostnih dobrin, ampak tudi demokratizacijo in decentralizacijo njune produkcije preko tradicije amaterske društvene kulture.[13] Ravno tako pa pluralistično-tolerantno podporo mladinske in študentske društvene kulture, med drugim zato, da so se politične inovacije in eksperimenti, tesno povezani z estetsko-epistemološkimi, v okvirih produkcije generacijsko mladih odvijale in tudi ostale na terenu kulture (na primer teorije, umetnosti, mladinske subkulture). Nominalno in na ravni kulturnopolitične referenčne baze je umetnost v okviru socialističnega političnega sistema hkrati percipirana tudi v širšem kontekstu modernizma kot univerzalne metapripovedi, pri čemer naj bi umetnost in kultura nastopali kot eno od ključnih mest politične samolegitimacije socialistične „globalne emancipatorske metapripovedi“.[14]

Tekom 80. let je seveda teleološka, do neke mere tudi eshatološka, koncepcija umetnosti (ki je tudi značilna za zgodovinske avantgarde) na ravni kulturnopolitične legitimacije evidentno razkrojena, vzporedno pa, vsaj do neke mere, tudi didaktično-reprezentativna in prosvetiteljska funkcija umetnosti. Ta je seveda v temelju povezana s kronološko precej zgodnejšo preusmeritvijo jugoslovanske socialistične kulturne politike v procesu distanciranja od vzhodnega bloka v 50. letih 20. stoletja, ki bo retroaktivno opredeljena kot „socialistični esteticizem“, „socialistični modernizem“ ali kot modernistična reakcija na socialistični realizem v jugoslovanski umetnosti od začetka 50. let.[15] Pomik h koncepciji umetnosti kot realizaciji avtonomnih estetskih funkcij tudi na ravni kulturne politike torej predstavlja kontekst uveljavljanja modernističnih koncepcij umetnosti kot – najbolj splošno rečeno – formalnega raziskovanja, preoblikovanja umetnostne govorice, materije in/ali medija, ki ima nekaj opraviti z eksistenco in znotraj-estetskim stanjem umetnika kot reprezentanta določene kulture, prostora, časa ali duha časa. Gre istočasno za pomik proti koncepciji avtonomnega umetnostnega dela, ki ni odraz družbene dejanskosti (kot v vulgarnih historično-materialističnih koncepcijah), ampak jo, kot ugotavlja Brejc glede avtopoetik 80. let, „originalno artikulira in določa.“[16] Za nas je v tej navezavi ključno izpostaviti, da je mogoče zametke konflikta med „modernističnim mainstreamom“ in nečim, kar to ni ter se vzpostavlja kot njegov protipol, ki se bodo znotraj lokalnega prostora (znova) izpostavili v času uveljavljanja sodobne umetnosti tekom 90. let, locirati že v obdobje uveljanjanja „modernizma“. Kronološko pred tem bo pač nastopal predvsem kot konflikt med mainstreamom in (neo-, retro-) avantgardnimi umetnostnimi praksami oziroma kot konflikt med mainstreamom in alternativo.

Če se znova vrnemo na Brejčevo besedilo iz leta 1992, je po njegovi refleksiji lokalna epizoda postmodernizma v likovni/vizualni umetnosti tekom 80. let sicer posegla v „heideggerijansko metafiziko umetniškega dela“,[17] ki je imela pomembno mesto znotraj lokalnega diskurza o umetnosti. Kljub temu pa naj bi bilo v slovenski likovni in vizualni umetnostni produkciji na prelomu iz 80. v 90. leta skratka pogrešati prav tiste vidike, ki so bili najpomembnejši za umetnost v globaliziranem umetniškem kontekstu. Namesto „postmoderne elektronske civilizacije, nove politične umetnosti, feminističnih raziskav, estetsko-tehnoloških instalacij, sublimnih in subjektivnih utopij“[18] naj bi imeli v tem obdobju še vedno opraviti predvsem s „sicer dragoceno zasebnostjo avtopoetik“.[19] V institucionalno-prezentacijskih pristopih, kot tudi kritiških refleksijah takrat najnovejših umetnostnih pristopov, pa naj bi imeli še vedno pretežno opraviti z umetnostno zgodovino na referenčnem terenu fenomenološke in eksistencialistične filozofije[20] navkljub kritikam „ohranjanja ideologije avtentične in eksistencialistične umetniške pozicije“ s strani samih umetnikov v tem istem obdobju.[21] Četudi je Brejc v citiranem besedilu kritičen do nenatančnosti pojma „avtopoetika“, ki je od druge polovice 80. let, ko naj bi se postopoma izpelo slikarstvo nove podobe, postal prevladujoči označevalec glavnine umetnostnih praks pri nas, naj bi ta vendarle ponudil nekaj analitske vrednosti. Šlo naj bi predvsem za krožno zaprte, „zasebne“ estetskoizrazne semantične govorice ali sisteme, ki temu ustrezno funkcionirajo kot „tavtološke predstavne entitete brez referenc na zunanji svet.“[22]

 

Ekskurz 1: povezava avtopoetičnosti in umetnosti kot temelj modernistične koncepcije umetnosti

 

Povezavo avtopoetičnosti in umetnosti sicer v začetku 19. stoletja formulira Friedrich Schlegel na podlagi koncepcije fragmenta (ki ustreza ideji neustreznosti/nezmožnosti prikaza neomejenosti romantičnega občutja na način zaključene, končne forme) in pojma „transcendentalna poezija“. Specifika transcendentalne poezije je namreč za Schlegla ta, da se nanaša sama nase in raziskuje lastne pogoje možnosti, je „zasnutek poetičnega sveta“, pri čemer je tesno povezana z njegovim pojmom ironije kot estetskim postopkom, v katerem se akt umetniške produkcije neposredno vpisuje v sam produkt (ideja sinteze praxis in poiesis). Schlegel na tej podlagi tudi formulira podobo umetnine kot permanentno nastajajoče in komunikativne izmenjave, kjer se v (zgodovinskem) palimpsestičnem nalaganju bralnih vtisov „posnema“ umetniškoustvarjalen proces.

Avtopoetična podoba umetnosti/umetnostne ustvarjalnosti se skratka razpre na terenu romantične epistemološke intervencije,[23] romantične programske zahteve o avtonomiji in avtonomni političnosti estetskega (Stendhal), ideji umetnosti kot „kraju svobodnega videza“ (Schiller) itn., predvsem pa tudi izhajajoč iz preloma s podobo umetniške proizvodnje, kjer naj bi se misel vtiskovala v pasivno materijo (Rancièrov reprezentacijski režim umetnosti). Avtopoetična podoba umetnosti/umetnostne tvorne aktivnosti se pri tem utemeljuje v nasprotju do alopoetične podobe tvorne aktivnosti, ki naj bi za proizvodnjo produkta predpostavljala obstoj nečesa drugega od same sebe (v primeru industrijskega dela na primer proizvodnja produkta predpostavlja organizacijsko strukturo v obliki fizičnega produkcijskega okolja, delavcev in upravljalcev, produkcijskih sredstev itn.). Za razliko od tega naj bi se avtopoetična aktivnost manifestirala samostojno, iz in na podlagi same sebe in za samo sebe, ter naj bi na tak način ustrezala podobi ustvarjalnega dela kot samostojnega estetskega procesa, kjer naj bi bil vpliv obkrožajoče zunanjosti kontingenten. Ustvarjalec naj v tem primeru na podlagi poljubne izbire danega (vtisov, podob, jezika, preteklih ali obstoječih iluzij, mišljenjskih vzorcev itn. zunanje realnosti, skratka fenomenov ali ideologije) ne bi operiral v golem modusu transformacije, deformacije ter temu ustrezno ustvaril posnetek, dvojnik danega (kjer je razmerje do zunanjosti kavzalno ali analoško). Namesto tega naj bi že transformirano/deformirano dano (ki je na terenu romantične epistemološke intervencije dano le kot fenomen) vpel v novo pomensko celoto, samoreferencialen sistem pomenjenja, ki je tako subjektiven kot objektiven, temu ustrezno pa tudi ustvaril spreobrnitev danega (retournement)[24] oziroma novo dano/realnost, imaginarno realnost znotraj imaginarne realnosti.

V tej navezavi se avtopoetična podoba umetnostnega dela/umetnostne tvorne aktivnosti umešča na presečišče tradicije t. i. estetike forme in estetike življenja, ki znotraj filozofskih tematizacij umetnosti 20. stoletja načeloma nastopata kot dve nasprotujoči si tendenci. Medtem ko naj bi bila estetika življenja zaposlena predvsem s koncepcijo umetnosti/estetskega izkustva kot sredstvom intenziviranja življenja in osredotočena na spremenljivo komponento umetnostnega dela/estetske izkušnje (tradicija filozofije življenja z Diltheyjem in Bergsonom kot ključnima predstavnikoma), estetika forme stavi na trdno, objektivno, nespremenljivo, transcendentno komponento umetnostnega dela/estetske izkušnje.[25] Tradicija estetike forme je tako tekom 20. stoletja osredotočena predvsem na vprašanja preseganja omejitev forme, saj pripisovanje forme transcendentnemu ostaja neizbežno ujeto v antropomorfno.[26] Za specifično avtopoetično podobo umetnostnega dela/umetnostne tvorne aktivnosti bo v okvirih tradicije filozofije forme ključna ideja, da so t. i. estetske ideje, kakor se manifestirajo v umetnosti, drugačne tako od form čutnosti kot razuma, saj naj ne bi pričale o ničemer, kar zadeva objektivno stvarnost, „temveč se nanašajo izključno na subjektivnost, na občutek ugodja in neugodja, katerega univerzalnost ni odvisna od čutnosti.“[27] V opredelitvah posameznih estetskih idej tako te skorajda nastopajo na način zgodovinske apriornosti, ki izhajajo iz osnovne ideje, da ni v vsakem času možno kar koli. Posamezno zgodovinsko obdobje torej vzpostavi specifične načine form – med drugim – umetnostnega prikazovanja, ki so umetniku predhodne in oblikujejo njegovo tvorno aktivnost (t. i. vzvišena forma kot forma preseganja forme pri tem predstavlja eno od zgodovinskih form prikazovanja, kamor je mogoče umestiti tudi težnjo po odtujitvi od antropomorfnega preko/skozi formo). Tradicijo estetike forme je skratka mogoče navezati na avtopoetično podobo umetnostne tvorne aktivnosti v vidiku njenega pomenjanja: forme se za razliko od znaka naj ne bi nanašale na nekaj drugega od samih sebe, ampak označujejo same sebe, „se pomenijo“, imajo „avtonomno življenje“, zgodovino, ki je domnevno osvobojena od empiričnega ipd.[28] Kot bomo videli v nadaljevanju, se v okviru konceptualizacij sodobne umetnosti „napade“ natanko te ideje neodvisnosti, na katerih med drugim bazirajo tudi ideje umetnosti imanentne (univerzalne) zgodovine.

 

Prelom z avtopoetično podobo umetnostnega dela

 

„Avtopoetično“ v okviru umetnostnozgodovinske vednosti vendarle pretežno nastopa na način uveljavljenih modernističnih načinov vzpostavljanja mediacijskega okolja za moderna/modernistična „singularizirana“ umetnostna dela kot predpogoj njihove družbene realizacije. In sicer na način umetniških –izmov (kolektivna umetniška gibanja), totalitete avtorskega opusa, tekom druge polovice 20. stoletja pa predvsem tudi umetniških serij.[29] V primeru naštetih avtopoetičnih opcij v 80. letih, kakor jih v citiranem besedilu iz leta 1992 identificira Brejc, bi „avtopoetične avtorske govorice“ v tem primeru ustrezale zaprti estetskoizrazni semantični govorici/sistemu, ki jo je mogoče interpretativno dešifrirati na ravni (poznavanja) avtorskega opusa, avtoreferencialne analitične raziskave umetniškega medija, recepcije, podobe, prostora itn., kot „avtopoetične“ pa bi jih lahko mislili predvsem v kontinuiteti s pojmom modernizma kot samorefleksivno orientiranega projekta (z analitično konceptualno umetnostjo kot njegovo skrajno točko), kjer umetnost raziskuje izsek lastnih pogojev možnosti, lastno ontologijo ipd., medtem ko je „politiziran postmodernizem“ (Erjavec), kamor naj bi bilo mogoče umestiti predvsem Neue Slowenische Kunst, pogojno avtopoetičen v smislu njegove referenčne vase-zaprtosti, bodisi na zgodovino umetnosti bodisi specifično slovensko/jugoslovansko zgodovino umetnosti/kulture, ideologijo samoupravnega socializma itn.

Obdobje aktualnosti diskurza o postmodernizmu oziroma postmodernističnega diskurza bi torej lahko v nekem smislu mislili kot aktualizacijo izvorno romantične/schleglovske koncepcije umetnostnega dela znotraj lokalnega prostora, ki je – kot smo nakazali – splošni temelj koncepcije moderne/modernistične umetnosti od druge polovice 19. stoletja. Predvsem tekom 80. let se ta izvorna romantična koncepcija umetnostnega dela, ki med drugim izpostavi fragment/fragmentarnost na račun totalitete, sicer aktualizira tudi na ravni samih interpretativnih pristopov umetnosti. Sem je mogoče umestiti predvsem predhodne interpretacije pretežno modernističnega slikarstva znotraj lokalnih umetnostnozgodovinskih prispevkov, ki se v veliki meri formirajo kot kontrapunkt zgodovinsko-objektivistične/pozitivistične tradicije umetnostne zgodovine. Kot kontrapunkt zgodovinskega objektivizma pa tudi izpostavljajo duhovno in čutno komponento umetnostnega dela, do katere je mogoče dostopati le preko raznolikih bolj tveganih intuitivnih, podoživetvenih interpretativnih metod. Najbolj splošno rečeno, umetnostni zgodovinarji skratka še tekom 80. let pretežno nastopajo na terenu eksistencialističnega in fenomenološkega diskurza. Pri tem pa eklektično „apropriirajo“ v lokalnem prostoru prisotno poststrukturalistično teorijo (Kristeva, Derrida, Barthes, Lacan, Deleuze in Guattari idr.),[30] zagovarjajo „osebni dialog z umetnino“ ali prakticirajo „rizomatsko interpretacijo/kritiko“, ki je po meri „postmodernističnega razcepljenega subjekta“, ki „uživa v branju“, in na ravni jezikovne oblike posnema čutne specifike umetniškega dela oziroma fenomenološki proces recepcije (predvsem A. Medved).[31]

Podnaslovni prelom z avtopoetično podobo umetnostnega dela v okviru umetnosti 90. let se najbolj očitno tiče odmika od podobe umetnostne ustvarjalnosti kot zasnutka (avtonomnega) poetičnega sveta, „tavtološke predstavne entitete brez referenc na zunanji svet“ oziroma podobe umetnostnega dela kot avtonomne in zaprte entitete. To konkretno Brejc leta 1992, ravno tako pa v svoji selekciji za 1. Trienale sodobne slovenske umetnosti leta 1994, znotraj lokalnega umetnostnega polja še pogreša in anticipira, kar je do neke mere mogoče pojasniti z njegovih specifičnim pozicioniranjem,[32] ki vpliva tudi na njegovo sočasno dostopanje do „najnovejših“ umetnostnih pristopov pretežno generacijsko najmlajših umetnikov. Ta odmik se je v lokalnem prostoru kronološko najprej in tekom 90. let namreč (že) začel prezentirati in izpostavljati predvsem v okviru porajajočega se nevladnega sektorja (SCCA Ljubljana, Ljudmila, Galerija Kapelica, Galerija Alkatraz, KID Kibla, Galerija P74 idr.). Torej porajajočega se sektorja, ki je, poleg normalizacije programsko-razpisnega financiranja in managerskih organizacijskih modelov na področju kulture in umetnosti, posredno ali neposredno v veliki meri nadaljeval s politično-referenčnim terenom družbenih „gibanj za pluralizacijo življenjskih slogov“ alternativne kulture in širšim „demokratizacijskim procesom“, kakor se je v Sloveniji odvijal tekom 80. let.[33] Ta isti sektor je v 90. letih tudi pomembno prispeval k preusmeritvi splošnega humanističnega in humanistično-marksističnega terena mišljenja umetnosti z manjšinskimi antihumanističnimi epizodami (primer NSK ali reference na Lacanove raziskave skopičnega polja v okviru izseka slikarstva od 70. let dalje) proti t. i. liberalnemu humanizmu, terenu t. i. identitetnih politik in umeščene vednosti, ter – znotraj umetnostnih praks in diskurzov, ki jih spremljajo, zelo evidentno tudi – humanitarizmu sodobnih družbeno angažiranih, intervencijskih, participatornih itn. umetniških praks.

Če se v tej navezavi nekoliko prestavimo na refleksije premikov znotraj globalnega umetnostnega polja oziroma njegove (še vedno) ključne referenčne točke, tj. severnoameriškega umetnostnega prostora, se je mogoče opreti na analizo konkretnih umetnostnih primerov Nizan Shaked iz knjige The synthetic proposition: conceptualism and the political referent in contemporary art (2017). Shaked namreč premike, ki naj bi bili ključni za retroaktivne konceptualizacije sodobne umetnosti od 90. let dalje, znotraj severnoameriškega umetnostnega konteksta detektira na podlagi pomika fokusa konceptualne umetnosti 60. let (J. Kosuth, Art&Language idr.) h konceptualizmu 70. let 20. stoletja (Adrian Piper, Mary Kelly, Marta Rosler, Andrea Fraser, Hans Haacke idr.). Heterogeni konceptualizem 70. let naj bi po Shaked privzel metodologijo analitičnih raziskav ontologije in definicije umetniškega dela ter abstraktnih tematik, kakor so te še nastopale v okviru konceptualne umetnosti (sem bi bilo mogoče umestiti tudi raziskave jezika, krize subjekta, analize zaznavanja na podlagi relacije subjekta in podobe ali prostora ipd.). Vendar naj bi ta vprašanja in metodologijo apliciral na raznolika družbena in politična vprašanja (metodologija sintetične propozicije), vključno z vprašanjem reprezentacije političnega subjekta. Na tak način pa naj bi konceptualizem tudi zakoračil na teren identitetnih politik, ki je v severnoameriškem kontekstu sovpadel s tranzicijo iz javnega financiranja družbenih gibanj za pravice manjšin (boj za civilne pravice) v privatno financiranje (kulturni nacionalizem in identitetne politike) konec 70. in tekom 80. let 20. stoletja, kjer so bila družbena gibanja tudi prisiljena v vse večji meri demonstrirati jasno definirano manjšinsko, tj. „partikularistično“ perspektivo.[34]

Znotraj specifično slovenskega umetniškega konteksta naj bi bilo premike, ki bodo ključni za konceptualizacije sodobne umetnosti, mogoče kronološko najprej zaznati predvsem v okviru dela relativno heterogenega fenomena novega slovenskega kiparstva (četudi se umetniki še v prvi polovici 90. let pogosto referirajo na fenomenologijo Merleau-Pontyja in Lacanovo analizo skopičnega polja). Heterogeno novo slovensko kiparstvo je namreč po Zabelovem mnenju (2004) mogoče med drugim opisati tudi s pojmom „relacinarnost“, s stališča kasnejših teoretizacij skratka v nekem smislu misliti kot (proto)relacijsko umetnost/estetiko,[35] ki jo zgolj še pogojno zaposluje analitično raziskovanje pogojev in umetnostnega medija.[36] To naj bi se okoli leta 1990 preko „necelosti, fragmentarnosti, protislovnosti, celo travmatičnosti“ objekta in izkušnje, ki jo objekt ponuja za gledalca, manifestiralo predvsem kot „kriza identitete“.[37] Nekaj podobnega se je po Zabelovem mnenju (z)godilo tudi v primeru formacije t. i. postmedijske slike, pojma, ki je bil med drugim v slovenski prostor uveden predvsem preko kuratorskega dela Petra Weibla oziroma razstave PITTURA / IMMEDIA leta 1995 v Gradcu, na kateri sta sodelovala tudi Dušan Kirbiš in Tadej Pogačar: „Slikarstvo devetdesetih noče, da bi se ga polastila praznina, temveč se ravna po preobilju podob in procesov, ki že obstajajo. Lokacija vizualnega je kontekst, zgodovinski in kulturni kod, obstoječi vizualni svet.“[38] V tej navezavi je potrebno izpostaviti, da je (bilo) po Zabelu mogoče podobne procese zaznati tudi onstran ožjega polja slikarstva in kiparstva, na primer na področju t. i. intermedijske umetnosti, pri čemer je kot eden ključnih institucionalnih akterjev nastopala leta 1994 ustanovljena Ljudmila (Ljubljana Digital Media Lab). Ključnega pomena razširitve omenjenih premikov na področju umetnosti 90. let sicer prispevajo natanko (z izjemo galerije ŠKUC) galerijski prostori, ustanovljeni v 90. letih – leta 1995 ustanovljena Galerija Kapelica, med leti 1996 in 1997 ustanovljena Galerija Alkatraz, leta 1996 ustanovljena KID Kibla, leta 1997 ustanovljena Galerija P74 –,[39] ki razstavljajo umetniško produkcijo in avtorje, ki bodo že tekom 90. let, na primer že v času odmevnega 2. Trienala sodobnih umetnosti v Sloveniji, ki ga je kuriral Peter Weibel, do neke mere postali „reprezentanti umetnosti 90. let“.

Glede na to, da so predmet pričujočega besedila predvsem sočasne in retroaktivne refleksije oziroma konceptualizacije umetnosti, se je glede artikulacije premikov mogoče osredotočiti tudi na ozek izsek prispevkov iz strokovnega revijalnega tiska. Na primer na revijo M’ars, ki jo je od leta 1989 dalje izdajala Moderna Galerija in v kateri so med leti 1989 in 1994/95 še prevladovale problematike strukture prostora in podobe,[40] pa naj so se (predvsem preko pisanja umetnostnih zgodovinarjev in filozofov, v veliki meri tudi umetnikov samih) mislile v navezavi na zgodovinske umetnostne primere ali pač takrat najnovejšo umetnostno produkcijo (sklop, posvečen recenzijam razstav, intervjuji z gostujočimi umetniki, ki so razstavljali v Sloveniji, kuratorji ipd.). Od sredine 90. let je v pisanju mogoče detektirati deloma nove fokuse, ki jih je morda najbolj ustrezno misliti preko preusmeritve pozornosti na specifičen izsek umetniške tradicije (konceptualna umetnost, OHO, NSK, do neke mere tematika specifik postsocialističnega konteksta), predvsem pa preusmeritev fokusa na javni urbani prostor oziroma, v širšem smislu, na specifike konteksta, v katerega se umešča umetnost:

Umetnine se pojavljajo na nenavadnih mestih, v javnih prostorih brez umetniškega/razstavnega spomina, zato pa toliko bolj vpete v strukturo, zgodovino in spomin mesta: na odprtem, na železniških postajah, ulicah, poštah, v oknih in izložbah, ali pa v zasebnih stanovanjih, ateljejih … Na drugi strani pa se umetniki vse bolj zavedajo pomena muzeja in se z njim okoriščajo. Muzejske prostore si prilaščajo kot nekakšna ready-made prizorišča (z muzejskimi eksponati vred), ali pa jih s soglasjem muzejskih delavcev spreminjajo do nerazpoznavnosti.[41]

Preusmeritev fokusa na prostorski kontekst je skratka po praktično sočasnih refleksijah sodeč mogoče kronološko najprej zaznati znotraj samih umetnostnih praks od začetka 90. let dalje, pri čemer so kot referenčni primeri tega premika izpostavljeni projekt SK8 Muzej Alenke Pirman iz leta 1991, Muzej Marka Kovačiča (predstavljen v Galeriji Škuc leta 1994), ki se veže na njegove prostorske postavitve konec 80. let, ustanovitev P. A. R. A. S. I. T. E. Muzeja sodobne umetnosti Tadeja Pogačarja leta 1990 in umestitev projekta Umetnost zgodovine –skozi telo (1994) v iz Muzeja ljudske revolucije v Muzej novejše zgodovine spremenjeni muzej itn. Kot izpostavijo refleksije, na bi skupna točka naštetih – zbirateljstvo, status objektov-simbolov, zgodovinski spomin, tematizacija institucij – imela nekaj opraviti s spremenjenim političnim kontekstom novoustanovljene samostojne države: „Politični preobrat iz socializma v kapitalizem je povzročil, da je postalo nujno poravnati račune z objekti-simboli prejšnjega obdobja. Nenehno ugotavljamo, da smo v preteklosti živeli v iluzijah, zdaj pa – v svetu spremenjenih vrednot – ne najdemo zmerom svoje poti. Zdelo se mi je, da moram na to situacijo reagirati. Zato sem hotel počistiti ropotarnico svoje preteklosti,“ leta 1993 v reviji M’ars na primer zapiše Marko Kovačič.

V referenčni okvir tega odziva na kontekst formacije samostojne države je do neke mere mogoče umestiti tudi projekt Urbanarija (1994–1997) Sorosevega centra za sodobne umetnosti Ljubljana (SCCA),[42] zasnovanega kot razpis na temo „umetnosti v urbanem kontekstu“,[43] ki predstavlja pomik od javne plastike k lokacijsko specifični (site-specific), do neke mere tudi intervencijski umetnosti. Kot zapiše Barbara Borčič v besedilu iz leta 1996, naj bi k fokusu ravno tako znatno prispevala situacija osamosvajanja oziroma političnih sprememb na prehodu iz 80. v 90. leta:

Domala nepredstavljivo je, kako so nova družbena gibanja pozneje – po konstituiranju Slovenije kot neodvisne države s pluralistično demokracijo – izgubila moč, ki jo je imela civilna družba že v času socializma. Namesto tega so se v novi državi razbohotila desničarska in nacionalistična gibanja. Slovenija je postala dežela škandalov in prepirov s političnim ozadjem. Ena od tem, ki je v tem času izzvala žolčne polemike, so bili javni spomeniki, postavljeni v času socializma. […] Zanimivo je, da so se ravno v obdobju t. i. tranzicije ideološki boj in politične razprtije vrteli okoli teh spomenikov. V smislu projekta Komarja in Melamida z naslovom Kaj storiti z monumentalno propagando, ki je problematiziral usodo monumentalnih socrealističnih spomenikov v nekdanji Sovjetski zvezi, so se zdaj v slovenskem parlamentu prepirali, ali naj spomenike odstranijo (uničijo ali prestavijo) ali naj jih kot zgodovinski spomin pustijo na dozdajšnjih lokacijah.[44]

Težko rečemo, da je razširitev tovrstnih lokacijsko specifičnih projektov ali, morda bolj ustrezno, intervencij v javni prostor (vključno z intervencijami v galerijski, muzejski prostor kot podaljšek javnega prostora), v lokalnem kontekstu mogoče misliti kot radikalno novo politizirano umetniško strategijo (četudi se morebiti sočasno ali retroaktivno referira na ameriško tradicijo happeninga, site-specific arta,[45] institucionalno kritiko[46] itn.). Znotraj ožjega področja likovnih in vizualnih umetnosti jih je namreč mogoče misliti natanko v kontinuiteti z nekaterimi intervencijskimi strategijami OHO, v 80. letih z uličnimi performansi Marka Kovačiča, plakatnimi akcijami Laibach,[47] ki bolj ali manj neposredno reagirajo na aktualno politično dogajanje in debate znotraj političnega prostora, ravno tako pa z znotraj alternativne scene 80. relativno dobro zastopano grafitarsko umetnostjo.[48] Ključno skupno točno relacijskih, participatornih, intervencijskih itn. umetniških in artivističnih projektov že tekom leta 1984 morebiti prispeva Slavoj Žižek v besedilu „Ideologija, cinizem, punk“, kjer se sicer nanaša na subverzivnost punka in Laibach: „Da je reakcija na punk del samega punka, to je dojeti v smislu, ki je strožji od običajnega poudarjanja, značilnega za nekatere fenomenološke in avantgardne estetike, da je šele sprejemnik tisti, ki s svojo dejavno recepcijo zapolni prazen okvir predmetne danosti umetnine in ji podeli konkretno pomensko vsebino; bližje smo temu smislu, če izhajamo iz tipa šal, katerih poanta je v svojskem dialektičnem obratu ‚negativnega‘ v ‚pozitivno‘: prav tisto, kar se na prvi pogled zdi zagata, ovira, je razplet, razrešitev.“[49] Leta 1994 pa na primer Marina Gržinić projekte v okviru Urbanarije misli kot „paradigmo ‚kulture v akciji‘, ki je bolj kot oblika razširitve občinstva v urbanem etosu njegova zamenjava (celotna specifična skupnost je hkrati ustvarjalec in porabnik).“[50]

Do sedaj v praktično sočasnih refleksijah izpostavljeno umeščanje in tematizacije urbanega javnega prostora ter funkcija umetnosti v njem ter angažma oziroma politizacijo v okviru umetnosti 90. let je potrebno vendarle dopolniti še z dodatno, v obstoječih zgodovinskih pregledih morebiti nekoliko manj izpostavljeno specifiko, ki je med drugim nakazana v uvodoma omenjenem raziskovalnem projektu Druga eksplozija – devetdeseta leta, ki je potekal med leti 2014 in 2017 v okviru Zavoda P. A. R. A S. I. T. E. v sodelovanju s Koroško galerijo likovnih umetnosti Slovenj Gradec in Inkubatorjem za mlade kustose. V okviru omenjenega projekta je izsek umetnosti 90. let na eni strani mišljen kot „umetnost po postmodernizmu“ 80. let, tj. tudi umetnost, ki naj bi bila hkrati nasprotna oziroma naj bi prelamljala s „postmodernizmom 80. let“. Na drugi strani pa kot „svojevrstno nadaljevanje tistih radikalnih umetniških praks, ki so izvedle prelom v moderni umetnosti v poznih šestdesetih in sedemdesetih letih,“ pri čemer se cilja predvsem na „novo politizacijo, postkonceptualne prakse, aktivne posege v socialno sfero, dialoškost, nove modele samoorganiziranja, oblikovanje neformalnih modelov produkcije in prezentacije ipd.“[51] Pogačar umetnost 90. let tako misli v tesni navezavi na domnevno redefinicijo emancipatorne političnosti umetnosti oziroma v navezavi na spremembo emancipatornega političnega terena od okvirno 60. let 20. stoletja dalje, ki jo je tekom 90. let v globalnem umetnostnem diskurzu morda najbolj neposredno izpostavila Bourriaudova konceptualizacija relacijske estetike.[52] Pri tem pa – vsaj iz pozicije, iz katere leta 2016 govori Pogačar – močno referenčno točko, v razmerju do katere se vzpostavlja rez med politizirano umetnostjo 80. in 90. let, predstavlja politično-referenčni fokus izseka alternativne kulture 80. let, ki je postal, ravno tako retroaktivno, „umetniški reprezentant 80. let“:[53]

Pomembno vprašanje devetdesetih let je odnos akterjev do sistema in centrov moči – političnih, umetnostnih, kulturnih, socialnih. V devetdesetih prevlada prepričanje, da je spreminjanje sistema možno le znotraj njega, saj zunanja, izolirana pozicija ne obstaja. […] Kritika se ne naslavlja več na državo oziroma njeno ideološko moč, temveč se preusmerja na številne druge prakse in področja (samo)discipliniranja in vladanja: nacionalnega, etničnega, kulturnega, vprašanj spola ipd., ki vsi skupaj tvorijo križišča odnosov moči. S tem se ustvarjalci vračajo k utopičnim impulzom, ki so značilni za prakse, ki nastajajo v času velikih družbenih sprememb ter prelomnih zgodovinskih in političnih obdobij. Ena od popularnih tem devetdesetih let je vsakdan. Na mesto „pomembnih dogodkov in tem“, monumentalnega uprizarjanja, simbolnih reprezentacij, scenografije ipd. stopa realno, vsakdanje, „nepomembno“, „minorno“, periferno. To razumevanje je blizu duhu mikrozgodovine, ki v sredini sedemdesetih let predstavlja novo pomembno paradigmo zgodovinopisja.[54]

 

Aktualizacija dialoške estetike umetnostnega dela

 

V okviru sočasnih, predvsem pa retroaktivnih konceptualizacij umetnosti (predvsem od konca 90. let) se torej postopoma izpostavi pomik od t. i. tekstualnega registra mišljenja umetnosti (aplikacija strukturalne lingvistike na neliterarna umetniška dela preko treh ključnih pojmov, stila simbola in strukture)[55] proti pragmatiki, temu ustrezno pa se o umetnosti več ne razmišlja kot o jeziku, ampak predvsem kot komunikaciji ali izjavljalni akciji/intervenciji.[56] Umetniško delo v teh okvirih začne nastopati kot odprto delo (opera aperta),[57] ki se komunikativno širi oziroma palimpsestično plasti skozi potencialno neskončne bralne procese, pri čemer avtor ni več pojmovan kot ekskluzivni vir pomena, umetniško delo pa ne več kot jasno določljiva in zamejena entiteta. V okvirih tako poimenovanega pragmatičnega terena umetnosti privilegirano interpretativno pozicijo v razmerju do sočasne umetniške produkcije v vedno večji meri privzemajo tudi teorija umetnosti, filozofija (umetnosti), sociologija kulture, kulturne študije itn. V umetnostnih praksah se izpostavi recepcijski/prezentacijski proces, kontekst in učinkovanje (umetnostnega) teksta, v interpretativnih pristopih in zgodovinjenju umetnosti pa določujočnost družbenega, političnega, ekonomskega, zgodovinskega itn. konteksta na/za pomen umetnostnega dela,[58] ki je vezano na omenjeni prelom s podobo avtopoetičnega, avtonomnega umetnostnega dela.

Če v tej navezavi nadaljujemo z analizo Shaked, je pomik, ki ga zariše na primeru konceptualizma od 70. let naprej, mogoče detektirati tudi na ožjem terenu performativnih umetniških praks. „Metodološki ekvivalent“ konceptualne umetnosti 60. let – zgodnji performans in body art se tako na primer še pretežno referirata na fenomenologijo in nove religiozne prakse oziroma črpata iz njih. Glavnina poskusov teh umetniških praks je tako zaposlena z nekakšnim „izgonom subjektivnosti“ (tj. predvsem visokomodernistične podobe umetniške subjektivitete) iz umetnostnega produkcijskega procesa, in sicer predvsem na način raziskovanja percepcije preko različnih metod samoobjektivacije umetnikov. V obdobju od 70. let naprej pa naj bi bil na referenčnem terenu poststrukturalizma, semiotike, do neke mere tudi kritičnoteoretske literarne teorije evidenten pomik fokusa od dialoga s formalizmom na terenu t. i. naravnih pogojev zaznavanja proti družbenim pogojem zaznavanja in produkcije pomena. V tem primeru v ospredje stopijo predvsem vprašanja identitete v recepcijskem procesu oziroma fokus na določujoči vlogi recepcijskega konteksta.[59]

Če je večjo razširitev fokusa na recepcijskem kontekstu znotraj umetnostnih praks v slovenskem kontekstu mogoče beležiti že na prelomu iz 80. v 90. leta (na primer predvsem v okviru tako poimenovanega novega slovenskega kiparstva), spremembe v prezentiranju umetnostnih praks od 90. let dalje izpostavi predvsem Igor Zabel v besedilu „Razstavne strategije v devetdesetih – nekaj zgledov iz slovenskega prostora“ iz leta 1998. Zabel v besedilu ravno tako izpostavi konkretne primere umetnostnih del, ki naj bi v sami strukturi odpravljala dualizem med delom kot avtonomno celoto in razstavljanjem:

Delo zdaj ni več avtonomna danost, ki ji je treba poiskati ali urediti primerno okolje, marveč se dogaja prav v napetih in dinamičnih razmerjih med artefakti, prostorom, gledalcem, kustosom, institucionalnim okvirom itn. Prav zaradi eksplikacije teh razmerij je ta umetnost neposredna kritika ideje o „nevtralnosti“ in „avtonomnosti“ umetniške produkcije in njenega konteksta. Avtor, delo, prostor, občinstvo, institucije, to niso abstraktne entitete, marveč so določene z ideološkimi, političnimi, razrednimi, spolnimi, jezikovnimi in drugimi dejavniki in njihovimi protislovji […].[60]

Nekaj podobnega kot Shaked in Zabel glede umetnosti 90. let v besedilu Umetnik kot etnograf (1995) izpostavi tudi Hal Foster, ko formulira predzgodovino etnografskega obrata od 90. let dalje. Foster namreč izpostavi logiko premen raziskovalnih fokusov v umetnosti od 60. let naprej, kjer naj bi raziskovanju sestavin umetniškega medija (minimalizem) sledile raziskave prostorskih pogojev njegove percepcije ter nazadnje materialnih temeljev te percepcije (konceptualna umetnost 60. let, performans, body art, lokacijsko specifična umetnost 70. let). Zaradi širših raziskav oziroma širšega pojmovanja omenjenih raziskav – material, prostor, percepcija – institucije umetnosti naj ne bi bilo več mogoče opisati zgolj v tradicionalno pojmovanem prostorskem smislu (atelje, galerija, muzej ipd.), saj referenčni prostor umetnosti postopoma postane tudi diskurzivna mreža različnih praks in institucij ter drugih subjektivitet in skupnosti“.[61] Gre skratka za že omenjeno preusmeritev fokusa na družbene in kulturne pogoje, ki določajo produkcijo pomena in recepcije, umetnik kot etnograf pa nastopa kot figura, ki naj bi te na različne načine kartirala, izpostavila, naredila vidne ipd.[62]

Medtem ko smo umetnost od 90. let dalje v predhodnem poglavju mislili v okviru določenega odmika od avtopoetične podobe umetniškega dela/umetnostnega tvornega procesa, bomo v nadaljevanju poskušali glavnino sodobnoumetniških praks misliti v okvirih aktualizacije t. i. dialoške estetike umetnostnega dela. „Estetika umetnostnega dela“ se v tem primeru nanaša na (podobo) splošnih specifik njihove estetske pojavnosti, temu ustrezno pa tudi na podobo splošnih oblik recepcije, pri čemer se je mogoče nasloniti na shematsko diferenciacijo dialoške in avantgardne estetike, ki jo v knjigi Conversation pieces (2004) formulira umetnostni zgodovinar Grant Kester, ki tudi postavi tezo, da je mogoče v okviru izseka sodobnih umetnostnih praks detektirati aktualizacijo predmoderne dialoške estetike umetnostnega dela.

 

Ekskurz 2: dialoška in avantgardna estetika umetnostnega dela

 

Avantgardna estetika umetnostnega dela naj bi po Kesterju postala polno operativna šele sredi 19. stoletja, zaznamoval pa naj bi jo prehod k vzpostavljanju od takrat uveljavljenih drugačnih relacij do gledalca. Pri tem naj bi temeljila predvsem na ideji, da avtentično umetnostno delo predpostavlja določeno neodvisnost tako od umetnika kot od gledalca, pri čemer naj bi z gledalcem komuniciralo natanko preko te neodvisnosti in ikomenzurabilnosti, še najpogosteje na način šoka, disrupcije, napada, tujosti, skratka na način različnih oblik estetske alienacije.[63] Kester sicer avantgardni predhodno, dialoško estetsko pojavnost ali estetskovzgojno obliko preko umetnosti kronološko uokviri s kontekstom 17. in 18. stoletja, kjer naj bi bilo mogoče beležiti vzporednico med filozofskimi koncepcijami estetske izkušnje kot oblike komunikacije (Wolff, Hume, Kant) in vlogo, ki jo je umetnost takratnega obdobja igrala v okvirih vsakodnevnega življenja; kot paradigmatični primer dialoške estetike izpostavi predvsem rokokojsko slikarstvo, ki je služilo dekorativni podlagi salonskega družabnega življenja in naj bi prikazovalo ter v sami zasnovi slikovnega polja spodbujalo aristokratsko umetnost kultiviranega egalitarnega razpravljanja kot nekakšno anticipacijo liberalnega ideala meščanske javne sfere.

V ta okvir je sicer mogoče postaviti tudi kronološko nekoliko kasnejše estetskovzgojne ideje zgodnje romantike (Schiller, de Stäel), ki so tesno zvezane s širšimi premenami na področju vednosti, ki v ospredje postavijo čutno in človeka kot njeno izhodišče in mejo, ravno tako pa tudi s premenami pozicije čutnosti v konceptualizacijah praktičnega delovanja (čutnost ni več pojmovana kot potencialna motnja moralnega delovanja, ampak naj bi moralno delovanje temeljilo na koordinaciji čutnosti in razuma, ideje rahločutnosti kot temeljem kultiviranega sobivanja itn.) in konceptualizacijami strasti, afektov in interesov kot temeljem človekove produktivnosti.[64] Lepe umetnosti, v tem obdobju še vedno v veliki meri pojmovane kot veščine, ki naj bi bile zaposlene z izpopolnjevanjem naravnih danosti in na tak način v obstoječe vnašale več prijetnosti, koristnosti in smotrnosti, naj bi bile v teh okvirih sredstva urjenja v umetnosti mišljenja in izražanja ter civiliziranega/kultiviranega sobivanja in socialnega koordiniranja. Estetskovzgojni teren dialoške estetike je skratka mogoče postaviti v bližino normalizacijskih praks, ki se – kot je na več mestih izpostavil Foucault – izvajajo predvsem na način odnosa do sebe in preko umeščanja vedenjskih, značajskih „anomalij“ na področje krivde ter v kontekst ekonomike (samo)odgovornosti. Estetska vzgoja konkretno konec 18. stoletja hkrati operira na terenu razsvetljenskega imperativa estetske integracije v (povprečno) skupnost, imperativa konsenza in egalitarnosti mišljenja ter utemeljevanja človekove tvorne (umetniške, mišljenjske, praktične) dejavnosti, ki naj bi črpala iz t. i. skupnostnega čuta (sensus communis aestheticus).[65]

Prehod k avantgardni estetiki naj bi pri tem po Kesterju v temelju zaznamovala natanko sprememba v pozicioniranju umetnikov v razmerju do njihovih (v vedno večji meri meščanskih) potrošnikov, hkrati pa spremenjena vloga umetnosti v ravno tako spremenjenih družbenih okoliščinah (umetnost, ki pretežno nastopa na prostem trgu in za anonimnega naročnika). Medtem ko je rokokojski umetnik v estetski zasnovi umetnostnega dela še bil v simbiotičnem razmerju do svojega (aristokratskega) gledalca in podpornika, naj bi pomik k avantgardni estetiki skratka v temelju zaznamovala refleksija vsesplošnega imperativa utilitarizacije in instrumentalizacije v okvirih porajajočega se industrijskega kapitalizma 19. stoletja, ki grozi tudi umetnosti, hkrati pa vpeljava umetnikove identifikacije z revolucionarnim delavskim razredom, ki tudi predstavlja podlago za mišljenje umetnosti in umetnikov na podlagi aplikacije distinkcij iz (real)poličnega vokabularja (na primer umetniška in estetska levica). Na tej podlagi naj bi se vzpostavil tudi teren za „estetsko didaktiko“ na način „estetske alienacije“, ki ga je mogoče misliti v povezavi s koncepcijami o umetnosti kot negativnem pozicioniranju do sveta/obstoječega (tradicija kritične teorije v prvi polovici 20. stoletja), različnimi esteticističnimi zagovori umetniške avtonomije in koncepcijo umetnosti, ki razkriva videz realnosti/ideologije (konceptualizacije estetskega učinka kot umetnosti imanentnega ideološkega učinka). Ikomenzurabilnost, šokantnost, tujost modernega/modernističnega in avantgardnega umetniškega dela je vendarle potrebno misliti tudi v okvirih uveljavitve paradigme umetniške ustvarjalnosti kot singularne invencije, naraščanja pomena „nominalizma“ znotraj moderne umetnosti oziroma splošne individualizacije umetniških del po padcu objektivnih reprezentacijskih (žanrskih, medijskih itn.) norm, ki predpostavljajo vzpostavitev že omenjenih oblik mediiranja oziroma drugačnih oblik vzpostavljanja relacij z univerzalnim.

 

Dialoška estetika sodobne umetnosti in skupne točke njenih konceptualizacij

 

Kester v uvodnem delu omenjene knjige Conversation pieces pojasni, da se osredotoča na „pomembne spremembe v polju sodobne umetnosti od 90. let“, pri čemer se nanaša na „pojav sodelovalnih, družbeno angažiranih umetnostnih praks“, ki jih poskuša umestiti „v relacijo do dveh različnih paradigem umetnostne produkcije [tj. dialoške in avantgardne paradigme, op. avt.].“[66] Ko niza konkretne umetnostne primere, se Kester sicer osredotoči predvsem na t. i. community-based umetnostne primere znotraj angloameriškega prostora, ki se pogosto odvijajo onstran tradicionalnih umetnostnih institucionalnih kontekstov.[67] Kesterjeva teza o aktualizaciji dialoške estetike v okviru izseka sodobne umetnosti v omenjeni knjigi se sicer nanaša predvsem na formalnoestetske, do neke mere tudi vsebinsko-referenčne vidike izbranih umetnostnih primerov ter obenem tudi na analizo njihovih interpretacij. Pri tem na eni strani izpostavi neustreznost uveljavljenih, na vizualnost vezanih interpretativnih in prezentacijskih pristopov, na drugi strani pa na neustreznost analiz, ki črpajo iz tradicije kritične (literarne) teorije. Ko je govora o političnih, družbenotransformativnih, subverzivnih itn. potencialih sodobne umetnosti, slednje namreč – četudi izhajajo iz refleksije pomika od tekstualnega proti pragmatičnem registru mišljenja in prakticiranja umetnosti – pogosto izhajajo iz aplikacije generične teorije recepcije iz (post)strukturalistične in semiotične tradicije literarne in kritične teorije, na podlagi katerih izpeljujejo zaključke o njenih domnevnih učinkih na publiko.

Kester seveda nikakor ni redek primer, ki je v zadnjih dveh desetletjih izpostavil nekakšen „družbeni obrat“ znotraj umetnosti od 90. let dalje, a njegova analiza je izvirna predvsem v vidiku, da sodobno umetnost misli na terenu avantgardne umetnostne tradicije 20. stoletja ob hkratni aktualizaciji predmoderne dialoške estetike, ki se je na primer odvijala v obdobju, ko umetnosti še niso bile natančno definirane in zamejene, predvsem pa so bile mišljene kot določena vrsta tvorne aktivnosti, prakse ali veščine. Kester ob postavitvi teze o aktualizaciji dialoške estetike znotraj določenega dela sodobne umetnosti hkrati ne izpostavi podobne povezave s pozicioniranjem umetnikov do njihovih porabnikov in podpornikov, njihovega umeščanja v družbene procese, (kulturnopolitične) konceptualizacije funkcije umetnosti ipd., kot jo je za zgodovinske primere dialoške in avantgardne estetike. Če nadaljujemo v kontinuiteti s predhodno povedanim, bi bilo v prvi fazi mogoče dialoško estetiko v sodobni umetnosti ali od druge polovice 20. stoletja dalje v najbolj splošnem smislu misliti v navezavi na omenjeni odmik od koncepcije avtonomnega umetniškega dela/forme Ta se je kronološko najprej vzpostavljala v tesnem dialogu s formalistično umetnostno zgodovino/teorijo in visokomodernistično koncepcijo avtonomnega umetniškega dela/forme od druge polovice 50. let dalje, predvsem pa v 60. in 70. letih 20. stoletja. Ta proces izpostavijo praktično vse ključne konceptualizacije sodobne umetnosti predvsem v okviru utemeljevanja performativnega, relacijskega, participatornega obrata umetnosti, pri čemer so izpostavljeni bodisi bolj ali manj sočasni premiki znotraj humanistike in družboslovja, politično-ekonomske in družbene spremembe ali spremembe, ki se bolj neposredno dotikajo političnih in ekonomskih okoliščin umetnosti in kulture.[68] Tak primer je knjiga Claire Bishop Umetni pekli: participatorna umetnost in politika gledalstva (2012), v kateri je detektirala „vzpon zanimanja za participacijo in sodelovanje, ki se je na številnih koncih sveta sprožilo na začetku devetdesetih let 20. stoletja.“[69] Bishop namreč slednje poveže tudi s sočasnimi (kulturno-)političnimi redefinicijami ustvarjalnosti in opredelitvami funkcije umetnosti in kulture oziroma uokviri s formativnim kontekstom „nove ekonomije“ od 80. let 20. stoletja dalje v Severni in Zahodni Evropi, pri čemer se osredotoči predvsem na analizo laburistične retorike, ki si je zastavljala vprašanja, kaj lahko umetnost stori za družbo. Umetnost naj bi tako, kot izpostavi, manjšala zaposljivost, kriminaliteto in spodbujala podjetnost, predvsem pa prispevala k zmanjševanju „družbene izključenosti“ delov populacije, ki so izgubili povezave s trgom dela, ter hkrati k eliminaciji njihove izoliranosti, saj naj bi jim pomagala sklepati poznanstva, razvijala njihovo družabnost in sploh prispevala k „pozitivnemu sprejemanju tveganj“.[70]

Če smo že našteli nekaj utemeljitev obratov, je potrebno izpostaviti, da se kot ena ključnih skupnih točk konceptualizacij premikov, ki naj bi jih vnesla sodobna umetnost – zraven omenjene redefinicije avtonomnega modernističnega dela/forme, posledično pa tudi uveljavljenih relacij z gledalcem/bralcem/interpretom –, kaže tudi metoda izpostavitve specifik sodobne umetnosti na podlagi aktualizacije vprašanja (družbene, politične, praktične) funkcije umetnosti. Ne glede na spekter fokusov utemeljitev je glavnini konceptualizacij sodobne umetnosti, ki v veliki meri rehabilitira idejo njene praktične funkcije, hkrati skupno, da izhaja iz izhodiščne analize aktualnih načinov in mest odvijanja oblastnih tehnik, nadzora, (ideološke) manipulacije, generiranja presežne vrednosti itn., na tej podlagi pa utemeljuje potencial izseka konkretnih umetnostnih primerov, ki jih izpostavi kot reprezentante sodobne umetnosti. Na primer: če naj bi aktualne kulturne, nadzorne tehnike in tehnike (ideološke, potrošniške) manipulacije izhajale iz poplave vizualnega podobja, se praktični potencial sodobne umetnosti utemeljuje v registru vizualnega in razkrivanja. Če so kot določujoče specifike aktualnega družbenopolitičnega konteksta opredeljene razgradnja družbene vezi, solidarnosti, izginjanje skupnega/javnega, kritične misli itn., se izpostavi, da sodobna umetnost predstavlja rezervat skupnosti in kritične misli oziroma protipol naštetim procesom. Če se aktualna določujoča oblika generiranja presežne vrednosti utemeljuje na podlagi afektivnega, biopolitičnega dela, revolucioniranja življenjskih oblik ipd., se izpostavi performativna in afektivna razsežnost sodobne umetnosti oziroma potencial performativnih in afektivnih vidikov umetnosti (razprti sodelovalni sodobnoumetniški procesi). Če se izpostavi določujočnost avtonomiziranih tehnološko-informacijsko podprtih procesov kot aktualnega generatorja ekonomskih procesov, se aktualizira tradicija predkritične (tj. predkantovske) objektivne estetike, ki domnevno ni omejena z okvirjem estetske/človeške izkušnje; stavi se na tujost/inkomenzurabilnost umetnosti ali na oblike potrošnje umetnosti, ki zaobkrožijo razum/zavestno (primer kritik sodobne umetnosti in njenega fokusa na izkušnjo s stališča konceptualizacij postsodobnosti) itn.

Sicer je kot ena od pomembnih izhodiščnih točk konceptualizacij domnevnih specifik sodobne umetnosti nastopal tudi sam pojem sodobnosti (sodobne umetnosti), pri čemer so bili napori osredotočeni tudi na njegove diferenciacije od pojma modernosti in postmodernosti. Onstran konceptualizacij tesnih povezav sodobnosti z aktualnim družbenopolitičnim kontekstom (opredelitev T. Smith ter P. Osbornova, ki sodobnost povezuje z aktualnim kontekstom globalnega (neo)liberalizma, ki mu ustreza temeljna ideja „združitve različnih, vendar enako sodobnih‘ temporalnosti ali časovnosti, temporalna enotnost v disjunkciji ali disjunktivna enotnost sodobnih časovnosti[71]), pripenjanjem sodobne umetnosti na njeno predzgodovino umetnosti (Osbornova opredelitev sodobne umetnosti kot postkonceptualne, opredelitve sodobne umetnosti kot umetnosti po koncu umetnosti in zgodovine, kot sta bili opredeljeni v 80. letih, torej kot postzgodovinske umetnosti), se je osredotočalo tudi na bolj neposredno prostorsko-časovno lociranost umetnosti. Sodobno umetnost naj bi tako zaznamovala predvsem določena decentriranost, izmaknjenost popolni pripadnosti kronološko sodobnemu času. Na tej podlagi naj ne bi bila povsem zaslepljena in fascinirana, prilagojena zahtevam lastnega časa, temu ustrezno pa bi bila zmožna ponuditi določeno refleksijo o času, ki mu pripada (ključna referenčna točka tovrstnih opredelitev so predvsem Nietzschejevi in Agambenovi prispevki).[72]

Natanko v poskusih prostorsko-časovne lociranosti sodobnosti (sodobne umetnosti) so se številne njene konceptualizacije tesno približale pojmu modernosti kot aktualnosti, ki naj bi jo ravno tako zaznamovala „časovna decentriranost“ oziroma distanca do lastnega časa. Kljub temu glavnino konceptualizacij sodobne umetnosti, muzeja sodobne umetnosti in njegovih prezentacijskih strategij ter sodobnega zgodovinjenja umetnosti hkrati zaznamuje radikalno distanciranje od modernih, predvsem pa modernističnih muzeoloških pristopov (dekontekstualizacija umetniških del, linearna koncepcija časa, modernistična globalna metapripoved, ki „transcendira“ lokalne modernizme, futurološki in utopični vidiki modernega političnega projekta itn.).[73] V okviru tega distanciranja od specifične koncepcije modernosti je glavnina naporov konceptualizacij sodobne umetnosti osredotočena na diverzifikacijo, multiplikacijo, detotalizacijo (umetnostne) zgodovine, kar je evidentno že specifika postmodernističnih napadov na totaliteto, velike zgodbe itn. V tem primeru se sodobni pristopi k zgodovinjenju umetnosti približajo tudi sočasnim trendom v okviru akademske sfere, predvsem t. i. afektivnemu obratu znotraj zgodovinopisja, ki se manifestira na način povečanega zanimanja za študije spomina od obdobja 80. let 20. stoletja dalje oziroma nastopa kot imperativ omenjene diverzifikacije zgodovinske vednosti na način inkorporacije afektov in izkušenj preteklosti, na podlagi česar naj bi se preizprašalo razmerje med zgodovino in izkušnjo, življenjem in reprezentacijo.[74]

Kaj naj bi po mnenju številnih konceptualizacij torej bile skupne točke heterogenega spektra sodobne umetnosti onstran njenega ekonomskega, zgodovinskega, političnega, družbenega, tehnološkega itn. konteksta? Evidentno je, da na primer zgodovinjenje sodobne umetnosti zaznamuje odmik od mišljenja (na način) kontinuitet, ki pa ga je vendarle mogoče detektirati že v okviru razširjenega področja zgodovine idej (kamor je mogoče umestiti tudi umetnost) v 60. in 70. letih. Torej v obdobju, ki se je retroaktivno zgodovinsko konceptualiziralo na način obrata. In dejansko v besedilu „Turning“ umetnostna teoretičarka in zgodovinarka Irit Rogoff izpostavi, da se premene v umetnosti in širšem področju družboslovja in humanistike v zadnjih štiridesetih letih najpogosteje artikulira kot obrate.[75] Konkretno v primeru sodobne umetnosti je od konca 90. let tako sledila množica identifikacij obratov, poleg že omenjenega performativnega, relacijskega in participatornega, še na primer etnografski, historični, pedagoški, pri čemer je bilo vsem naštetim skupno, da so poskušali najti predzgodovinsko linijo že omenjene redefinicije modernističnega avtonomnega umetnostnega dela/forme kot objekta-artefakta v smeri nekakšnega gibalca komunikacijskih izmenjav in generatorja družbene vezi.

Kljub naštetemu velik del konceptualizacij sodobne umetnosti, za katero bi lahko rekli, da aktualizira dialoško estetiko (sodelovalni, raziskovalni, intervencijski, samoorganizirani razprti procesi), izhaja iz koncepcije splošne „ogroženosti“ družbenega v aktualnih ekonomsko-političnih okoliščinah. Sodobna umetnost in institucije sodobne umetnosti se pri tem pogosto konceptualizirajo ali kar legitimirajo (pogosto tudi samolegitimirajo) kot eden od osrednjih branikov aktualnega postpolitičnega stanja „po koncu družbe“, rezervatov družbenega, kritične in skupnostne kulturne in umetniške dediščine ter (neaplikativne) kritične humanistične in družboslovne misli. Vsesplošna ogroženost družbenega se pri tem utemeljuje na podlagi političnoprogramskega zanikanja pozitivnega temelja družbenega oziroma izhodiščne teze, da „družba ne obstaja“, ki je pospremila začetek neoliberalnih politično-ekonomskih reform od konca 70. let 20. stoletja dalje. (Samo)utemeljevanje družbenointegrativnih in potencialov tvorjenja skupnosti pa hkrati, poleg kritike neoliberalnih političnih in ekonomskih reform, pogosto izhajajo tudi iz kritike nekakšne „nove totalitete“ diskurzov, ki spremljajo umetnost – umetnostnega sistema.

Velik del sodobne umetnosti naj bi tako, kot izpostavi Boris Buden, parafrazirajoč Dantonovo tezo o koncu (zgodovine) umetnosti iz 80. let, nastopal v postdružbenem kontekstu umetnostnega sistema. Umetnostni sistem pri tem naj ne bi bil družbeni fenomen, ampak prvenstveno transnacionalen, dirigirano mobilen, hierarhičen fenomen moči, generator artikulacije zasebnega interesa ter tržne realizacije umetnostnih del.[76] V primeru tovrstnega mediacijskega okolja sodobne umetnosti naj bi skratka šlo za „desublimacijo celotnega tradicionalnega področja (družbeno)nacionalne kulture oziroma umetnosti,“[77] na račun česar naj bi umetnost tudi izgubila svojo nekdanjo umeščenost, ukoreninjenost v konkretno družbeno in politično telo, bila obsojena na golo generiranje simbolnega kapitala na „umetnostni borzi“ in bila vsesplošno desocializirana oziroma namesto na družbenost obsojena na družabnost (umetnostnega sistema).[78] Budnove teze je mogoče v najbolj splošnem umestiti v kontekst normativnih kritičnoteoretskih analiz sodobne umetnosti, ki se osredotočajo predvsem na reduciranje kulturne in umetnostne produkcije na blago, pomikanje kulturne politike proti gospodarski politiki oziroma kulture in umetnosti proti kulturni in kreativni industriji; ki se skratka osredotočajo predvsem na analizo delovanja „komercialnih“ zasebnih galerij, umetnostnih sejmov in umetnostnih zvezd (pogosto znotraj angloameriškega prostora) ter detektirajo prevlado ekonomske vrednosti nad simbolno vrednostjo umetnostnih del, vpetost sodobne umetnosti v gentrifikacijo itn.

Utemeljitve družbenointegrativnih in potencialov tvorjenja skupnosti sodobne dialoške estetske pojavnosti umetnostnih praks skratka ne izhajajo toliko iz nerazločenosti t. i. umetniške in formirajoče se meščanske javnosti in nedefiniranosti/nezamejenosti umetnosti, kot je to še bilo značilno za dialoško estetiko in estetsko vzgojo konec 18. stoletja.[79] Namesto tega se zdi, da izhajajo bolj iz nekakšne krize legitimacije kulture in umetnosti, kjer na primer na ravni kulturne politike soobstajata imperativ ekonomske racionalnosti, koncepcija umetnosti kot gospodarske panoge in razvojne strategije, na drugi pa omenjene redefinicije ustvarjalnosti in koncepcije o družbenointegrativni vlogi umetnosti in kulture. Imperativ ekonomske racionalnosti se pri tem v kritičnih analizah najpogosteje rekonstruira na podlagi kulturnopolitičnih legitimacijskih premen v zadnjih treh desetletjih, kjer se detektira ideja, da naj bi kultura in umetnost postali sredstvi gospodarskega razvoja zahodnih deindustrializiranih mest ter bili sploh podvrženi logiki ekonomske racionalnosti. Konceptualizacije sodobne umetnosti skratka pretežno nastopajo na terenu refleksije teh ekonomskih procesov in hkrati „družbenega obrata“ sodobne umetnosti in (vnovične) razširitve koncepcij o njeni politični in praktični vlogi, ki sta zgolj na prvi pogled nezdružljivi.

V tej navezavi je družbenoekonomske pogoje sodobne umetnosti in njen prevladujoči politični teren najbolj ustrezno misliti predvsem v luči širših sprememb socialne politike, povsem konkretno, na podlagi pomika od povojne socialne države in njej odgovarjajoče skrbstvene socialne politike proti temu, kar Stephen Lessenich (2015) imenuje aktivacijska socialna politika. To naj bi bilo mogoče kronološko najprej zaznati v okviru novih pristopov obravnavanja brezposelnosti, nekoliko pozneje pa se v oblikah socialno zapovedanega aktivnega in socialno odgovornega državljanstva razširi tudi na področje upravljanja političnega življenja posameznikov (t. i. aktivno državljanstvo). Aktivacijska socialna politika se skratka nanaša na širše spremembe v modalnosti nacionalnih držav, pri čemer naj ne bi šlo za nekakšen „odmik države“, ampak za spremembo logike in podobe njenih posegov. Lessenich se tukaj opre predvsem na študije, ki so črpale iz Foucaultovega pojma tehnologije vladanja oziroma vladnosti, torej – najbolj splošno rečeno – na analize prepleta tehnik gospostva in modelov subjektivacije. V primeru aktualnih sprememb naj bi tako sicer šlo za pomik od (liberalne) pomoči za samopomoč k (neoliberalni) aktivaciji za lastno aktivnost, katere predmet je hkrati „sebičen“in družbeno odgovoren subjekt, pri čemer se kot osrednje tveganje vzpostavi natanko premalo socializiran, preveč individualiziran, družbeno nemobilen posameznik, ki se upira aktiviranju in je sploh „grožnja socialnemu“.[80] Posamezniki s svojo aktivacijo in polnim privzetjem tržne logike pri tem niso odgovorni le za lastno eksistenčno stanje, položaj na trgu delovne sile in splošno ekonomsko stanje, ampak so hkrati (so)odgovorni za položaj sodržavljanov in lokalne skupnosti. Torej tudi odgovorni za „negativne“ in razdruževalne posledice polnega privzetja tržne logike na in za druge: posamezniki naj bi v vse večji meri prevzemali funkcije in odgovornosti tistih, ki naj bi jih politično reprezentirali oziroma naj bi vladali v njihovem imenu, hkrati pa ostajajo distancirani od dejanske oziroma neposredne politične moči.

Na družbeni mikroravni bi bilo tako vidike aktivacijske socialne politike na primeru sodobne umetnosti na eni strani mogoče detektirati na ravni samega dela in delovnih pogojev umetnikov in institucij za sodobno umetnost, ki se, v kolikor se ne uspejo prilagoditi logiki ekonomske racionalnosti, vedno pogosteje zatekajo k prevzemanju funkcij, za katere je nekoč skrbela skrbstvena kulturna politika socialne države.[81] To prevzemanje funkcij kulturne politike, ki je tesno zvezano s širšim manjšanjem ugleda (sodobne) umetnosti, eliminacijo koncepcije, da je umetnost vrednota sama po sebi, spremlja tudi zatekanje k zunajumetnostni legitimaciji, ki jo v kontekstu laburistične retorike izpostavi Bishop. Pri tem gre skratka za težko razločljive spoje obsodb sodobne umetnosti parazitiranja na javnih proračunih, nove „družbene občutljivosti“ sodobnih umetnikov ter postindustrijske ekonomske in neoliberalne aktivacijske socialne politike. Ni naključje, da se v tem okviru konceptualizacije sodobne umetnosti pogosto približujejo moralnemu registru političnega, ki naj bi prvenstveno baziral na negaciji za politiko konstitutivnega antagonizma na račun imperativa konsenza,[82] kjer se umetnostno delo v vedno večji meri vrednoti na podlagi spekulativnih projekcij o njegovem učinkovanju. Umetnostni projekti predstavljajo dober ali slab zgled sodelovanja ali kritičnosti, se empatično in horizontalno povezujejo ali zgolj brezsramno izkoriščajo aktivirano publiko, sprevračajo vladajočo ideologijo ali slednjo le reproducirajo,[83] so zgolj kronološko sodobni ali reflektirano prisotni v svojem prostoru in času[84] itn. Takšno moralno vrednotenje sodobne umetnosti izhaja iz preteklih konceptualizacij političnega, emancipatornega, revolucionarnega estetskovzgojnega potenciala umetnostnega dela, pri čemer pa umetnostno delo v veliki meri nastopa na političnem in etičnem terenu identitetnih politik in njihovih teoretskih legitimacij, ki so, predvsem od 90. let dalje, izpostavile spoštovanje do drugega, pripoznavanje razlik, zaščito temeljnih svoboščin, skrb za človekove pravice, na družbeni mikroravni pa vprašanja (subjektivne) vesti, spoštovanja, pravičnosti, odgovornosti, konsenza in dialoga. Skratka na terenu osnovnih liberalno-humanističnih postulatov, kjer naj bi bilo mogoče strukturne družbene neenakosti doseči predvsem z estetsko vzgojo (dovzetnostjo, občutljivostjo, tolerantnostjo, občutkom za skupnost) posameznikov.

 

Opombe:

[1]                                        Če se omejim na zgolj nekatere od bolj odmevnih prispevkov, ki so z večjim ali manjšim učinkom zacirkulirale tudi znotraj lokalnega umetnostnega polja: leta 2009 avstralski umetnostni zgodovinar Terry Smith objavi knjigo What is Contemporary Art? V lokalnem prostoru Smith najprej nastopi 11. maja 2010 v organizaciji Slovenskega društva za estetiko (ki sredi leta 2011 organizira mednarodni kolokvij »Sodobnost v umetnosti«, UP, Znanstveno-raziskovalno središče Koper) na predavanju naslovljenem „Sodobna umetnost: remodernizem, tranzicije, prevod“ v Moderni galeriji, ki je v tekstualni obliki objavljeno v knjigi Sodobna umetnost in sodobnost, ki izide leta 2013 v zbirki Eseji Slovenskega društva likovnih kritikov (predstavitev knjige je pospremilo predavanje „Misliti sodobno kuriranje: načini razstavljanja pomena“ v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova 22. avgusta 2013). Leta 2009 revija October izvede raziskavo na podlagi vprašalnika „Questionnaire on ‚The Contemporary‘“ (odgovori izidejo v 130. številki revije jeseni istega leta), ki je izhajal iz ugotovitve, da pojem sodobne umetnosti nikakor ni nov, vendar v aktualnosti predstavlja prosto lebdečega označevalca brez natančnejših zgodovinskih determinant, konceptualnih definicij in kritičnih refleksij, hkrati pa da se je okvirno v zadnjih dveh desetletjih pojem institucionaliziral oziroma vzpostavil kot predmet vednosti (znotraj akademskega konteksta v smislu profesorskih mest, študijskih programov, v okviru muzejskih institucij pa na način, da so sodobni umetnosti posvečeni posamezni oddelki ali celo ločene institucije). Leta 2010 pri e-flux journal izide zbornik besedil What is Contemporary Art?, leta 2013 pa Richard Meyer izda knjigo What was Contemporary Art?, v kateri se sicer osredotoči predvsem na proces postopnega približevanja akademske discipline umetnostne zgodovine kronološko sočasni umetnostni produkciji na podlagi konkretnega primera dela A. Barra. Bolj neposredno pojem sodobnosti (sodobne umetnosti) med drugim definira tudi filozof Peter Osborne v knjigah The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde (2010), Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art (2013), The Postconceptual Condition: Critical Essays (2017). Leta 2015 izide zbornik Art and Contemporaneity, ki ga uredita Frank Ruda in Jan Völker itn.

[2]                                        ZABEL, Igor, „Sodobna umetnost“, v: Teritoriji, identitete, mreže: slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija, Ljubljana, 2005, str. 6.

[3]                                        Ibid., str. 6.

[4]                                        Glej: BADOVINAC, Zdenka, v: Sedanjost in prisotnost: izbor del iz zbirke Arteast 2000+ in nacionalne zbirke Moderne galerija, Moderna galerija, Ljubljana, str. 5–7.

 

[5]                                        POGAČAR, Tadej, „Druga eksplozija – devetdeseta leta. Nove radikalne prakse“, v: Druga eksplozija – 90. leta, Zavod P. A. R. A. S. I. T. E., Ljubljana, 2016, str. 40–41.

[6]                                        Nekaj podobnega leta 2009 ugotavljajo tudi uredniki revije October, ki so izvedli omenjeno raziskavo, glej opombo št. 1.

[7]                                        Natanko v procesu tega „notranjega diferenciranja“ tudi pride do uveljavitve pojma, ki je drugačen kot predhodni. Pojem „sodobna umetnost“ se namreč pred tem uporablja kot (začasni) označevalec najnovejše, „najmlajše“ umetnostne produkcije. Se torej uporablja kot označevalec v obdobju njenega uveljavljanja, ko še ni uveljavljenih drugih, bolj specifičnih pojmov, avtorskih imen itn.

[8]                                        Kronološko najprej se znotraj slovenskega prostora morda najbolj izpostavijo v primeru 2. Trienala sodobne slovenske umetnosti iz leta 1997, kjer se preko pogovorov, okroglih miz, publicističnih in strokovnih odzivov razpre temeljni „notranji konflikt“ različnih perspektiv-percepcij selekcije Petra Weibla kot pogleda na lokalno umetniško produkcijo, ki so tudi zvezane s projekcijo njenih domnevnih meja. Weibel lasten pogled koncipira kot pogled, ki ni zamejen na nacionalni, kulturno-identitetno-reprezentativni okvir, ampak „govori“ iz notranjosti mednarodnega/globalnega umetnostnega prostora: „Namen razstave U3 ni iskanje kulturne identitete, nacionalno določljive umetnosti, slovenske umetnosti, tudi ne skozi pogled drugega, skozi pogled od zunaj, marveč iskanje tistih umetnostnih problemskih polj, ki jih srečujem tudi v mednarodnem prostoru, in to skozi pogled notranjega opazovalca, to se pravi, opazovalca iz notranjosti mednarodnega konteksta.“ (WEIBEL, Peter, „Umetnost onstran bele kocke“, v: U3 – 2. Trienale sodobne slovenske umetnosti, Moderna galerija, Ljubljana, 1997, str. 4) Pri tem je njegov „pogled“ s strani nekaterih akterjev znotraj lokalnega konteksta percepiran kot pogled od zunaj, pogled na nacionalno, lokalno zamejeno umetniško produkcijo s strani „tujca“. Na tem mestu do neke mere ciljam na povsem konkreten pogovor med Zdenko Badovinac, Igorjem Zabelom, Andrejem Medvedom, Juretom Mikužem, Branetom Kovičem, Gregorjem Podnarjem in Jurijem Krpanom, ki je bil 17. 1. 1998 objavljen v Delu. Glej: ADAMIČ ŠUTEJ, Jelka, „Sodobna umetnost straši po domačiji: U3 – Weiblov izbor v Moderni galeriji (pogovor z Zdenko Badovinac, Igorjem Zabelom, Andrejem Medvedom, Juretom Mikužem, Branetom Kovičem, Gregorjem Podnarjem, Jurijem Krpanom, objavljen v Delu leta 1998)“, v: Avtentični interes, Maska, Ljubljana, 2010, str. 11–26.

[9]                                        ŠUVAKOVIĆ, Miško, „The Implication of Post-transition for Art and Aesthetics“, v: Monitor ISH, XIX/2, 2017, str. 10.

[10]                                      Glej: ERJAVEC, Aleš (ur.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, The New Press, New York, 2003; ERJAVEC, Aleš., „Postmodernizem in postsocialistično stanje: pogled nazaj“, v: Heteronomija umetnosti in avantgard, Maska, Ljubljana, 2017, str. 81–98.

[11]                                      „Zaprte družbe“ v smislu zaprtosti, ki jo implicira planska ekonomska politika SFRJ.

[12]                                      ŽIŽEK, Slavoj, „Pismo od daleč“, v: ARNS, Inke (ur.), Irwin: retroprincip, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2006, str. 65.

[13]                                      Glej: ČOPIČ, Vesna, TOMC, Gregor, Kulturna politika v Sloveniji. I. Nacionalno poročilo o kulturni politiki Slovenije, II. Kulturna politika v Sloveniji, Fakulteta za družbene vede, Ljubljana, 1997; PRAZNIK, Katja, Paradoks neplačanega umetniškega dela. Avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem, Sophia, Ljubljana, 2016.

[14]                                      DEDIĆ, Nikola, „The neoliberal stamp on post-socialist art“, v: Monitor ISH, XIX/2, 2017, str. 54.

[15]                                      Najbolj splošno rečeno, gre za temeljno spreminjanje odnosa do (kronološko) sodobne umetnosti, ki naj ne bi več prikazovala projekcije revolucionarne komunistične stvarnosti, ampak bila realizacija avtonomnih estetskih funkcij. Po Šuvakoviću naj bi bila spremenjena koncepcija vloge umetnosti po meri novega socialističnega srednjega razreda, pri čemer sovpade s kulturno politiko internacionalizacije in posrednega ali neposrednega vključevanja v zahodne tokove moderne in sodobne umetnosti (Komisija za kulturne zveze z inozemstvom FNRJ), ki vključuje organizacijo gostujočih razstav pozne pariške šole in aktualnega ameriškega visokega modernizma v Jugoslaviji, ustanavljanje institucij za moderno in sodobno umetnost (Moderna galerija v Ljubljani leta 1948, Galerija sodobne umetnosti v Zagrebu leta 1954, Muzej sodobne umetnosti v Beogradu leta 1965), podpiranje stikov z Zahodom v javnem diskurzu, podpiranje študentskih in profesorskih izmenjav in ekskurzij na Zahod preko štipendij (študentje in profesorji akademij, oddelkov za umetnostno zgodovino in arhitekturo) ter mreženje z mednarodnimi bienalnimi institucijami (Beneški bienale, Dokumenta idr.). (ŠUVAKOVIĆ, Miško, „Avtonomija umetnosti med kulturno politiko in politiko identitete“, v: Filozofski vestnik, let. XXXIII, št. 3, 2012, str. 53–70)

[16]                                      BREJC, Tomaž, „Slovenska umetnost v začetku devetdesetih let: nekaj kritičnih opazovanj“, v Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004, str. 233.

V analizah znotraj slovenskega prostora obstajajo sicer precejšnje razlike v interpretaciji tega, kako je socialistična državna kulturna politika vplivala na umetnostno produkcijo. Če se na primer omejimo na prispevke na prelomu iz 80. v 90. leta, je ta na primer izpostavljena predvsem v navezavi na socialistični realizem kot uradno slogovno usmeritev (kakor da sicer kulturna politika ne bi imela tudi raznolikih, bolj posrednih vplivov), pri čemer Brejc (Temni modernizem) epizodo socialističnega realizma misli kot relativno nepomembno, medtem ko Jure Mikuž (1982 oz. 1995) izpostavi, da je slednja začasno pretrgala “naravno vez” slovenske in zahodno-evropske umetnosti oziroma predvsem vez slovenskega in francoskega prostora.

[17]                                      Ibid., str. 231.

[18]                                      Ibid., str. 232.

[19]                                      Ibid., str. 232.

[20]                                      Po Brejčevem mnenju je lokalna umetnostna zgodovina navkljub „aplikaciji“ strukturalne lingvistike, semiotike, teoretske psihoanalize oziroma t. i. antihumanistične, antireprezentacijske filozofije in materialistične analize diskurza pretežno ostajala na terenu fenomenologije in eksistencializma v okvirih ekspresionistične paradigme umetnosti. Glej: BREJC, Tomaž, „Umetnostna zgodovina ob koncu modernizma“, v: MUROVEC, Barbara (ur.), Slovenska umetnostna zgodovina. Tradicija, problemi, perspektive, Založba ZRC, Ljubljana, 2004, str. 107.

[21]                                      Tukaj kot paradigmatični primer jemljem razstavo Izkušnja predmeta, ki jo je leta 1989 v Moderni galeriji kurirala Zdenka Badovinac, na katero se je istega leta odzvala umetnica Mojca Oblak s člankom v reviji M’ars. Glej: OBLAK, Mojca, „Nekaj misli ob razstavi ‚Izkušnja predmeta‘ v Moderni galeriji“, M’ars, št. 4, 1989, str. 63–64.

[22]                                      BREJC, Tomaž, „Slovenska umetnost v začetku devetdesetih let: nekaj kritičnih opazovanj“, str. 235.

[23]                                      Glej: SIMONITI, Jure, „Romantična znanstvena revolucija med odpravo reči na sebi in institucijo mesta izjavljanja“, v: BERLIN, Isaiah, Izvori romantike, Krtina, Ljubljana, 2012, str. 181–201.

[24]                                      BADIOU, Alain, „The autonomy of the aesthetic process“, v: Radical Philosophy, št. 178, 2013, str. 34.

[25]                                      PERNIOLA, Mario, Estetika 20. stoletja, Sophia, Ljubljana, 2000, str. 35.

[26]                                      Kot izpostavi Perniola, obe tradiciji izhajata iz Kantove konceptualizacije oziroma diferenciacije lepega in vzvišenega iz Kritike razsodne moči, ravno tako pa nasprotja med pojmljivo in čutno nazorno formo. Pri tem lepo predstavlja čutno nazorno, dojemljivo formo, medtem ko se vzvišeno kot tako ne more nahajati v nobeni čutno dojemljivi/celostno čutno zapopadljivi formi, ker slednji nasprotuje. Medtem ko Kant niza primere vzvišenega iz narave, tradicija estetike forme tematizira predvsem obstoj vzvišenih umetnostnih oblik, najbolj splošno rečeno: forme, ki stremijo k temu, da bi bile več kot zgolj forme. (Ibid., str. 36)

[27]                                      Ibid., str. 39.

[28]                                      Ibid., str. 50–52.

[29]                                      O tem glej: OSBORNE, Peter, Anywhere or Not at All. Prihološhy of Contemporary Art, Verso, London, New York, 2013, str. 71–98.

[30]                                      Za bolj aktualne prispevke lokalne umetnostnozgodovinske vednosti od obdobja druge polovice 70. let 20. stoletja dalje je ključnega pomena po eni strani rekonstruirati širše lokalno teoretsko prizorišče v večji ali manjši navezavi na umetnost, na primer na podlagi klasifikacij, ki jih v knjigi Anatomija angelov ponudi Miško Šuvaković, ki lokalno teoretsko produkcijo v grobem razdeli na štiri ključna obdobja. Prvič, obdobje heideggerjanskega eksistencializma in fenomenologije na prehodu iz 50. v 60. leta 20. stoletja, ko se vzpostavi veriga vplivov od filozofije, metafizične literarne teorije in teoretske publicistike do eksistencialističnega slikarstva, proze, poezije in dramatike in dalje do eksperimentalne neoavantgardne reistične proze, poezije in postlikovne umetnosti. Drugič, obdobje ludizma v drugi polovici 60. let 20. stoletja, ki zajema od filozofije igre do ludistične subkulture mladih in različnih razpršenih eksperimentov na filmu, v gledališču, poeziji. Tretjič, obdobje teoretske psihoanalize kot prepoznavne teoretske šole od 70. let pa do 90. let 20. stoletja, pri čemer gre za multidisciplinarne študije po sledeh Lacana, ki povratno vplivajo tako na sodobno fenomenologijo, zgodovino filozofije, epistemologijo, estetiko, sociologijo kulture kot tudi posamezne umetnostne teorije. Nazadnje naj bi šlo za obdobje alternative na prehodu iz 70. v 80. leta, kot tudi za sama 80. leta do razpada druge Jugoslavije leta 1991. (ŠUVAKOVIĆ, Miško, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 2001, str. 35–38)

Potrebno je izpostaviti, da je na primer tekom 80. let 20. stoletja v diskurzih, ki spremljajo umetnost, mogoče beležiti praktično vse naštete referenčne terene, četudi interpretacijo takrat najnovejših umetnostnih tokov v vse večji meri prevzema „teorija“: poleg novejših struj filozofije umetnosti in/oziroma estetike (Lev Kreft, Aleš Erjavec, Janez Strehovec), ki prvenstveno nastopajo na terenu kritične teorije (družbe) in t. i. humanističnega marksizma, v 80. letih kot pomembni teoretski diskurz nastopajo še althusserijansko-semiotične sociološko-kulturne analize/materialistične analize diskurza (Rastko Močnik, Braco Rotar, Zoja Skušek-Močnik), ki se osredotočijo na umetnosti imanentni estetski/ideološki učinek, do neke mere pa tudi politične potenciale umetnosti, ravno tako pa tudi formirajoča se ljubljanska lacanovska šola, ki se mestoma loti tudi analize umetnosti (predvsem Slavoj Žižek, do neke mere tudi Mladen Dolar), pri čemer umetnost prvenstveno operira na terenu imaginarnega (Badioujeva klasična shema), relativno redko prisotni umetnostni fenomeni pa so konceptualizirani na način „družbenih simptomov“.

[31]                                      Do neke mere pa romantične organicistično-biološke metafore/podobe in koncepcije učinkovanja umetniškega dela rehabilitirajo tudi estetske razprave v bližini utemeljevanj estetike po končnosti in/oziroma koncepcij postsodobnosti (čeprav mišljenje umetnosti/estetike/estetskega učinkovanja umetnosti na podlagi metafor/podob iz naravoslovja, geologije ipd. sega vsaj že v 17. stoletje), predvsem tudi na podlagi povezav s koncepcijami teorije-fikcije. O tem glej: OGRAJENŠEK, Domen, „Fever Theory“, v pričujoči številki.

[32]                                      Že omenjeno pozicioniranje znotraj umetnostnozgodovinskega polja torej kot kontrapunkt zgodovinsko-objektivistične tradicije umetnostne zgodovine; za pozicioniranje do umetnostnih praks glej članek Maruše Kocjančič v pričujoči številki, za širše teoretsko-referenčno pozicioniranje v okviru umetnostnozgodovinskih interpretacij modernistične umetnosti pa: ŠUVAKOVIĆ, Miško, Anatomija angelov, str. 99–105.

[33]                                      Kot to formulira Maja Breznik: „Kot umetnostna revolucija brez družbene revolucije in brez domovine se je [slovenska neodvisna scena] povezala v mednarodni umetnostni sistem in dobila podporo mednarodnih (nevladnih) organizacij, ki so jo uporabile za propagiranje družbenih reform v postsocialističnih državah.“ (BREZNIK, Maja, v: RADOJEVIĆ, Lidija, „Spreminjanje produkcijskega načina v polju kulture“, Maska, let. 28, št. 157/158, Ljubljana, 2013, str. 8)

[34]                                      SHAKED, Nizan, The synthetic proposition: conceptualism and the political referent in contemporary art, Manchester University Press, Manchaster, 2017, str. 40.

[35]                                      Ki bo na podlagi pisanja Nicolasa Bourriauda eden ključnih pojasnjevalnih pojmov specifik umetnosti 90. let, glej: BAURRIAUD, Nicolas, Relacijska estetika. Postprodukcija, Maska, Ljubljana, 2007. V tej navezavi ni nepomembno izpostaviti, da bo piska spremne besede „Relacijska estetika in postprodukcija: koncepti, kritike in slovenski kontekst“ Nataša Petrešin Bachelez prispevala tudi branje nekaterih za umetnost 90. let reprezentativnih umetniških praks natanko v luči fenomena relacijske umetnosti oziroma estetike.

[36]                                      „Pri teh kipih velikokrat ni šlo samo za formiranje samozadostnega objekta ali forme, temveč predvsem za razmerja, ki so se vzpostavljala med kipom, njegovim okoljem in gledalcem.“ (ZABEL, Igor, „Polje, oko, rez in telo“, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004, str. 53)

[37]                                      Ibid., str. 53.

[38]                                      WEIBEL, Peter, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004, str. 58.

Zabel sicer, v skladu z izpostavljeno metodologijo risanja logičnih razvojnih linij, na prehodu iz 80. let v 90. leta retroaktivno locira „bistvene spremembe koncepta umetnine“, pri čemer med ob koncu 80. let srednjo generacijo slikarjev in kiparjev (Gorenec, Hočevar, Kapus, Šušnik in Vodopivec, Počivavšek, Sambolec) in takrat najmlajšo skupino slikarjev in kiparjev (Barši, Lenardič, Pogačar, Potrč, Zidar) postavi kontinuiteto. Slednji naj bi tako nadaljevali „prav tiste procese razpiranja modernističnega polja, ki so jih zastavili umetniki prejšnje generacije.“ (Ibid., str. 44) V nadaljevanju besedila sicer kmalu zatem lastno tezo o kontinuiranem nadaljevanju raziskav problematik, ki naj bi jih razprla srednja generacija slikarjev in kiparjev, nadaljevala pa mlajša generacija, deloma postavi pod vprašaj, saj naj v primeru slednje ne bi šlo le za problematizacijo in razpiranje „modernističnega polja“, temveč za bolj daljnosežne posledice – za proces odprave „modernističnega polja“. Kot dokaz za to, da so konec 80. let obe generaciji umetnikov še zaposlovale podobne tematike, Zabel navede posebno številko revije Problemi iz leta 1988, naslovljeno Podoba kristal (urednikovanje: Alenka Zupančič in V.S.S.D.). Šlo naj bi za tematike decentralizacije, delokalizacije in razpršitve tradicionalnega subjekta, vzajemnosti med delom in gledalcem, med pogledom in njegovim predmetom in podobno. „Morda lahko celo povežemo te raziskave vizualnosti, telesnosti in dojemanja lastne identitete s transformacijami vizualnosti vsakdanjega sveta, ki ga je v tem času nenadoma preplavilo hipertrofirano in fragmentarizirano spektakularno podobje razvite porabniške družbe in obenem kriza osebnih identitet.“ (Ibid., str. 44) Navkljub osredotočenosti teh del na gledalca („številni kipi zgrajeni tako, da gledalca vpeljejo v intenzivno izkušnjo telesnosti, prostorskosti, časa in protislovij identitete“ (Ibid., str. 54)), naj bi, kot še izpostavi Zabel, vendar šlo za abstraktno identiteto v smislu, da ta ni razredno, spolno, nacionalno itn. določena.

[39]                                      O izboru pomembnejših razstavnih projektov naštetih galerij glej: POGAČAR, „Druga eksplozija – devetdeseta leta. Nove radikalne prakse“, str. 37–41.

[40]                                      Ker revija z nekaj izjemami ni bila nikoli urednikovana tematsko, je težko opisati tematske fokuse posameznih številk oziroma obdobij (revija je sicer združevala sklope Razprave, Gradivo, Svet, Knjige, Dokumentacija (novosti v MG), Otvoritve). V letu 1989 se tematike štirih letno izdanih številk v okviru razprav tako gibljejo med podobo, časom in nevidnim, sublimnim in eksistencialnim v slikarstvu, zadnja številka je osredotočena na fotografijo. Tudi v letu 1990 je še vedno v ospredju podoba, manko podobe, podoba in prostor, postopek kot avtopoetika, subjekt kot konstitutivni element umetniškega dela; druga številka v letu 1991 je na primer posvečena temi umetnosti in politike, kar vključuje tudi vprašanje nacionalnega v umetnosti, prva številka v 1992 je posvečena natanko sublimnem v umetnosti, številka 2–4 relaciji umetnine, pogleda in gledalca, leta 1993, ko urednik postane izključno Igor Zabel, pa eden od člankov na primer obravnava relacijo umetnosti, simulacije in realnega. Številka 1–4 v letu 1994 je znova tematska in je posvečena relaciji umetnosti in znanosti (glavni urednik: Tadej Pogačar), poleg tega prinaša tudi obravnavo OHO, intervju s Petrom Weiblom (Marina Gržinić), prevod besedila Art & Language in Josepha Kosutha. Z letom 1995 (urednik: Tadej Pogačar) so v reviji zastopane tematike, ki bodo postale določujoče za umetnost 90. let (umetnost v javnosti/javnem prostoru); številka 1–2 v letu 1996 prinese predstavitev projekta Urbanaria, tematiko postsocializma v umetnosti in estetiki (Kreft, Erjavec), medtem ko je v letu 1996 v uvodniku predstavljen škandal okoli projekta Interpol, predstavljeni so Laibach in NSK (Alexei Monroe) itn. Revija je sicer izhajala do leta 2001.

[41]                                      BORČIČ, Barbara, „To ni muzej“, v: M’ars VII, 1995, št 1–2, str. 5–6.

[42]                                      Sorosev center za sodobne umetnosti (SCCA), ki je v Ljubljani deloval med letoma 1993 in 1999, naj bi bil hkrati tesno zvezan z vzpostavljanjem NVO sektorja pri nas oziroma normalizacijo t. i. programsko-razpisnega financiranja. Podpora te iste strukture je sicer pomembno doprinesla tudi k vzpostavitvi ključnega novega tipa organizacije za sodobno umetnost v Mariboru, ki ni ostalina socialistične kulturne politike, in sicer kulturno izobraževalnega društva Kibla. Na podpodročju sodobnih vizualnih umetnosti se je torej predvsem s podporo Zavoda za odprto družbo začel formirati nov tip kulturne organizacije, ki ni niti javni zavod niti ostanek socialistične društvene kulture (stanovska, amaterska, študentska društva). Preko gmotne podpore zavoda, ki je v Sloveniji deloval med leti 1992 in 2000 (v zadnjih letih delovanja pa postopoma zmanjševal podporna sredstva), naj bi se normaliziralo programsko-razpisno financiranje, hkrati pa način organiziranja prezentacije, produkcije in izobraževanja, do neke mere pa tudi zaposlovanja v polju sodobnih umetnosti. O tem glej: BREZNIK, Maja, „Kultura med ‚kulturno izjemo‘ in ‚kulturno raznoličnostjo‘“, v: MILOHNIĆ, Aldo, BREZNIK, Maja, HRŽENJAK, Majda, BIBIČ, Bratko, KULTURA d. o. o. Materialni pogoji kulturne produkcije, Mirovni inštitut, Ljubljana, 2005, str. 15–44; KRANER, Kaja, LOBNIK, Alja, „Ambivalentna pozicija sodobne umetnosti in NVO scene: nekaj konkretnih primerov“, v: Časopis za kritiko znanosti, let. XLVI, št. 272; PRAZNIK, Katja, Paradoks neplačanega umetniškega dela: avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem, Sophia, Ljubljana, str. 171–268; RADOJEVIĆ, Lidija, „Spreminjanje produkcijskega načina v polju kulture“, Maska, 28 (157/158), 2013, str. 6–11.

[43]                                      BORČIČ, Barbara, „Urbanarija: od glavne pošte do ljubljanskih ulic in od lokalnih gostiln do Narodne in univerzitetne knjižnice“, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004, str. 262.

Za natančnejši proces projekta, ravno tako pa tudi umetniških projektov, ki naj bi jih bilo mogoče misliti kot predhodnike Urbanarije, glej: PIRMAN, Alenka, „Urbanarija v Ljubljani 1994–1996“, v: M’ars VIII, št. 1–2, 1996, str. 1–18.

[44]                                      Ibid., str. 260–261.

[45]                                      Glej: ibid., str. 1.

[46]                                      Tadej Pogačar umetniške prakse 90. let, ki se ukvarjajo z institucionalnih kontekstom, v besedilu iz leta 2016 misli na podlagi pojma „vzporedne institucije“ ter jih na eni strani poveže na izsek lokalne umetniške tradicije (Komuna v Šempasu ob razpustitvi skupine OHO, samoorganiziranje gibanja NSK, fiktivnega Inštituta Egon Marš Marka Košnika, paraznanstveni laboratorij Macrolab Marka Peljhana itn.), po drugi strani pa naveže na „prevratnike sodobne umetnosti, kot sta Marcel Duchamp in Marcel Broodhaers“. (POGAČAR, „Druga eksplozija – devetdeseta leta. Nove radikalne prakse“, str. 42)

[47]                                      Glej: ŠPANJOL, Igor, „Medijska umetnost v času osamosvajanja“, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004, str. 217–220.

[48]                                      V tej navezavi ni nepomembno izpostaviti tudi, da se „umetnost intervencij“ predvsem na prelomu iz 90. let v 2000 začne pogosteje pojavljati tudi onstran ožjega področja politizirane umetnosti v okviru t. i. novih družbenih gibanj (alter- in antiglobalizacijskih). V besedilu „Artivizem“, prvič objavljenem leta 2006 v reviji Maska, Aldo Milohnić obravnava tako politizirane umetniške intervencije kot politično-aktivistične akcije, ki se načeloma ne (samo)umeščajo v umetniški kontekst. Glej: MILOHNIĆ, Aldo, „Artivizem“, v: Teorije sodobnega gledališča in performansa, Maska, Ljubljana, 2009, str. 143–162.

[49]                                      ŽIŽEK, Slavoj, Filozofija skozi psihoanalizo, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 101.

[50]                                      GRŽINIĆ, Marina, „Strategije virtualizacije mesta“, v: ŠTEPANČIČ, Lilijana (ur.), Urbanarija, prvi del, Ljubljana: SCCA: 5–9. 1994, str. 7.

[51]                                      POGAČAR, „Druga eksplozija – devetdeseta leta. Nove radikalne prakse“, str. 32.

[52]                                      Relacijska umetnost/estetika naj bi bila po Bourriaudu na strani snovanja drobnih modifikacij obstoječega, pri čemer se odmakne od modernih revolucionarnih in utopičnih emancipatornih projektov. Relacijska umetniška forma hkrati prelamlja s koncepcijo avtonomne umetniške forme/umetnostnega dela in prostorske določljivosti umetnosti, ki naj bi jo zamenjala (izkušnja) trajanja ali „neomejene razprave“, pri čemer se relacijsko umetnostno delo širi onstran svoje materialne forme in nastopa kot „povezovalen element, princip dinamičnega zlepljanja“. Baurriaud izpostavi: „Naučiti se je treba, kako svet bolje naseliti, namesto da ga poskušamo zgraditi v skladu z vnaprejšnjo zamislijo zgodovinskega razvoja. Z drugimi besedami, umetniška dela ne ciljajo več na oblikovanje imaginarnih in utopičnih stvarnosti, ampak poskušajo vzpostaviti načine obstoja ali modele delovanja znotraj obstoječe stvarnosti, ne glede na to, kakšno lestvico si je izbral umetnik.“ (BOURRIAUD, Relacijska estetika, str. 16–17)

[53]                                      Do premika političnega fokusa od t. i. sistemske k t. i. umetniški kritiki, ki vključuje (tudi) politizacijo vsakdanjosti, življenjskih stilov ipd., je namreč bolj obsežno prišlo že tekom 80. let v okviru družbenih gibanj in civilne sfere, pomik od „velikih“ k „malim“ zgodbam pa je v končni fazi najbolj razširjena naracija postmodernistične kritike modernizma. S pozicije reaktualizacije marksizma in historičnega materializma v Sloveniji okoli leta 2010 se pri tem „civilnodružbeno vrenje“ in družbena gibanja 80. let pogosto berejo kot proces (vnovične) aktualizacije liberalne ideologije (na primer svobode mnenja, govora, zbiranja, pravne države, človekovih pravic itn.) kot orodij kritike realsocializma.

[54]                                      Ibid., str. 32–33.

[55]                                      Brejc sicer v knjigi Temni modernizem (1991) trdi, da naj bi paradigma slikovnega polja kot znakovne entitete, ki jo je sicer mogoče misliti analogno sorodnim raziskavam v lingvistiki in filozofiji, v slovenski slikarski produkciji nastopila šele od 70. let 20. stoletja dalje, najbolj dosledno v produkciji Tuga Šušnika. Po njegovem mnenju namreč še velik del slovenskega impresionizma in ekspresionizma tekom 20. stoletja ni naredil epistemološkega reza s tradicijo štafelajne slike, četudi je „posvojil“ modernistične formalnoestetske specifike in postopke.

[56]                                      Analogija umetnosti in jezika je relativno starega izvora, vsekakor je očitna v primeru institucionalizirane umetnostne zgodovine konec 19. stoletja (na primer Rieglova Historična slogovna gramatika), četudi jo je mogoče – ker umetnostna zgodovina znatno črpa iz estetike in filozofije umetnosti in ker v določenih zgodovinskih obdobjih literatura nastopa kot sinonim za umetnost nasploh – detektirati že v primeru zgodovine filozofskih razprav o specifikah čutnega jezika (poetika). Ne gre torej za to, da bi konceptualizacije sodobne umetnosti, ki v ospredje postavijo recepcijski proces, z razumevanjem umetnosti kot komunikacijske in izjavljalne akcije vnesle radikalno novost, ampak je izpostavitev teh vidikov tesno povezana s kritikami avtonomnega, določljivega umetnostnega dela in specifičnimi podobami umetniške subjektivitete. Pomik konceptualizacij umetnosti proti pragmatiki (tudi znotraj samih umetnostnih praks) vsaj znotraj angloameriškega prostora nastopi relativno sočasno s pragmatično reakcijo na strukturalno lingvistiko, pri čemer je seveda ključen prispevek J. L. Austina, specifično v slovenskem prostoru pa tudi Oswalda Ductora in Emila Benvenista predvsem v 80. letih. O povezavi sodobne umetnosti oziroma performativnega obrata v umetnosti in inlingvističega obrata glej: WEIBEL, Peter, „Globalization and Contemporary Art“, v: BELTING, Hans, BUDDENSIEG Andrea, WEIBEL, Peter (ur.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Center for Art and Media Karlsruhe, Karlsruhe, 2013, str. 26–27.

[57]                                      Umberto Eco v svoji knjigi Opera aperta (Odprto delo) iz leta 1962 „poetiko odprtega dela“ locira že pri nekaterih ključnih modernističnih literatih konec 19. stoletja, predvsem pa pri Mallarméju, ki slednjo tudi programsko izjavlja. Sicer je fokus na bralnem/recepcijskem procesu na račun proizvodnega izpostavljen predvsem pri (post)strukturalistih, na primer Rolandu Barthesu v besedilu „Smrt Avtorja“ (1968) in Michelu Foucaultu v besedilu „Kaj je avtor?“ (1969), kot tudi informacijski teoriji, od katere vsi od naštetih do neke mere črpajo.

[58]                                      Poljski umetnostni zgodovinar Piotr Piotrowski, ki bo pomembno vplival na konceptualizacije umetnosti in muzeološko prakso MG+MSUM, tako na primer diferencira vertikalno in (komparativno-)horizontalno zgodovinjenje, pri čemer naj bi slednje poskušalo eliminirati metodološki apriorij zahodnocentrične pozicije v okvirih umetnostnozgodovinskih naracij, ki so v veliki meri avtomatičen stranski produkt discipliniranja v poklic umetnostnega zgodovinarja in bazirajo na internalizaciji osnovne logike domnevno univerzalnih zgodovinskorazvojnih procesov umetnosti. Piotrowski tako na primer komparativno analizira pomenske razlike uveljavljenih umetniških pojmov v različnih nacionalnih in regionalnih kontekstih, pri čemer kot ključno orodje rekonstrukcije teh razlik nastopa natanko politični, ekonomski, zgodovinski itn. kontekst, na podlagi česar naj bi se konstruirali lokalni analitični „okviri“, zgodovinske partikularnosti regij. Glej: PIOTROWSKI, Piotr, Art and Democracy in Post-Communist Europe, Reaktion books, London, 2012; PIOTROWSKI, Piotr, „Peripheries of the World, Unite!“, v: Extending the Dialogue: Essays of Igor Zabel, Award Laureates, Grand Recipients, and Jury Members, 2008-2014, Archive Books, Igor Zabel Association for Culture and Theory, ERSTE Foundation, Ljubljana, Vienna, Berlin, 2016, str. 12–26.

V tej navezavi se vpenja v širše projekte, da bi bila Vzhodna Evropa „teritorializirana oziroma rekonstruirana kot določljivi in vidni družbeno-geografski prostor ter kulturnoumetniški prostor, formiran v obdobju od druge svetovne vojne do padca berlinskega zidu. Teritorializacija tu pomeni geokulturno identifikacijo in konstrukcijo vidnosti do sedaj netransparentnega prostora […].“ (ŠUVAKOVIĆ, „Avtonomija umetnosti med kulturno politiko in politiko identitete“, str. 69) Obenem pa bi naj bil sprožen tudi proces deteritorializacije, kjer je mnoštvo pretežno nacionalno določenih, diferenciranih, pozicioniranih in imenovanih umetnosti privedeno do novega univerzalnega pojma, tj. pojma vzhodne umetnosti. To gesto kartiranja, poimenovanja Šuvaković na primer razume kot vzpostavljanje platforme razlikovanja, na kateri se soočenja (z zahodnim narativom) šele morajo dogoditi, vendar ne več na način modernistične zgodovine umetnosti, ki rezultira v sintezo, temveč „kot potencialnost spomina in potencialnost anticipacije možnih odnosov nasproti realnemu reartikulirane Evrop.“. (Ibid., str. 70)

[59]                                      „Skozi 70. leta so konceptualisti razširili dialog z modernističnimi avantgardami, da bi se spoprijeli s problematikami, ki so jih izpostavila gibanja za civilne pravice ali protesti proti vietnamski vojni, in sicer kot odgovor na izzive, ki so jih marginalizirane družbene skupine postavile diskriminatornim muzejem, galerijskemu sistemu in njihovim kriterijem. Umetniki so se pomaknili od dialoga s formalizmom na politična vprašanja, od analitične umetnosti, zaposlene z abstrakcijami, k sintetičnim soočanjem z zunanjostjo umetniškega sveta.“ (SHAKED, The synthetic proposition, str. 113)

[60]                                      ZABEL, Igor, „Razstavne strategije iz devetdesetih – nekaj zgledov iz slovenskega prostora“, v: Eseji o moderni in sodobni umetnosti I, /*cf., Ljubljana, 2006, str. 340.

[61]                                      Ibid., str. 33.

Glede specifik prezentiranja sodobne umetnosti so ključne tudi konceptualizacije muzeja sodobne umetnosti predvsem s strani direktorice Moderne galerije Zdenke Badovinac, ki se diferencira predvsem od muzeja moderne umetnosti. Glej: BADOVINAC, Zdenka, „Muzej sodobne umetnosti in produkcija konteksta“, v. Avtentični interes, Maska, Ljubljana, 2010, str. 41–51.

[62]                                      Foster razloge za zbližanje umetnosti in antropologije v okviru etnografskega obrata poskuša raziskati na podlagi identifikacije skupnih točk obeh, pri čemer izpostavi dejstvo, da je antropologija kot, splošno sprejeto, znanost o drugosti z objektom v obliki kulture, interdisciplinarnostjo, samokritičnostjo itn. že sama po sebi privlačna za uveljavljene vrednote v okvirih sodobne umetnosti. Ker naj bi kot humanistična znanost hkrati bazirala na dveh kontradiktornih epistemologijah – kultura/družbeno kot produkt produkcije pomena, torej kot simbolna tvorba, versus kultura/družbeno kot produkt praktičnega delovanja, materialnega sistema menjav, torej pojmovana kot materialna tvorba –, naj bi predstavljala „najboljši možni kompromisni diskurz“. (FOSTER, Hal, „Umetnik kot etnograf“, v: Likovne besede, št. 63–64, 2003, str. 33)

[63]                                      „Avantgardno umetniško delo v tem scenariju služi razkritju nemožnosti, da bi bil konvencionalni jezik zmožen zaobjeti neskončno kompleksnost sveta ter naivne, po možnosti reakcionarne omejitve ‚sladkega‘ konsenza o svetu. Konsenz ali deljeno razumevanje je v tem primeru povezovano z nečim vabljivim, vendar nebistvenim, celo nezdravim, medtem ko raptura v konsenz privzema neposredno terapevtsko vrednost.“ (KESTER, Grant, Conversation pieces: community and communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 2004, str. 19)

[64]                                      O tem glej: HIRSCHMANN, Albert O., Strasti in interesi. Politični argumenti za kapitalizem pred njegovim zmagoslavjem, Krtina, Ljubljana, 2002.

[65]                                      V filozofski tradiciji druge polovice 20. stoletja je določene konsekvence tovrstne podlage utemeljevanja tvorne dejavnosti izpostavil predvsem Deleuze na podlagi analize reprezentacijskega mišljenja/reprezentacijske podobe mišljenja v knjigi Razlika in ponavljanje. Reprezentacijska podoba mišljenja, ki je po meri temeljne razsvetljenske zahteve (po) egalitarnosti mišljenja, tako v samem začetku prejudicira lastno univerzalnost in priobčljivost (predpostavka „vsi vemo …“), mišljenje misli kot naravno izvajanje neke zmožnosti, kot nekaj, kar ima afiniteto do resničnega, da ima misel dobro naravo, pri čemer temelji na rekogniciji – kopira empirična dejanja psihološke zavesti.

[66]                                      KESTER, Conversation pieces, str. xv.

[67]                                      Na primer: „V teh ‚dialoških‘ projektih se srečamo s težnjo, da bi se njihovi akterji vključili v domeno aktivizma, okoljske znanosti in urbanizma bolj kot sodelavci kot pa tekmeci. Ravno tako se srečamo z recipročno odprtostjo dialogu s participirajočimi, katerih edinstveno znanje in izkušnje so esencialne za vsebino in razvoj dela.“ (Ibid., str. xvii)

[68]                                      V slovenskem kontekstu je povezavo organizacijskih in formalnoestetskih specifik sodobne umetnosti ter kulturnopolitičnih in družbenoekonomskih okoliščin, izpostavil predvsem 7. Trienale sodobne umetnosti v Sloveniji, podnaslovljen Prožnost, iz leta 2013.

[69]                                      BISHOP, Claire, Umetni pekli: participatorna umetnost in politika gledalstva, Maska, Ljubljana, 2012, str. 7.

[70]                                      Ibid., str. 20.

[71]                                      OSBORNE, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London, New York, 2013, str. 17.

[72]                                      ČEKIĆ, Jovan, STANKOVIĆ, Maja, „Savremeno kao eksperiment“, v: Slike/singularno/globalno, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2012, str. vii–xx.

[73]                                      Ključni referenčni točki sta v tem primeru predvsem A. Barrova in C. Greenbergova opredelitev univerzalnega modernističnega narativa, ki se – za razliko od umetnostnozgodovinske vednosti v drugi polovici 19. stoletja – formira v obdobju vzpostavljanja internacionaliziranega svetovnega tržnega sistema, ne več nacionalno zamejenega industrijskega kapitalizma. Barrov in Greenbergov narativ moderne umetnosti, ki od okvirno 60. let 20. stoletja naprej predstavlja skorajda konstanten predmet kritike tako znotraj umetniških praks kot diskurzov, ki jih spremljajo, postopoma rezultira tudi v artikulacije premikov znotraj samih institucij umetnosti, na primer v okviru t. i. nove muzejske teorije, tudi kritične teorije muzeja (critical museum theory) ali nove muzeologije (new museology). Kot pojasnjuje Janet Marstine, gre za novo teoretično polje, ki bazira na antologiji The New Museology Petra Verga iz leta 1989 kot tudi nekaterih kritičnih prispevkov samih umetnikov predvsem iz začetka 60. let. (MARSTINE, Janet (ur.), The new museum theory and practice: an introduction, Blackwell Publishing, Malden, Oxford, Victoria, 2006, str. 5–6) V tem primeru naj bi šlo za splošen odmik od klasične modernistične metapripovedi (ki subsumira partikularne umetniške idiome) na podlagi kritičnih prevpraševanj zahodnega modernega umetniškega sistema in narativa od okvirno 60. let dalje, pri čemer naj bi se vzpostavila baza za „tekstualizacijo“ samega muzeja/muzejskega prostora, hkrati pa naj bi bilo mogoče govoriti o preusmeritvi fokusa od umetnostnega teksta (tj. umetniških del) k umetnostnemu kontekstu kot tekstu (tekstualizaciji umetniške institucije in narativa, širšega družbenega in geopolitičnega konteksta, v katerega je vpeta, kot tudi segmenta muzeja kot mesta distribucije in reprodukcije moči in kapitala).

[74]                                      Glej: PETROVIĆ, Tanja, „Towards an Affective History of Yugoslavia“, v: Filozofija i društvo, 27/2016, št. 3, str. 504–520.

V okvir t. i. afektivnega obrata je mogoče do neke mere umestiti tudi temo „(notranje) kolonizacije“ umetnosti perifernih kulturnih področij v okviru novejših pristopov k umetnostni zgodovini, ki jo je mogoče v specifično slovenskem kontekstu opazovati na primeru narativa sodobne umetnosti osrednje nacionalne institucije za moderno in sodobno umetnost MG+MSUM, pri čemer so konceptualizacije sodobne umetnosti tesno povezane s konceptualizacijo vzhodne umetnosti. V tej navezavi velja izpostaviti, da tema „(notranje) kolonizacije“ umetnosti ni nikakršna radikalna novost sodobnih pristopov k zgodovinjenju. Če se omejimo na obdobje na prelomu iz 80. v 90. leta, je v okviru konceptualizacij nacionalne umetnosti na primer načeta že v T. Brejčevi analizi stoletne tradicije slovenskega modernističnega slikarstva (Temni modernizem, 1991) in J. Mikuževi komparativistični analizi slovenskega modernističnega slikarstva (Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost: od preloma s socialističnim realizmom do konceptualizma, 1982; knjižna izdaja 1995). V obeh primerih kot „kolonizator“ nastopajo „tuji“ vplivi na nacionalno umetnost (predvsem epizoda socialističnega realizma), pri čemer se išče avtentični karakter nacionalne umetnosti, ki je – za razliko od narativa MG+MSUM – v obeh primerih postavljena v zahodno(evropsko) umetnostno tradicijo.

[75]                                      ROGOFF, Irit, „Turning“, v: O’NEILL, Paul, WILSON, Mick (ur.), Curating and Educational Turn, Open Editions/de Appel, London, 2010, str. 32–46.

Rogoff v besedilu predlaga, da gre v primeru artikulacij obrata/obračanja prvenstveno za poskus uvajanja novega načina produkcije znanja, na tej podlagi pa (potencialno) novega razumevanja starih fenomenov, ki naj bi vzpostavil nove strategije razumevanja sodobnih problematik. V strogem smislu torej ne gre več za utemeljevanje zgodovinskih diskontinuitet in/kot radikalnih novosti in sprememb, ampak bolj za dajanje novega pomena, ki je v kontinuiteti z že prisotno miselno potjo ali poljem. Obrat/obračanje se namreč ne nanaša toliko na objekt (teorijo, umetniško delo, literaturo), ampak na teoretika/umetnika/literata, ki obrača perspektivo, da bi našel način novih družbenih, političnih, institucionalnih itn. okoliščin: „V obratu smo mi tisti, ki se obračamo vstran od nečesa, proti ali okoli nečesa, mi smo tisti, ki smo v premikanju, bolj kot ono.“ (Ibid., str. 42)

[76]                                      BUDEN, Boris, „Umetnost po koncu družbe“, v: Maska, št. 121–122, pomlad 2009, str. 93.

[77]                                      Ibid., str. 95.

[78]                                      In dejansko se zdi, da natanko „umetnostni sistem“, ne pa več nekdanja totaliteta umetnostne zgodovine, predstavlja ključno totaliteto znotraj sodobnih umetnostnih praks in diskurzov, ki jih spremljajo. V pogovorih, ki jih je med akterji lokalnega področja vizualnih umetnosti med letoma 2007 in 2009 izvedla Maja Breznik in v katerih so ji ti govorili predvsem o tem, kako si sami predstavljajo umeščanje svojega dela v širše družbene procese, se je kot najbolj določujoča izpostavila natanko njihova predstava mednarodnega zahodnega umetnostnega sistema. Sestavni del slednjega naj bi bila mreža muzejev moderne umetnosti, muzejev sodobne umetnosti, razstavišč (kunsthalle), neodvisnih galerij, predvsem pa močnih zasebnih galerij, ki imajo dostop do mednarodnih umetnostnih sejmov, na katerih se oblikujejo najnovejši svetovni trendi. „Vsi so govorili o strukturi ali logiki ‚umetnostnega sistema‘, včasih kar z angleško besedo ‚art-system‘, saj naj bi se vedelo, kateri sistem imajo v mislih in iz katerega konca sveta ta sistem prihaja. Govorili so, da umetniki bodisi ‚pridejo v sistem‘, v nasprotnem primeru, če se ne prebijejo v sistem, pa ne ‚uspejo‘. Umetnine bodisi ‚krožijo po umetnostnem sistemu‘ ali pa se mu upirajo, narava sistema pa naj bi bila takšna, da nenazadnje rekuperira tudi najbolj avantgardne umetnostne prakse. Glavno merilo v umetnostnem sistemu naj bi bila cena umetnin; uspeh naj bi umetnik meril s cenami svojih del in s prebojem v najbolj elitne umetnostne kroge.“ (BREZNIK, Maja, Posebni skepticizem v umetnosti, Sophia, Ljubljana, 2011, str. 1–2)

[79]                                      O tem glej: KRANER, Kaja, „Estetsko-vzgojne premene umetnosti: od formativnega konteksta moderne umetnosti do sodobne umetnosti“, v: Dialogi, 11–12, 2018.

[80]                                      LESSENICH, Stephen, Ponovno izumljanje socialnega. Socialna politika v prožnem kapitalizmu, Krtina, Ljubljana, 2015, str. 85–144.

[81]                                      O tem glej: KRANER, Kaja, „Kulturna politika kot tehnologija vladanja: med gospodarsko in socialno politiko“, v: Časopis za kritiko znanosti, let. XLVI, št. 272, 2018, str. 15–30.

[82]                                      MOUFFE, Chantal, On the Political, Routledge, London, New York, 2005, str. 5.

Sem je do neke mere mogoče postaviti tudi aktualizacije idej estetskointegrativnih, demokratičnih potencialov umetnosti, potenciala umetnosti, da transcendira vpetost v prostor in čas, torej tudi nastopa kot potencialno sredstvo medkulturnega dialoga, ki so na primer močno zastopani v okviru idej estetske vzgoje konec 18. stoletja, katera operira na terenu razsvetljenskega imperativa estetske integracije v (povprečno) skupnost, imperativa konsenza in egalitarnosti mišljenja ter utemeljevanja človekove tvorne (umetniške, mišljenjske, praktične) dejavnosti, ki naj bi črpala iz skupnostnega čuta. Pomembno teoretsko referenco aktualizacij slednjega znotraj konceptualizacij sodobne umetnosti na primer predstavljajo predvsem (post)operaistični avtorji.

[83]                                      Za dva primera iz lokalnega prostora glej: JELESIJEVIĆ, Nenad, Performans-kritika: zasuk v odpravo umetnosti, MGL, Ljubljana, 2018; TRATNIK, Polona, Umetnost kot intervencija, Sophia, Ljubljana, 2016.

[84]                                      Glej: BADOVINAC, Zdenka, „Sedanjost in prisotnost“, v: Sedanjost in prisotnost. Izbor del iz zbirke Arteast 2000+ in nacionalne zbirke MG+MSUM, vodič po razstavi, Moderna galerija, Ljubljana.


Viri

ADAMIČ ŠUTEJ, Jelka, „Sodobna umetnost straši po domačiji: U3 – Weiblov izbor v Moderni galeriji (pogovor z Zdenko Badovinac, Igorjem Zabelom, Andrejem Medvedom, Juretom Mikužem, Branetom Kovičem, Gregorjem Podnarjem, Jurijem Krpanom, objavljen v Delu leta 1998)“, v: Avtentični interes, Maska, Ljubljana, 2010.

BADIOU, Alain, „The autonomy of the aesthetic process“, v: Radical Philosophy, št. 178, 2013.

BADOVINAC, Zdenka, „Muzej sodobne umetnosti in produkcija konteksta“, v. Avtentični interes, Maska, Ljubljana, 2010.

BADOVINAC, Zdenka, v: Sedanjost in prisotnost: izbor del iz zbirke Arteast 2000+ in nacionalne zbirke Moderne galerija, Moderna galerija, Ljubljana.

BAURRIAUD, Nicolas, Relacijska estetika. Postprodukcija, Maska, Ljubljana, 2007.

BISHOP, Claire, Umetni pekli: participatorna umetnost in politika gledalstva, Maska, Ljubljana, 2012.

BORČIČ, Barbara, „To ni muzej“, v: M’ars VII, št 1–2, 1995.

BORČIČ, Barbara, „Urbanarija: od glavne pošte do ljubljanskih ulic in od lokalnih gostiln do Narodne in univerzitetne knjižnice“, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004.

BREJC, Tomaž, „Slovenska umetnost v začetku devetdesetih let: nekaj kritičnih opazovanj“, v Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004.

BREJC, Tomaž, „Umetnostna zgodovina ob koncu modernizma“, v: MUROVEC, Barbara (ur.), Slovenska umetnostna zgodovina. Tradicija, problemi, perspektive, Založba ZRC, Ljubljana, 2004.

BREZNIK, Maja, „Kultura med ‚kulturno izjemo‘ in ‚kulturno raznoličnostjo‘“, v: MILOHNIĆ, Aldo, BREZNIK, Maja, HRŽENJAK, Majda, BIBIČ, Bratko, KULTURA d. o. o. Materialni pogoji kulturne produkcije, Mirovni inštitut, Ljubljana, 2005.

BREZNIK, Maja, Posebni skepticizem v umetnosti, Sophia, Ljubljana, 2011.

BUDEN, Boris, „Umetnost po koncu družbe“, v: Maska, št. 121–122, pomlad 2009.

ČEKIĆ, Jovan, STANKOVIĆ, Maja, „Savremeno kao eksperiment“, v: Slike/singularno/globalno, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2012.

ČOPIČ, Vesna, TOMC, Gregor, Kulturna politika v Sloveniji. I. Nacionalno poročilo o kulturni politiki Slovenije, II. Kulturna politika v Sloveniji, Fakulteta za družbene vede, Ljubljana, 1997.

DEDIĆ, Nikola, „The neoliberal stamp on post-socialist art“, v: Monitor ISH, XIX/2, 2017.

ERJAVEC, Aleš (ur.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, The New Press, New York, 2003.

ERJAVEC, Aleš., „Postmodernizem in postsocialistično stanje: pogled nazaj“, v: Heteronomija umetnosti in avantgard, Maska, Ljubljana, 2017.

FOSTER, Hal, „Umetnik kot etnograf“, v: Likovne besede, št. 63–64, 2003.

GRŽINIĆ, Marina, „Strategije virtualizacije mesta“, v: ŠTEPANČIČ, Lilijana (ur.), Urbanarija, prvi del, Ljubljana: SCCA: 5–9. 1994.

HIRSCHMANN, Albert O., Strasti in interesi. Politični argumenti za kapitalizem pred njegovim zmagoslavjem, Krtina, Ljubljana, 2002.

JELESIJEVIĆ, Nenad, Performans-kritika: zasuk v odpravo umetnosti, MGL, Ljubljana, 2018.

KESTER, Grant, Conversation pieces: community and communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 2004.

KRANER, Kaja, „Estetsko-vzgojne premene umetnosti: od formativnega konteksta moderne umetnosti do sodobne umetnosti“, v: Dialogi, 11–12, 2018.

KRANER, Kaja, „Kulturna politika kot tehnologija vladanja: med gospodarsko in socialno politiko“, v: Časopis za kritiko znanosti, let. XLVI, št. 272, 2018.

KRANER, Kaja, LOBNIK, Alja, „Ambivalentna pozicija sodobne umetnosti in NVO scene: nekaj konkretnih primerov“, v: Časopis za kritiko znanosti, let. XLVI, št. 272; PRAZNIK, Katja, Paradoks neplačanega umetniškega dela: avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem, Sophia, Ljubljana.

LESSENICH, Stephen, Ponovno izumljanje socialnega. Socialna politika v prožnem kapitalizmu, Krtina, Ljubljana, 2015.

MARSTINE, Janet (ur.), The new museum theory and practice: an introduction, Blackwell Publishing, Malden, Oxford, Victoria, 2006.

MILOHNIĆ, Aldo, „Artivizem“, v: Teorije sodobnega gledališča in performansa, Maska, Ljubljana, 2009.

MOUFFE, Chantal, On the Political, Routledge, London, New York, 2005.

OBLAK, Mojca, „Nekaj misli ob razstavi ‚Izkušnja predmeta‘ v Moderni galeriji“, M’ars, št. 4, 1989.

OSBORNE, Peter, Anywhere or Not at All. Prihološhy of Contemporary Art, Verso, London, New York, 2013.

OSBORNE, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London, New York, 2013.

PERNIOLA, Mario, Estetika 20. stoletja, Sophia, Ljubljana, 2000.

PETROVIĆ, Tanja, „Towards an Affective History of Yugoslavia“, v: Filozofija i društvo, št. 3, 27/2016.

PIOTROWSKI, Piotr, „Peripheries of the World, Unite!“, v: Extending the Dialogue: Essays of Igor Zabel, Award Laureates, Grand Recipients, and Jury Members, 2008–2014, Archive Books, Igor Zabel Association for Culture and Theory, ERSTE Foundation, Ljubljana, Vienna, Berlin, 2016.

PIOTROWSKI, Piotr, Art and Democracy in Post-Communist Europe, Reaktion books, London, 2012.

PIRMAN, Alenka, „Urbanarija v Ljubljani 1994–1996“, v: M’ars VIII, št. 1–2, 1996.

POGAČAR, Tadej, „Druga eksplozija – devetdeseta leta. Nove radikalne prakse“, v: Druga eksplozija – 90. leta, Zavod P. A. R. A. S. I. T. E., Ljubljana, 2016.

PRAZNIK, Katja, Paradoks neplačanega umetniškega dela. Avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem, Sophia, Ljubljana, 2016.

RADOJEVIĆ, Lidija, „Spreminjanje produkcijskega načina v polju kulture“, v: Maska, let. 28, št. 157/158, Ljubljana, 2013.

ROGOFF, Irit, „Turning“, v: O’NEILL, Paul, WILSON, Mick (ur.), Curating and Educational Turn, Open Editions/de Appel, London, 2010.

SHAKED, Nizan, The synthetic proposition: conceptualism and the political referent in contemporary art, Manchester University Press, Manchaster, 2017.

SIMONITI, Jure, „Romantična znanstvena revolucija med odpravo reči na sebi in institucijo mesta izjavljanja“, v: BERLIN, Isaiah, Izvori romantike, Krtina, Ljubljana, 2012.

ŠPANJOL, Igor, „Medijska umetnost v času osamosvajanja“, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004.

ŠUVAKOVIĆ, Miško, „Avtonomija umetnosti med kulturno politiko in politiko identitete“, v: Filozofski vestnik, let. XXXIII, št. 3, 2012.

ŠUVAKOVIĆ, Miško, „The Implication of Post-transition for Art and Aesthetics“, v: Monitor ISH, XIX/2, 2017.

ŠUVAKOVIĆ, Miško, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 2001.

TRATNIK, Polona, Umetnost kot intervencija, Sophia, Ljubljana, 2016.

WEIBEL, Peter, „Globalization and Contemporary Art“, v: BELTING, Hans, BUDDENSIEG Andrea, WEIBEL, Peter (ur.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Center for Art and Media Karlsruhe, Karlsruhe, 2013.

WEIBEL, Peter, „Umetnost onstran bele kocke“, v: U3 – 2. Trienale sodobne slovenske umetnosti, Moderna galerija, Ljubljana, 1997.

ZABEL, Igor, „Polje, oko, rez in telo“, v: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985–95, Moderna galerija, Ljubljana, 2004.

ZABEL, Igor, „Razstavne strategije iz devetdesetih – nekaj zgledov iz slovenskega prostora“, v: Eseji o moderni in sodobni umetnosti I, /*cf., Ljubljana, 2006.

ZABEL, Igor, „Sodobna umetnost“, v: Teritoriji, identitete, mreže: slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija, Ljubljana, 2005.

ŽIŽEK, Slavoj, „Pismo od daleč“, v: ARNS, Inke (ur.), Irwin: retroprincip, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2006.

ŽIŽEK, Slavoj, Filozofija skozi psihoanalizo, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984.

 

Izdaja: