Katerega spola je telo umetnosti? O dveh telesih umetnosti in paradoksu moškega plesalca

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

Pia Brezavšček

.

Besedno zvezo »telo umetnosti« lahko razumemo v najmanj dveh pomenih.

Prvič bo to za nas pomenilo kar celoten sistem oz. institucijo umetnosti; torej skupek pogojev, nabor akterjev in vrsto umetniških produktov, ki tvorijo svet umetnosti. Takšno »telo umetnosti« razumem v smislu analogije s »telesom politike« (body politic), tj. modelom vladanja, h kateremu posamezni subjekti pristopijo s pogodbo, da bi jih to »umetno telo« v svoji koherentnosti zaščitilo pred nevarno, »naravno« zunanjostjo, kjer je človek človeku volk. Eden izmed najbolj poznanih političnih teles v zgodovini filozofije je denimo Leviathan Thomasa Hobbsa. Feministična filozofinja Moira Gatens pojasnjuje, da je bilo (tako) »politično telo« lahko iznajdeno v politični teoriji 17. stoletja zato, ker je vzpostavljeno preko analogije z »rojstvom subjekta« in eden drugega pogojujeta. Kakor je zahodni subjekt zasnovan skozi dualistično predpostavko nadvlade razuma in zavesti nad telesom, ki ga obvladujejo strasti, tako tudi političnemu telesu preko nekakšne izomorfije vlada glava, medtem ko so organi, v kolikor so glavi (vladarju) neposlušni, zamenljivi. Ker naj bi bila zavest oziroma razum nevtralna, je subjektova razumnost merjena glede na obvladovanja telesa, in ženske naj bi bile (»po naravi«) bolj prepuščene strastem svojih teles. Ženske so iz pogodbenega razmerja izključene. Gre za pogodbo samo med moškimi, ženska pa, piše Gatens, postane narava. Politično telo je, kakor pravi Carol Pateman, bratovščina, v kateri razmerje med moškimi in ženskami ni prevprašano. Ženske spadajo vanjo zgolj v (lastniškem) odnosu do moških, ne po svobodni volji, so reproduktivni organ, ki proizvaja zamenljive organe političnega telesa. Ne nastopajo v javni politični sferi, ampak so v svoji specifični funkciji potisnjene v trebuh političnega telesa, v privatno. To telo politike je torej zgrajeno po modelu moškega telesa, ki mu poveljuje glava. Navkljub ženski kot reproduktivnemu organu, maternici, ki je vanj retrogradno inkorporirana. Ženska je v političnem telesu kot nekakšno Adamovo rebro, ki je od njega oddvojena in z gospostvom ponovno prisvojena. Močno zasidrana skepsa do vstopa žensk v javno sfero in njihove kompetentnosti tako ni stvar trenutne mizoginije, ampak prepričanje podpira tista filozofija, ki je pripomogla k »rojstvu subjekta« in ima torej trdno ontološko sidrišče.


To je brezmaterinsko rojstvo, ki se udejanji točno v podobi političnega telesa, ki se mora samo vzdrževati s produkcijo novih in novih (genialnih) subjektivnosti. Carole Pateman celo meni, da v moderni družbi ne gre za patriarhijo, ampak fantovsko združbo, bratovščino, da je družbena pogodba v resnici pogodba med brati. Ti so v zavezništvu premagali očeta, generacijska opozicija je bila prevprašana, spolna pa ne.


Nadalje torej menim, da je je tudi »telo umetnosti« formirano po analogiji s »političnim telesom«. Linda Nochlin, znamenita avtorica dela Zakaj ni bilo ženskih umetnic, ki vprašanje parafrazira po vprašanju, ki se ga v zvezi z literaturo loti Virginia Woolf v Lastni sobi, ugotavlja, da je proti temu dejstvu pač med drugim deluje »celotna romantična, elitistična, individum glorificirajoča, monografije producirajoča podstruktura, na kateri je utemeljena profesija umetnostne zgodovine.« (Nochlin 2003: 231) Racionalna glava, ki vzpostavlja kanon umetnosti, torej disciplinira svoje telo umetnosti in ga priličuje lastni podobi. To pa je podoba subjekta, modernega genija, ki je samozadosten, ki deluje po principu »moške avtoreproduktivnosti«. To je brezmaterinsko rojstvo, ki se udejanji točno v podobi političnega telesa, ki se mora samo vzdrževati s produkcijo novih in novih (genialnih) subjektivnosti. Carole Pateman celo meni, da v moderni družbi ne gre za patriarhijo, ampak fantovsko združbo, bratovščino, da je družbena pogodba v resnici pogodba med brati. Ti so v zavezništvu premagali očeta, generacijska opozicija je bila prevprašana, spolna pa ne. Ženska ima vlogo samo v razmerju do moškega in je tako izključena iz družbenega življenja, da se bratovščina ne bi izrodila. Kakor pravi Pateman, je ženska iniciirana v družbo zgolj tako, da je utišana, ali pa obglavljena (Kakor recimo Olympe de Gouges v francoski revoluciji). Ženska in glava sta dva nasprotna pojma oz. z besedami Moire Gatens: »racionalnost sama je definirana v opoziciji do ženskosti«.

Moška bratovščina je utečeni model, ki v družbi vzpostavlja posameznike predvsem moškega spola oziroma vsaj povzroča, da imajo pri tem bolje tlakovano pot. Spomnimo se denimo članka Primoža Kraševca iz ilegalne edicije Tribune, ki govori o takšnem modelu delovanja celo v progresivnih krogih mladih socialistov. Nenazadnje je tudi sodobni feminiziran poklic kustosinje velikokrat bolj kot avtoritativna vloga umetnostnega zgodovinarja kot skrbnika kanona, opisanega v prejšnjem odstavku, (moškim) umetnikom podporna in v vlogi servisa (skrbstveno delo pač). Močno utrjene bratovščine so nenazadnje tudi pogoj sistemskega seksizma, katerega razkrinkavanju smo bili v nazadnje priče v domačih medijih v zvezi z literarnim poljem.

Griselda Pollock ugotavlja, da so vsi kanonizirani iniciatorji moderne umetnosti moški. In to ne zato, ker naj žensk v teh gibanjih ne bi bilo ali ker naj bi bilo njihovo delo nepomembno, temveč zato, ker »modernistična umetnostna zgodovina slavi selektivno tradicijo, ki kot edini modernizem normalizira partikularen in spolno določen niz praks.« (Pollock 2008: 71-72) Tudi sodobna umetnost in sodobna umetnostna teorija kljub pomembnim prebojem in izenačevanju spolnih vlog tako mizoginiji do žensk ne moreta ubežati, saj je sam pogoj za udeležbo v svetu umetnosti zaradi strukture »telesa umetnosti« postavljen na način, ki ženska telesa izključuje.


Tradicionalnemu umetniškemu objektu, kakor »tradicionalno« tudi ženski, pripišemo atribut pasivnosti, preko katere se transcendira umetnikova subjektiviteta.


Drugi pomen besedne zveze »telo umetnosti« pa je lahko tudi posamezna materializacija, »delo« umetnika, njegov produkt, tisto kar se oddvoji od njega v procesu umetniškega udejstvovanja. Skupek vseh del enega avtorja se v strokovni terminologiji celo imenuje corpus, telo. Če je v prejšnjem pomenu telo umetnosti nedvomno moškega spola (čeprav ima reproduktivne organe), pa je tu telo umetnosti tisto drugo (tista substanca), preko katerega se (moški) umetnik vzpostavi kot subjekt. Tradicionalni umetniški objekt je torej drugega/ženskega spola. V razstavni situaciji je podvržen pogledu, očesu kot privilegiranemu organu racionalne moderne subjektivitete. Kakor poudari Irigaray, »oko bolj kot ostali čuti objektificira in vlada. Vzpostavlja distanco in jo vzdržuje. V naši kulturi je nadvlada pogleda nad vohom, okusom, dotikom in sluhom pripeljala do obubožanja telesnih relacij. V trenutku ko pogled dominira, telo izgubi materialnost.« (Irigaray 1978, 50) V takšni situaciji ena subjektiviteta (bratsko) prepoznava drugo ravno skozi skupno zrenje. Ni čudno, da je ženski akt privilegiran žanr slikarstva in kiparstva. Ženska je dialektična bergla moške subjektivnosti, medtem ko naj bi se sama lahko realizirala samo skozi moža ali otroka, kritično opaža že Simone de Beauvoir. Gre za priviligirani objekt, ki dinamizira moško željo ali kakor pravi Virginia Woolf, »Ženske so se dolga stoletja uporabljale kot ogledalo z magično in prijetno močjo, odsevati podobo moškega v dvakratni naravni velikosti. Brez te moči bi bila Zemlja verjetno še vedno močvirje in džungla.« Tradicionalnemu umetniškemu objektu, kakor »tradicionalno« tudi ženski, pripišemo atribut pasivnosti, preko katere se transcendira umetnikova subjektiviteta.

Seveda pa proces dematerializacije umetnosti, ki se razmahne v šestdesetih letih dvajsetega stoletja s konceptualno in performativno umetnostjo, nekoliko zamaje ta tradicionalna dualistična in dialektična razmerja. Umetnost performansa navadno poenoti avtorja in objekt umetnosti. Feministična umetnost performansa je to dejstvo izkoristila sebi v prid in (lastno) telo potegnila iz pasivne vloge. Prevzela je odgovornost zanj in (kot Manetovska Olympia) pogledala nazaj tistega, ki je gledal. V umetnosti performansa je pogosto v enem telesu združena vlogo subjekta in objekta, avtorja in umetnine. Posledično se ravno umetnosti performansa ali body arta pogosto očita obsesivno in narcisistično upiranje na telo. Kot feminizirana oblika umetnosti zato v tradicionalnih kontekstih ne kotira visoko. Pogosto in včasih upravičeno je v njej kritiziran avtenticizem, kjer naj bi se skozi telesno materializiacijo, ki zdaj ni več posredovana, neposredno izkristaliziralo nekakšno »žensko bistvo«.


Po eni strani je torej zanimivo, da so pionirke sodobnega plesa ravno ženske, po drugi strani pa to ni nič čudnega. Skriti pogoj, sila, ki poganja, reproducira libido moške subjektivitete, pogoj bratovščin, je sedaj vzpostavljena avtonomno v umetnosti plesa.


(Feministična) umetnost performansa vendarle predstavlja nekakšen logičen upor proti dolgi tradiciji mizoginega (modernističnega) »telesa umetnosti«. Popolnoma drugače pa je s sodobno plesno umetnostjo, ki svoj modernizem, svojo avtonomijo odkrije preko odkritja izvora plesa v gibanju, s čimer na začetku dvajsetega stoletja (sodobni) ples postane avtonomna umetnost. Drugače kot v drugih umetniških zvrsteh so pionirke modernizma tu ravno ženske plesalke in koreografinje. Isadora Duncan je podjarmljeno plesno telo osvobajala skozi svoboden gib. Luïe Füller je v rotirajočem plesu tančic (sledeč Badioujevem tekstu Ples kot metafora misli) predstavljala tisti avtentičen ples, neposredni izraz samovrtečega se kolesa subjektivitete, ki je pogoj za vse ostale umetnosti. Moderna je, pravi plesneni teoretik André Lepecki bit-h-gibanju (tako tudi že Sloterdijk), bit-k-napredku, torej progresivistična, docela »maskulina« sila. Moderni ples se posluži njenega bistva, ki je v gibanju z izvorom v samem sebi. Po eni strani je torej zanimivo, da so pionirke sodobnega plesa ravno ženske, po drugi strani pa to ni nič čudnega. Skriti pogoj, sila, ki poganja, reproducira libido moške subjektivitete, pogoj bratovščin, je sedaj vzpostavljena avtonomno v umetnosti plesa. Gre nedvomno za emancipacijo, ki pa se ne osvobaja od obveznega pogleda, od odrske situacije, ki jo pogojuje. In tudi tu gre za zlitje avtorskega vzgiba in plesa kot objekta pogleda, ki naj bi emaniral nekakšno neposredno razumevanje (ženske) subjektivitete. Gib naj bi imel tako neposredno holistično moč, da se preko telesa direktno izraža celota človekove (oz. plesalkine) biti. Zanimivo je, da nekateri teoretiki, denimo Andrew Hewitt, zato pravo rojstvo modernega plesa fiksirajo šele v trenutek, ko se ta poqueeri, ko torej na mesto plesalke vstopi moški plesalec. Za Hewitta je to Nižinski. Na čudno potujen način se ta zdaj postavi na za žensko rezervirano mesto telesa, podvrženega pogledu. A ta situacija po mojem mnenju vnovič deluje mizogino, saj moški plesalec hkrati ponovno vstopa na mesto vzroka lastne subjektivitete, vzgiba delovanja. Moški plesalec v (sodobnem) plesu (kjer ni več kakšna redkost) predstavlja zanimiv problem, ki ga v svoji knjigi The Male Dancer temeljiteje obdela Ramsey Burt.


Naumanova zadana naloga predstavlja nek minimalen zapis, navodilo, »score«, ki mu posodimo telo in ga tako reprezentiramo in reproduciramo. Soba je sicer prazna, to je studio, lastna soba, kjer se denimo bere in piše filozofija, ali pa dela umetnost. Prostor zasebnega, moškega privilegija, kakor piše Virginia Woolf, ki je ženski, obsojeni na domače skrbstveno delo, pogosto odtegnjen.


Poglejmo, kako v tem kontekstu fungira primer video dela Brucea Neumana, ameriškega konceptualnega performativnega umetnika iz šestdesetih let. Na primeru nekaterih njegovih posnetih performativnih del Andre Lepecki trdi, da dobro razgrinjajo t.i. moški solipsizem kot način »razgrinjanja subjektivitizacije moderne kot modusa idiotske, samognane, avtonomne notranje samote« (Lepecki 2009: 79). Tistega modernega subjekta torej, ki v imenu lastne avtoreprodukcije formira zavezništva in bratovščine. Gre najprej za delo Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square (1968-69). V njem Nauman počne ravno točno to, kar si zada in kar dobro opisuje naslov. Lepecki iz tega akta razbere prej kot plesnost koreografskost, saj Nauman »metodično obsedeno izvaja vrsto vnaprej določenih korakov.« (Lepecki 2009: 51) V sobi je celo prazen stol za spektralnega odsotnega koreografa, ki po patriarhalni liniji narekuje vnaprej predvidene vzorce gibanja. Ali z Lepeckim: »Če je ples tehnika, namenjena socializaciji, če je ples sam socializacija, pa se koreografija kaže kot solipsistična tehnologija za socializacijo s spektralnim, ki prikliče moč odsotnega v polju moške želje.« (Lepecki 2009: 58) Naumanova zadana naloga predstavlja nek minimalen zapis, navodilo, »score«, ki mu posodimo telo in ga tako reprezentiramo in reproduciramo. Soba je sicer prazna, to je studio, lastna soba, kjer se denimo bere in piše filozofija, ali pa dela umetnost. Prostor zasebnega, moškega privilegija, kakor piše Virginia Woolf, ki je ženski, obsojeni na domače skrbstveno delo, pogosto odtegnjen. To je prostor študija, kjer se dogaja moška avtoreprodukcija. Koreografija vzpodbudi performativ, njeno izvajanje potrebuje minimum citatnosti.

Nasprotno pa originalnemu naslovu oz. nalogi v delu Bouncing two balls between the floor and the ceiling with changing rhythms Neuman ne more več slediti, saj ga gravitacija izigra, »naravna« je hitrejša in spretnejša. Zato zaradi frustriranosti v naslednjem videu Bouncing balls preprosto v upočasnjenem aktu samozadovoljevanja gnete lastne testise. S tem naj bi »solipsizem in manično podpiranje zakona nasičila moško subjektiviteto do točke absurda« (Lepecki 2009: 67) Lepecki pravi še: »Solipsizem postane kritična in koreografska protimetodologija, način, ki naj kritično in fizično intenzivira hegemonske pogoje subjektivitete, ter doseže, da jih bo razneslo v neverjetne smeri.« (Lepecki 2009: 79) Skorajšnja metoda subverzivne afirmacije torej, ki s pretirano poslušno gesto akcelerira ustaljene nevidne temelje subjektivacije in tako naredi vidno njihovo hegemonost. Vseeno pa ta performans hegemonijo bratovščin tematizira samo posredno, saj se bolj osredotoča na lastno utelešenost v razmerju do očetovskega zakona. Pove pa morda to, kar smo povedali že z Moiro Gatens, da se bodisi upor, bodisi frustracija ob nemožnosti slediti očetovskemu zakonu enako iztečeta – torej v moško solipsistično samozadostnost, ki vodi kvečjemu do avtoreprodukcijskih povezovanj znotraj moških bratovščin.

Video performans pa je vendarle različen od situacije plesa. Pri Neumanu gre bolj za tematizacijo koreografije kot patriarhalnega prenosa hegemonih akcij in socializacijskih korakov kot pa za na avtonomiji utemeljen ples. Tudi te avtonomije pa ne smemo jemati tako zlahka in kot enostavno emancipatorne, ravno tu tiči jedro problema. Bojana Cvejić meni, da je potrebno avtonomijo, iznajdeno na avtentični vezi med telesom in gibom, prekiniti, če želimo telo osvoboditi iz holističnega pritiska, ki nasprotno s hegemono dualistično filozofijo staplja um in telo v enotno nerazločljivo gmoto, ki omogoča skozi telesni izraz neposredno emanirati celotno bistvo subjektivitete. Na takšnem holizmu sta namreč utemeljeni obe dominantni praksi v zgodovini sodobnega plesa (20. stoletja) – tako subjektivacija telesa kot njegova objektivacija. »Subjektivacija pozicionira telo kot vir samoekspresije, kjer gibanje izhaja iz telesne potrebe izraziti notranje, emotivne doživljanje. Objektivacija pa nasprotno omeji telo na inštrument fizične artikulacije gibanja v in na sebi.« (Cvejić 2015: 19) Tak je primer velike večine praks slavnih Judson Dance Theater, posebej recimo metoda detraining Stevea Paxtona. Telo v tem primeru postane objekt, ki lahko govori zase, če ga le dovolj očistimo kulturnih vplivov.

Ko je pretrgana samoumevna vez med gibom in telesom, je mogoče misliti koreografijo ne zgolj kot ponavljanje »skripta«, ampak kot ustvarjalno dejanje. Telo dobi novo vlogo, ki ni zgolj medij za izražanje človekove duše, ampak je temeljno desubjektivirano. Telo je privilegiran medij, ki je umu po spinozistično paralelen. Vse, kar zmore telo, spreminja tudi um, in kar zmore um, spreminja telo, a ne po nekakšni postavki neposredne vzročnosti, kjer ena realnost predhodi drugi. Pač pa to poteka vednomer paralelno, po logiki lastnih atributov, ki pa se med seboj nenehno sinhronizirajo. Tudi Moira Gatens je apologetka filozofije telesa, ki naj bo ravno spinozistična. Ta predrugači hegemoni dualizem in predvideva utelešeno etiko, kjer je telo temelj za človekovo delovanje, predvideva aktivnost multiplicitete različnih bitij in njihovih želja. Morfologija je zato postavljena pred biologijo, saj »morfološka deskripcija telesa konstruira telo kot aktivno, želeče telo, saj oblika njegovega telesa je njegovo bivanje, njegova/njena oblika je njegovo/njeno želenje.« (Gatens 1995: 58)


Cvejič pojasni, da izhodišče za to predstavo izhaja iz problema »kako ne odločiti, kaj bo vidno«, ki torej v samo izhodišče vključi možne načine percepcije. To je problem, skozi katerega se potem lahko rodi koreografija najbolj nenavadnih poz in premikov – ki pa niso ponavljanje nekega že napisanega vzorca, nekega scenarija, besed nekega očeta, ampak so kreacija, izhajajoča iz problema. Delo koncepta oziroma problema in delo na telesu, na odru, se razvijeta paralelno, brez da bi bilo katero dominantno.


Primer takšne prakse iz razmeroma sodobne plesne umetnosti je za Bojano Cvejić delo Self Unfinished Xavierja Le Roya nastalo leta 1998. To je tudi isti primer, ki ga na koncu poglavja o »moškosti, solipsizmu in koreografiji« omeni že omenjeni Lepecki, kot primer prakse, kjer »opustitev pojma posameznika pomeni dokončno izčrpanje koreografiranja plesa subjektivitete, ki je značilno za moderno.« (Cvejić 2015: 86) Cvejič pojasni, da izhodišče za to predstavo izhaja iz problema »kako ne odločiti, kaj bo vidno«, ki torej v samo izhodišče vključi možne načine percepcije. To je problem, skozi katerega se potem lahko rodi koreografija najbolj nenavadnih poz in premikov – ki pa niso ponavljanje nekega že napisanega vzorca, nekega scenarija, besed nekega očeta, ampak so kreacija, izhajajoča iz problema. Delo koncepta oziroma problema in delo na telesu, na odru, se razvijeta paralelno, brez da bi bilo katero dominantno. Telo je v tej predstavi po Lepeckiju v nenehnem postajanju vseh zamisljivih manjšinjskih pozicij – postaja ženska, žival, pri tem pa se ne poslužuje reprezentacije, iluzije ali mimesisa, saj vedno vemo, da gre v osnovi za moško telo. Večino časa v takšnih situacijah je telo v nenehni transformaciji, glava je skrita, popolnoma usločena za hrbtom. Kot bi se moral zdaj moški obglaviti za iniciacijo v domeno (ženskega) telesnega. A bolj kot biologija je zdaj pomembna – morfologija. Gre za razpršitev telesa na multiplicitete, na neosebni tok, telesne dele, ki sestavljajo nove asemblaže. Tu ne gre za samoizražanje, avtenticizem, ampak za desubjektivacijo. Gre za poskus zanikanje hegemonega priviligiranega mesta, iz katerega se lahko vzpostavlja moderni subjekt in grajenje novih izhodišč.

Na ravni tega plesnega komada lahko rečemo, da gre za desubjektivacijsko gesto, kjer je morfologija pomembnejša kot biologija. Gre bolj za tisto, kar postaja, kot tisto, kar je (nekoč bilo). Vseeno pa si na mestu plesalca v tem komadu težko predstavljamo žensko. Smer postajanja namreč, po Deleuzu, ne more peljati iz manjšinskosti, ampak samo obratno, k manjšinskosti.

V devetdesetih letih Cvejić locira vznik t.i. »konceptualnega plesa«, ki se postavi nasproti »plesnemu plesu«. V tem tipu plesa je res precej velik delež plesalcev in koreografov moških (kar verjetno za plesni ples ne velja). To znotraj samega plesa na videz ponavlja staro dihotomijo moškega/racionalnega/konceptualnega in na drugi strani ženskega/emocionalnega/telesnega. Vseeno pa stvar ni tako preprosta, saj je bil konceptualni ples sprva pejorativen izraz. Ta ples na nobeni točki ne dematerializira svoje prakse, kakor se je zgodilo v vizualni umetnosti, še vedno gre za fizične manifestacije, ki pa pač bolj kot da bi izhajale iz telesa ali subjektivitete same, izhajajo iz koreografskih problemov. Kljub temu pa se nam tudi v tem primeru nekako ponavlja scenarij, da so vsi iniciatorji avantgard pač moški.

Če se v sami vsebini predstave Le Roy zares popolnoma izogne mizoginiji do ženske in kreira novo telo, pa to nikakor ne drži za trženje tega kosa. To pač še vedno deluje v domala nespremenjenem hegemonem, po podobi moškega telesa oblikovanemu »telesu umetnosti«. Le Roya se promovira kot še enega moškega genija, izumitelja konceptualnega plesa.

.

 

* Besedilo je prepis predavanja, ki je bilo izvedeno v okviru projekta ALUO MMXVI: Intervencija v razstavo ALUO LXX v Jakopičevi galeriji 19. 4. 2016.

 

Viri:

Alain Badiou, »Ples kot metafora misli« v: Teorije sodobnega plesa (ur. Emil Hrvatin), Maska, Ljubljana 2001

Andre Lepecki, Izčrpavajoči ples, MGL, Ljubljana 2009

Bojana Cvejić, Choreographing problems, Palgrave Macmillan, Hampshire 2015

Carol Pateman, The Disorder of Women: Democracy, Feminism and Political Theory, Stanford University Press, California 1990

Griselda Pollock, »Modernity and the Spaces of Femininity« v: Vision and Difference, Routledge, London 2008

Gilles Deleuze, Kritika in klinika, Koda, Ljubljana 2010

Linda Nochlin, »Why haven’t there been no women artists?« v: The Feminism and Visual Culture reader (ur. Amelia Jones), Routledge, London 2003

Luce Irigaray, Intervju z Luce Irigaray (M-F. Hans and G. Lapouge) v: Les Femmes, la pornographie et l’erotisme, Seuil, Pariz 1978

Moira Gatens, Imaginary bodies, Routledge, London 1995

Ramsey Burt, The male dancer, Routledge, London 2007

Simone de Beauvoir, Drugi spol, Krtina, Ljubljana 2013

Wirginia Woolf, Lastna soba, *cf, Ljubljana 1998

Kategorije: