25. Jan 2016
Šum #4 | Pia Brezavšček | Telesni jezik Artauda in jezično telo Nižinskega
POVZETEK: V prispevku obravnavam relacijo med kritikom Jacquesom Rivièrom in plesalcem Vaclavom Nižinskim na eni ter pesnikom Antoninom Artaudem na drugi strani. Trojica plesalec–teoretik–pesnik dobro razpre vprašanje besede in telesa ter različnih pričakovanj do umetnosti v enem ali drugem mediju, ki pa pravzaprav tvori konsistentno teoretsko pozicijo. Ni naključje, da sta bila tako Artaud kot Nižinski shizofrenika – medtem ko želi Nižinski prebiti površino lastnega telesa in zavibrirati, želi Artaud narediti besede bolj mesene. Kakor koli pogubna je lahko za življenje, iz shizofrene bolezni v produkciji umetnosti lahko deduciramo nekaj, čemur Deleuze pravi shizofreni postopek. Pri tem pa je nujna pozicija površine smisla, ki jo strukturno zavzema teoretik/kritik/urednik, kot tista meja, ki se jo lahko naluknja, prestavlja ali drugače modificira. Z zgodovinsko trojico ne postavljam paradigmatskega primera relacij med teorijo in prakso, vseeno pa skoznjo izpostavljam shizofreni postopek. Če je ta v začetku stoletja morda imel prebojno moč, danes podivjano gentrifikacijo globin zahteva površina (institucije) sama. Norost ni več lastnost umetnika, ampak samega umetniškega sistema.
Ključne besede: telo, jezik, teorija, shizofreni postopek, površina smisla, institucija umetnosti.
UDK 7.01: 611.84/.88
Uvod ali (shizofreni) trikotnik
V sledečem prispevku bi rada analizirala razmerje med teoretsko in praktično produkcijo na konkretnem, morda na prvi pogled nekoliko anahronem, skoraj sto let starem primeru, a zgolj zato, da bi izpostavila nekatere probleme in zapletene pozicije moči, ki pa se na specifičen način, a v podivjani različici, še vedno preigravajo. Ne bom obravnavala kar katere koli prakse, ampak se bom ukvarjala na eni strani z literarno umetniško prakso, na drugi strani pa s prakso (sodobnega) plesa v njunem razmerju do teoretske produkcije. To trojico bom dramatizirala preko treh zgodovinskih likov in njihovih razmerij, kakor jih je moč razbrati iz nekaterih virov. Polje literature bo za ta namen, čeprav tu jasno nikakor ne gre za reprezentacijo literatov na splošno, ampak zgolj ene, a pomenljive partikularne pozicije, zastopal Antonin Artaud skozi svoje dopisovanje z urednikom najpomembnejše francoske literarne revije svojega časa La Nouvelle Revue Française, teoretikom Jacquesom Rivièrjem, ki je potekalo v letih 1923–1924, ko je mladi Artaud želel (neuspešno) izdati nekaj svojih pesmi. Plesno prakso pa bo zastopal Vaclav Nižinski, ki ga je, sicer deset let pred dopisovanjem z Artaudem in še pred prvo svetovno vojno, prav tako »analiziral« oziroma teoretsko obdelal prav ta isti možak, Jacques Rivière. V tem zanimivem trikotniku (z odprto stranico, saj Artaud in Nižinski kakšne korespondence, vsaj po mojih podatkih, nista imela, sta pa oba imela shizofrenijo (!)) figura teoretika tako odigra dvojno, celo dvolično razmerje do umetnosti. Na dan pride dvojnost pričakovanj, ki so očitno utemeljena v predeterminiranih idejah o tem, kakšne naj bi bile določene umetniške zvrsti in prakse ter kaj naj bi predstavljale. Kako močan branik teh idej oz. ideologij je lahko teoretik in kakšna (samo)konceptualizacija se mora na umetniški strani dogoditi, da se lahko ta (kljub vsemu tradicionalni) steber logosa zamaje? Trojica pesnik–teoretik–plesalec je v našem primeru zanimiva tudi zato, ker so kriteriji za pesnika, ki deluje znotraj besede oz. logosa, kjer ni prostora za patološke in telesne spotike, popolnoma drugačni kot za plesalca, ki mu teoretik pripisuje somatsko utemeljevanje izvorov samega jezika. Telo (Nižinskega) po Rivièru »operira kot jezik, ki precedira jeziku.«[1] Oba umetnika (morda ni naključje, da sta oba delovala v mediju gledališča) pa prav nasprotno kot teoretik, ki išče izvore zato, da bi jih lahko zaklenil v telo in tako osvobodil logos kot njegovo nadgradnjo, njegov uresničen potencial, v samokonceptualizaciji lastne umetniške prakse pristajata na obojestransko prepustnost membran. Ne le da je v telesu mogoče zaslutiti izvore jezika, kjer je (superiorno človekovo) telo prepredeno z dušo na način, da se iz njega potencialno svetlika možnost jezika, ampak je v svoji kulturni artikulaciji vedno že pomazano z njo, prav tako pa tudi jezik sam s seboj vedno že nosi težo telesa. V samokonceptualizaciji oba umetnika pristajata na prehajanje med jezikom in telesom tako v poeziji/jeziku kot v samem telesu, ki ni nekaj čistega, izvornega, ampak je vedno že zapleteno v performiranje, v reprezentacijo, v pomenjanje. Zanimalo nas bo tudi, kako v tem prepletu spremeniti shizofrenijo, a ne toliko v smislu patologije, bolj v smislu njej inherentnega postopka.
Stranica Nižinski–Rivière
Daljica RN
V svoji knjigi Socialna koreografija Andrew Hewitt enega od poglavij posveti »škandalozni moški ikoni« novega, sodobnega baleta z začetka stoletja, Vaclavu Nižinskemu. Skozi to mediacijo, ki je seveda že interpretacija, ki podkrepljuje glavne Hewittove teze, pa vseeno lahko razberemo tudi osnutke Rivièrovega odnosa do dela Nižinskega, kakor se kaže v eseju Le Sacre du printemps (Pomladno obredje 1913). Spomnimo, da je to kontroverzni balet Stravinskega v koreografiji Nižinskega, ki je zaradi modernih form in kršenja konvencij takratne klasične glasbe in baleta na premieri doživel glasno šikaniranje in razburjanje publike, da je bilo potrebno za sekundo celo ugasniti luči, da bi se dvorana umirila in bi se predstava lahko nadaljevala. Ballets Russes je v pariškem kulturnem življenju pomenil estetski prebojni poriv. Tudi Rivière je bil na premieri, pa formirajoči se literati Proustovega formata. V svojem eseju Rivière Nižinskemu pripisuje nekakšno prebojno moč. To je moč telesa oziroma giba kot etimološke osnove za vsako nadaljnjo jezikovno realnost, a ji tudi (časovno) predhaja, zato je samozadostna in ne potrebuje prevoda v jezikovno. Plesalec ni znak, iz katerega lahko razbiramo in interpretiramo subjekt, ampak se s plesom (Nižinskega) odkriva (pozabljene?) izvore samega jezika.[2] Rivière išče (intenca je jasna in pri Nižinskem jo tudi najde) gesto avtentičnosti, nepotvorjenosti, ki je celo predestetska, predlingvistična in torej predčloveška.[3] Nasprotno tezi o arbitrarnosti, kakor jo zagovarja strukturalna semiotika, sledeč Rivièrju med (telesnim) označencem in (jezikovnim) označevalcem obstaja nujna in logična vez. V samo materialno znaka je torej že neločljivo vpleten, skoz in skoz prepreden izvor njegovega potencialnega pomena. Zanimivo je, da se ta Rivièrjeva stava bere podobno kot sodobne eliminacije dualizmov: »Telo nič več ni zgolj način pobega za dušo, nasprotno, nabere in zbere se okoli nje, stisne njeno zunanje trenje; in prav z odporom, ki ga nudi duši, postane popolnoma prepredeno z njo, saj jo je izdalo od zunaj.«[4] Vseeno pa gre za radikalno drugačen model, saj neločljivost ne pomeni, da dvojnosti ni več. V svoji prepredenosti je še bolj zakoličena in nerazvozljiva; neločljivost (in torej izvornost, nujnost) pomeni »unitaren izvor utelešenega jezika«[5], ki je pravzaprav zelo restriktiven. To ni postajanje z odprtim koncem, ampak iskanje enega in edinega pravilnega izvora, ki je zelo omejujoče in lahko kot tako utemeljuje (kritiško) sodbo. Kljub temu, torej, da se zdi Rivièrjevo potrjevanje somatskega afirmativno, saj gre za teoretsko utemeljitev škandaloznega novega načina plesa, pa mu manjka dvosmernost, ki bi omogočila prodiranje telesnega nazaj v jezik. Ta je nasprotno nekaj izrazito kontroliranega: telesne izvore priznava zato, da se lahko racionalno odtrga od njih in jih pušča tam, kjer naj bi bilo njihovo mesto. Zato kljub nasprotnemu prvemu vtisu polemika z Artaudem deset let kasneje konsistentno nadaljuje Rivièrjevo estetsko ontologijo/ideologijo. »Nenazadnje je bil,« kakor nas opominja Hewitt, »Rivière tisti, ki je subsekventno začel konservativni povojni rappel à l’ordre v francoskem kulturnem življenju.«[6] Šlo je seveda za prepričanje, da so medvojne avantgarde preveč podivjale, prepustnost je bila prevelika, v formo in vsebino je ušlo vse preveč tega, kar je neracionalno, patološko, nezavedno, telesno. Po teh prepričanjih je bilo anomalije potrebno racionalno popraviti in umetnost ponovno ukrotiti, da bi v povojnem kaosu vnovič lahko nastopil red in napredek.
Poltrak NR[7]
Nižinski sicer nikjer neposredno ne odgovarja Rivièrju, vendar se v svojih dnevniških zapisih[8] precej ukvarja tudi s samokonceptualizacijo, ki pa se ne ustavi na točki, ki mu jo dodeli teoretična elaboracija kritičnega esejista. Kakor pravilno ugotavlja že Hewitt, je en tak moment pobega gotovo dejstvo, da Rivière pri konceptualizaciji dela Nižinskega zgreši »dejstvo nastopanja (performansa), ki se ga je Nižinski (izobražen docela znotraj institucije teatra) vseskozi zavedal.«[9] Rivière opeva etimološki temelj plešočega telesa, pri katerem bolj kot na sintakso (piruet, skokov itd., ki so že kodirani) pristaja na drobne detajle, najelementarnejše gibe, katerim »nič ne uide«.[10] Sam Nižinski pa glede na lastno samorazumevanje ustvarja nekakšno komunikacijsko situacijo, ki ne želi biti statična, potencialna in predjezikovna, ampak naj, kakor pravi sam, vibrira: »Publika me razume bolje, ko vibriram«.[11] Vibrirati tu po mojem mnenju pomeni igrati se z že obstoječimi kodi, z veliko frekvenco skakati ven in noter, ločevati (telo in pomene, označevalca in označenca), da bi lahko spojili, in ne spojiti, da ne bi več mogli ločiti. Nižinski pač ne izpostavlja telesa zgolj v njegovi potencialnosti v neki nevtralni laboratorijski situaciji, ampak ga uporablja za reprezentacijo znotraj določenega gledališkega in baletnega koda. In prav dejstvo zavedanja delovanja iz pozicije notranjosti reprezentacijskega mehanizma gledališča Nižinskega je tisto, kakor tezo razvije Hewitt, zaradi česar je sploh mogoč »škandal«. Škandal namreč ne pomeni samo žalitve oziroma posledic nepredvidenega in neodobravanega dejanja, ampak glede na izvor besede tudi dobesedno spotik, ki predstavlja nasprotje plesa. Integracija spotika v ples je torej (povsem avantgardistično) sprevračanje konvencije in razširjanje mej umetniške zvrsti, kar pa je možno samo, če se dobro zavedamo njenih siceršnjih omejitev. Hewitt kot paradigmatski primera tega, zaradi česar naj bi bil Nižinski tako prelomen avtor, tako ne vzame škandalozne premiere Pomladnega obredja niti prizora iz uprizoritve Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludij k Favnovemu popoldnevu), ko se je baletnik po mednožju podrgnil s šalom in povzročil moralni šok. Ta točka resničnega škandala je zadnji nastop baletnika sploh, preden je nato zaradi diagnoze shizofrenije več kot trideset let preživel v raznih bolnišnicah. Gre za nastop v švicarskem zdraviliškem mestu St. Moritz po vojni leta 1919, pred precej galantnim meščanstvom, med kakršnim je tedaj tudi dejansko živel. Tam je med nastopom padel in se poškodoval, a je nato z okrvavljeno nogo kar nadaljeval svoj ples. V svojem dnevniku je odziv zgrožene gledalke in lastno interpertacijo dogodka opisal takole: »Pokazal sem ji okrvavljeno nogo – ne mara krvi. Poskrbel sem, da se je zavedala, da je kri vojna in da jaz ne maram vojne«.[12] S krvjo pomazano telo na odru je prestopilo navadno, torej metaforično, simbolistično ali alegorično reprezentacijo. Kri je prava, govori o žrtvi, ki žrtve vojne šele lahko naredi vidne. Po Hewittu je to ikonična reprezentacija, saj je označevalec resničnejši od označenca in ga lahko (kjer ta ne obstaja, v meščanskem ležernem zdravilišču denimo) pripelje v obstanek prav kakor se v ikonični pravoslavni podobi utelesi samo (sicer neobstoječe?) božanstvo. V tem smislu tudi Hewitt pristaja na motiviranost povezave med označencem in označevalcem, neposredni prehod, ki opravlja z arbitrarnostjo vezi. To pa ni samo znak kot izvor, kot možnost (Rivière), ampak znak, ki preko sebe šele ustvari dogodek, pripelje odsotno v realnost. Performativnost (v docela sodobnem smislu »realne« zastavitve lastnega telesa in hkrati v bolj tradicionalnem smislu nastopanja) je izrabljena, da podre konvencije, da se spotakne obnje in šele kot hibrid zavibrira ter nagovori publiko. Zanimivo je, da Hewitt ne problematizira tega performativnega načina, ki je v sodobnem teatru že kar nujna stalnica, v okviru diagnoze shizofrenije Nižinskega. Ta je navedena kot dejstvo norosti, ki je plesalca za naslednja tri desetletja zaprlo v razne institucije. Zakaj je postopek, očitno lasten shizofreniji, za institucijo umetnosti nekaj prebojnega, za posameznika pa pomeni usoden kolaps subjektivnosti, nezmožnost funkcionalno živeti družbi? Popolnoma drugače Deleuze obravnava figuro Artauda: pri njem ne ločuje umetniške prakse in (shizofrenega) življenja, saj je umetniška praksa očitno zdravilo tega dotičnega življenja. Hkrati pa skozi to figuro afirmira sam shizofreni postopek, ki ni več zgolj nekaj partikularnega.
Stranica Artaud–Rivière
Od AR do RA itd.
Po vojni Jacques Rivière postane pomemben urednik, krojilec literarnega okusa, saj ponovno obudi najpomembnejšo revijo La Nouvelle Revue Française,, kjer blestita denimo Marcel Proust in Paul Valéry. Z odločno sodbo brani prag francoskega pesniškega Parnasa. Z Antoninom Artaudem pride v stik preko pisne korespondence leta 1923, ko bi ta rad v prominentni reviji objavil nekaj pesmi. Nenavadni pesnik je (verjetno zaradi strogih kriterijev »vračanja k redu«) zavrnjen, vendar se s kritikom vseeno srečata, čemur sledi Artaudevo pismo, kjer natančno opiše svoje duševno stanje: pravi, da »trpi zaradi grozljive bolezni uma«[13], misli mu uhajajo, bori se, da bi iz vse te izmuzljivosti, ki jo spremlja tudi fizično trpljenje, sploh izluščil smisel. Lastnih misli ne poseduje več, redko lahko kakšno zapiše, zakoliči v obliki pesmi. Pisanje je tako zanj neke vrste zdrav(ljen)je, podobno kakor tudi glede Nietzschejevega pisanja poudari Deleuze.[14] A to ni začasno stanje literarne neizpiljenosti, ki se bo z vajo izboljševalo, svojim slabostim se je Artaud, kakor na nekem mestu v pismih prizna, že izročil na milost in nemilost, zato pesmi ne želi popravljati, saj so ravno nerodnosti, kakor pravi sam, odraz globoke negotovosti njegove misli in zato je njihova forma tudi njihovo sporočilo. Očitno so napake, čudaškosti in spotiki v formi in artikulacijah fraz točno ta kanal, po katerem bi rad, tako pojasni v enem od kasnejših pisem v isti korespondenci, izrazil tisto bolečino, ki mu sploh »daje pravico, da govori.«[15] Na prvo tako osebno izpoved in lucidno analizo lastnega stanja in motivacije za pisanje se urednik Rivière odzove izrazito defenzivno. Namesto odziva na osebo in njene samoartikulacije se kritik postavi za zid lastnih literarnih sodb in jih dodatno opravičuje: »V vaših pesmih so, kakor sem vam že od vsega začetka govoril, nerodnosti in bolj kot vse drugo čudaškosti, ki so moteče.«[16] Z nekaj truda, pravi, bodo pesmi postale »koherentne in harmonične«[17], kot bi preslišal razlog, zakaj te pesmi to nikoli ne bodo mogle postati. Tu je na delu kritikov ideološki estetski sistem, ki se je utemeljeval že pri eseju o Nižinskem, četudi to ni evidentno. Ponovimo: Nižinski je plesalec, njegov medij je telo, na katero so v najmanjših možnih premikih in pozah etimološko vpleteni izvori jezika. A ker njegovo telo lahko govori s to čisto izvornostjo, naj zanj ne bi potrebovali prevoda v jezik. Ker obstaja takšen etimološki telesni slovar, kjer je v totalnosti vsebovana vsa potencialnost jezika, ker smo telesnemu našli primerno mesto (in ga celo kultivirali v virtuozno plesno telo), se ne sme več mešati v (umetniško) besedo. Oziroma če se že meša, naj bodo tudi te (telesne) globine kultivirane, »koherentne in harmonične«. Torej izpeljane, razvite, dovršene, sledljive in ne surove in nenadzorovane, čudne in brez notranje logike. Rivière je vsaj še v prvem pismu izrazito defenziven, kakor da bi se ustrašil vse te globinske mase, ki jo precej jasno daje sluti Artaudeva samoartikulacija, in kritik se še naprej skriva za zidom estetske ontologije/ideologije ter z njo opravičuje svojo odločitev. A Artaud želi ta zid prebiti, saj njegov poziv po »presoji« in »objavi« več kot očitno ne izhaja iz kakšne umetniške oholosti, ampak je precej bolj eksistencialne narave. Ne gre več torej samo za umetnost, ampak za življenje. Artaud s poskusom pri (etablirani, priznani) zunanjosti (kritiku, teoretiku) preverja, ali njegova (shizofrena) misel sploh še rezonira na skupni »površini smisla« ali pa je ta že popolnoma preluknjana in je erozija še zadnje smisle odnesla v »globino teles«, kakor ta shizofreni zemljevid (ne)smisla opiše Gilles Deleuze.[18] Čeprav na nekem mestu vzneseno pravi: »Predajam se vaši sodbi,« pa to ni nikoli sodba v estetskem smislu, torej sodba, ki bi bila vezana na neke nazorske ali ideološke predpostavke ali trende: »Predstavil sem se vam kot mentalni primerek, izvirna psihična anomalija, vi pa ste mi odgovorili z literarno sodbo o nekih pesmih, ki jih ne cenim, ki jih ne morem ceniti.«[19] Čeprav se pesnik na videz protislovno »izroča sodbi« urednika, pa je s sodbo potrebno docela opraviti, se je ozdraviti.[20] Artauda bolj kot kaj drugega zanima, ali lahko skozi poezijo sam predrugači, razširi smisel na površini in skozi umetnost nekaj ponudi mediju samemu, sporoči resnico o nekih radikalnih mentalnih stanjih, ali pa vse skupaj pač nima nobenega smisla. Rivière se po začetnem superiornem literarnem vrednotenju pesnikovih umetniških izdelkov posveti človeku samemu in se pravzaprav izkaže za izredno lucidnega psihologa. Ker forma in vsebina pesmi (ki je literarna umetnost s trdno estetsko ontologijo/ideologijo) po njegovem mnenju z lastnimi sredstvi ne more izraziti tega, kar se v korespondenci razvije skozi Artaudevo samokonceptualizacijo, celo samodiagnozo, predlaga kar objavo njunih pisem, ki naj se jih zgolj nekoliko fikcionalizira. Artaud pristane, a z zahtevo, da se ničesar ne potvarja. Če je potrebno, naj umetnost postane čisti dokument, popolnoma naj se prelije z življenjem, čeprav bo izgubila nekaj svoje »estetski« vrednosti. Artaud z Rivièrjevo oporo tu, prav tako kot Nižinski v svojem zadnjem nastopu, zavestno prekoračuje meje dovoljenega, konvencije neke zvrsti. Ne gre več za ta ples, to pesem, tega umetnika, ampak za zagotovilo, da se, čeprav skozi agonije bolezni in bolečine, še oprijemamo neke skupne površine, nekega skupnega smisla, kljub temu da je potrebno predrugačiti to površino samo, razširiti njene meje možnega. Morda je ravno njena ekstenzija ta smisel sam.
Tudi teoretik‑kritik Rivière je v tej situaciji presegel samega sebe. Teoretski, analitični samoartikulaciji umetnika je našel formo, kjer je bil verjetno dosti bolje dosežen namen, ki ga je umetnik želel doseči s samo poezijo. Sodba, da v konkretnih estetsko-ideoloških okoliščinah, katerih so‑kreator je pač tudi teoretik sam, določena poezija ne rezonira, ni preprosto samo stvar samovolje in nerazumevanja te institucionalizirane vednosti, ampak je morda v danih okoliščinah, prav zaradi soustvarjanja krajine, kjer stvari lahko imajo mesto, popolnoma pravilna ocena. A dober urednik/teoretik/kritik bo razpoznal sile, močnejše od teh utrjenih vzorcev, in našel način, kako slednje, če je to potrebno, spremeniti.
Naluknjana stranica Artaud–Nižinski
Na tem mestu izgubljamo povezavo Nižinskega in Artauda z Rivièrovo teoretično opredelitvijo, ki je bila vedno tudi branik neke površine, neke institucije, nekega (četudi očitno zgodovinsko pogojenega, estetsko nazorskega) smisla. Ostaneta nam zgolj še samokonceptualizaciji dveh umetnikov, plesalca in pesnika, obeh shizofrenikov, ki se med seboj (najbrž) niti nista poznala. Zato je ta stranica naluknjana in skoznjo bomo s pomočjo Gillesa Deleuza izpeljali nekatere bežiščnice, lastne shizofrenemu postopku, kakor ga sam razume. Naluknjana pa je tudi zato, ker je po Deleuzeu ravno preluknjanost površine, telo-cedilo, tisto, kar je lastno shizofreniku (oz. shizofrenemu postopku).[21] V Logiki smisla filozof ločuje globino telesa, ki je na strani nesmisla, in dogodke površine, ki so na ravni smisla. Obstajajo tudi površinski nesmisli, kakor denimo pri Lewisu Carrollu, ki (re)organizirajo serije in šele dajejo smisel. Na tej strani so v Artaudevi analizi iz pisemske korespondence denimo še Tristan Tzara, André Breton in Pierre Revendry, ki pa ne »trpijo, in to ne samo v duhu, ampak tudi v mesu in vsakdanji duši,«[22] kakor on sam. Ti »nesmisli« so po Artaudu in Deleuzeu formalna, jezikovna in ne mesena, telesna avantgarda, ki je še vse preveč fina, površinska, snobovska in se okorišča s tujo bolečino.[23] Po Deleuzeu pa je ravno Artaud (zaradi realnosti svoje bolezni, zaradi resničnega trpljenja?) na strani globine telesnega nesmisla, ki ne daje več smisla, saj »poje vse sam.«[24] Artaud popolnoma sprejme dejstvo, da »zdaj ni površine oziroma je ni več«[25]: »Zame velja, da lahko resnično rečem, da nisem v svetu in da to ni le zadržanje duha.«[26] Literatura tako, kljub temu da je tako za formo kot za vsebino sam shizofreni postopek ključen, deluje prej kot zdravilo, kot oprimek pred totalnim kolapsom v shizofrenost. Celo v tekoči nerazločljivosti globin si je še potrebno prizadevati za nekaj, za dejavnost samo – ne prepustiti se tokovom niča. Globina torej ni cilj, ampak sredstvo za preformuliranje površine, ki v zdajšnji obliki ni bila samo simptom bolezni, še en znak, ampak je ravno znak sam tudi povzročitelj bolezni. Shizofrenik‑pisatej kot zglob globine in površine, ki si s površine vzame samo princip dejavnosti, da bi spremenil celo še površino samo, je formula, ki jo Deleuze najde v Artaudu: »Pisatelj tako tudi ni bolnik, ampak prej zdravnik, zdravnik samega sebe in sveta.«[27]
Deleuze o Nižinskem ne govori. Zanimivo je, da si kot paradigmatski primer vzame shizofrenika‑pisatelja in ne shizofrenika‑plesalca, saj ima tako manevrski prostor za razdelavo globinskih shizofrenih posegov teles na površino smisla, operacije, vidne na samem jeziku, tekstu (kar sledi njegovi formuli manjšinskosti, vnašanja tujstva v dominantno strukturo). Na tem mestu se nam odpira vprašanje vpliva shizofrene globine teles na samo telesno artikulacijo, na ples. Globina telesa za Deleuza nikakor ne predstavlja predjezikovnega smisla, celo izvornega smisla, ki jezik utemeljuje, kakor je to pri Rivièrovem branju plesnega telesa Nižinskega, ampak je tu na delu čista indiferentnost in nedefiniranost, torej nesmisel sam. Otrok, kakor Carrollova majhna deklica Alica, mora do površine (jezika, konvencij itn.) šele splezati, medtem ko je pri shizofreniku na delu obratni proces, gre za preluknjanje te že osvojene površine, za razpust smisla. V primeru Nižinskega se je potrebno spomniti Hewittove opombe, da Rivière pozabi na dejstvo nastopanja, ki pa se ga plesalec neprestano zaveda. Telo v tem smislu ni tako zelo drugačno od jezika, saj ima tudi samo jasno konturo, strogo površino, organizirano je v organizem; to je trenirano telo, ki je izklesano z namenom, da deluje znotraj jasnih kodov. Shizofrenija Nižinskega verjetno ni nepovezana ravno z dejstvom, da mu je zataknjenost v reprezentacijski mehanizem onemogočala preluknjanje površine, prebitje konvencije, kjer bi bilo mogoče pokazati čisto telo v njegovi avtentičnosti. Ta pa ni nekakšna preddiskurzivna jasnost, ki ne potrebuje pojasnil in prevoda, ampak je nesmiselna, razpršena, indiferentna avtentičnost. Plesu Nižinskega, ki se želi prebiti globlje k samemu telesnemu bistvu (ki ga raziskuje kot nekaj najbolj pomembnega na svetu, njegov edini smisel), nazadnje ne preostane nič drugega, kakor da preluknja svojo površino, ustvari cedilo, rano, skozi katero teče prava kri. In če tako pomazano telo že ne prebije reprezentacije, tako označeno vsaj reprezentira drugače, pripravlja nove terene za ustvarjanje novih površin, spravlja vsaj nekaj te neskončne globine teles na površje, k novemu smislu.
Od shizofrenega trikotnika do začaranega kroga
Od patologije k postopku
Shizofrenija tako pri Artaudu kot pri Nižinskem deluje kot nekaj za oba posameznika usodnega, pogubnega. Naš namen zato tu nikakor ni afirmirati patologijo kot tako in zarisati splošne smeri osvoboditve v shizofreniji, saj se zavedamo, kakšne uničujoče posledice ima lahko za samo življenje, ne nazadnje tudi za partikularni življenji Artauda in Nižinskega. Prej kot to želimo izluščiti nek postopka, kakor to stori tudi Deleuze na primeru »shizofrenega študenta jezikov« v spisu Luis Wolfson ali postopek.[28] Gre za nujnost potunkanja, ki ga na Artaudevem primeru v zadnjem pismu njune korespondence prepozna tudi Rivière: »‘Fiziološko okvarjena duša’. To je grozljiva dediščina. A vseeno verjamem, da je lahko z določene perspektive, s stališča vpogleda tudi privilegij. Je edino sredstvo, ki nam je dano, da se malo razumemo ali vsaj vidimo. Nekdo, ki ne pozna depresije, ki ni nikoli videl duše, ki je v nasilnem primežu telesa, ki jo oblegajo slabosti, je nezmožen dojeti kakršno koli resnico o človekovi naravi; potrebno se je potopiti pod površino, pogledati je potrebno od spodaj navzgor: potrebno je celo izgubiti zmožnost premika, upanja, verjetja, da bi lahko pravilno opazovali. Kako naj sploh razločimo naše intelektualne in moralne mehanizme, če nismo za trenutek prikrajšani zanje? To mora biti tolažba za tiste, ki na ta način doživljajo smrt v majhnih odmerkih, da so torej edini, ki lahko kaj vedo o tem, kako je narejeno življenje.«[29] Shizofreni postopek ima smisel le, če mu uspe artikulacija, če se kljub eroziji smisla še zmore oprijeti oprimka površine. Četudi ga mora tja sam dodati. In ta tendenca je shizofrenemu postopku pravzaprav lastna, kakor noro gonjo za smislom opiše Deleuze na primeru Wolfsona, pri katerem pa ostane neučinkovita in shizofrenik samo tone globlje in globlje. A ravno umetnost je tisto privilegirano polje, kjer so takšna prehajanja in ustvarjanja mogoča v največji možni meri. Na vlogi Rivièrja, kot jo ima v našem shizofrenem trikotniškem zarisu, smo opazili, da kljub marsikaterim zgrešenim ali vsaj estetsko ideološkim nazorom igra ključno vlogo v trikotniku. Je tista površina (institucije, konvencije), ki je nujno potrebna, da se smisel sploh lahko prevrača, vzpostavlja in širi.
Noro novo
Kaj pomeni shizofreni postopek v sodobni praktično‑teoretični umetniški krajini? Jasno je: kar smo v pričujočem eseju opisali kot shizofreni postopek z neko potencialno prebojno močjo norosti, ki pa potrebuje institucionalno površino, ki jo reprezentira urednik‑kritik, je v sodobni umetniški praksi postal nasilni imperativ novosti: »Prebijaj meje ali izgini!« Kakor pravi Boris Groys, »/…/ modernistični utopizem, ki vedno znova razglaša nesprejemljivo gospostvo novega za vse prihodnje čase, tudi tedaj ni presežen, če ga zamenja postmoderna utopija odpovedovanja vsakršnemu novemu za vse prihodnje čase,«[30] saj je imperativ po novem tisto staro, ki naj velja za zmeraj. Seveda imperativ po novem ne predvideva točno tistega »modernega« prebitja telesne površine (Nižinski) ali iskanja mesenosti jezika (Artaud), to je bilo že opravljeno in išče se vedno nove novosti. Princip je morda podoben, a gotovo je sama hitrost prebijanja mej podivjala. Tako nekakšno preluknjanje ni več izredni dogodek, ki sporadično spreminja razmeroma stabilno površino, ki jo varujejo jasno ontološko utemeljene teorije in ideologije, kakor je to še bila praksa ob našem primeru Nižinski–Rivière–Artaud. Sama površina zdaj terja lastne preboje, ki pa so takoj zatem normalizirani: dogaja se gentrifikacija »globin«. Imperativ po izjemno visoki frekvenci takih prebojev je zelo nasilen in podjarmljajoč, ne samo do umetnikov, ampak tudi do teoretikov/kritikov, ki so prisiljeni v hitre evalvacije in pavšalne selekcije, saj je na obzorju vedno že nov projekt. Estetike radikalne potrošnje telesnih moči v umetnosti performansa, kamor bi nemara lahko prišteli telesna izčrpavanja na odru, »puščanje prave krvi«, so postala pričakovana norma odra, del institucionalne površine. V tem smislu so lahko prebojne kvečjemu še takrat, ko si metodo cinično apropriirajo. Kakor to na primeru Vie Negative pojasni Bojana Kunst: »Identificiram se natančno s principi moči, z mehanizmom oziroma z dispozitivom samega uprizarjanja in vzpostavljanja subjektivitete. Tovrstna samonanašalna subverzija ima za posledico cinizem, nekakšno sprevrženo zavest.«[31] Takšni cinični in drugačni obrati iz sicer prvotno bolj resničnih, celo »eksistenčnih« vzgibov storjenih prebojev v modernizmu so danes tiste novosti, ki so nadomestile romantizirano norost umetnika. Ni več nor umetnik, norost se je prenesla na površino, ki je podivjala. Sama institucionalna zahteva umetnosti je postala participacija »v neskončni produkciji novega in treningu kreativnih kontekstov, s katerimi bo mogoče zmagati na sodobnem trgu provokativnih in političnih umetniških projektov.«[32] Kritika in teorija pešata, ker je zanju potreben čas, ki ga je v slabih pogojih in prekernih razmerah za delo vse manj, in prostor, ki se ga v medijih vztrajno krči na kratke beležke, ki služijo bolj kot ne za dokument, da se je dogodek res zgodil, ki nato omogoča perpetuacijo umetnikov na razpisih za sofinanciranje. Umetniška hiperproduktivna pošast je zato zdrsnila v marsikdaj samozadostne samokonceptualizacije, ki se ne opirajo na nobeno površino več. Seveda tu ne gre za nekakšno konservativno apologijo figure teoretika/kritika Rivièrovega tipa ali, še huje, nekakšen poziv k umetniškemu populizmu in skrajno problematični kategoriji »razumljivosti« umetnosti. Prej je to kritika shizofrenosti, utapljanja v globinah, v katere je zaradi več razlogov zdrsnila institucija umetnost. Najprej zaradi inflacije produkcije, v kateri je izbira mnogokrat arbitrarna, in pa zaradi odsotnosti teorije, ki se zaradi svoje naravne počasnosti ne znajde več v tej poplavi samodeklariranih »globin«. Samodeklariranih zato, ker ustvarjanje z namenom prebiti ustaljene meje prav zaradi tega namena samega zadostuje točno zahtevam same institucije in se zato ujame v lastno zanko. V umetnosti je, kot normalen del dinamike kapitalizma, na delu nenehna apropriacija robnega, profanega, transgresivnega v sfero normalnega. V tem smislu obstaja nevarna bližina med kapitalizmom in umetnostjo, kakor nam sporoča podnaslov knjige Bojane Kunst, ter v širšem smislu tudi med kapitalizmom in shizofrenijo, kakor sta svoji deli Anti-Ojdip in Tisoč platojev podnaslovila Deleuze in Guattari. Umetnost poleg radikalne upočasnitve in afirmacije nedela potrebuje tudi veliko več teorije in poglobljene kritike, ki si bo smela vzeti čas in prostor, in to ne le v službi novih in novih referenc, novih in novih dogodkov, ampak bo včasih tam kar tako, ne zaradi vzpostavljanja tega ali onega umetnika ali kritika, ampak da bi sploh šele ustvarili skupni smisel, neko skupno površino.
[1] Andrew HEWITT, Social Choreography, Duke University Press, Dunham and London, 2005, str. 163.
[2] Ibid.
[3] Ibid., str. 161.
[4] Ibid., str. 166.
[5] Ibid., str. 164.
[6] Ibid., str. 165.
[7] Na tem mestu opomba o telesu in spolu plesalca, ki je samo kot spolno specifično sposobno ikonične reprezentacije, kakor jo opeva Hewitt: samo moško plesno telo v sicer feminizirani umetnosti plesa in vsesplošnem verjetju, da ženske resnico utelešajo, moški pa jo vedo, lahko predstavlja tako nenavaden »pokvirjen« obrat, spotik, ki ima moč sproducirati tovrstno ikonično označevanje. Moško telo torej ne more samo po sebi pokazati resnice, zato mora uprizoriti nasilje, se raniti, da bi tako pokazalo tudi na dejstvo, da so (spolne) delitve same po sebi nasilne. Zanimivo pa je, da je s tem privilegiranjem moškega plesalca, ki je samo znotraj svojega spola zmožen estetskega preboja, ženski ponovno odvzeta moč rezonirati na njenem domnevno avtonomnem terenu. Zaključimo ta odvod z retoričnim vprašanjem: če je emancipatorno postajati ženska, kam se zarisuje smer postajanja ženske same?
[8] Vaslav NIJINSKY, The Diary of Vaslav Nijinsky, ur. Romola Nijinsky, London Quartet, London, 1991.
[9] Andrew HEWITT, Social Choreography, Duke University Press, Dunham and London, 2005, str. 165.
[10] Ibid., str. 163–164.
[11] Vaslav NIJINSKY, The Diary of Vaslav Nijinsky, ur. Romola Nijinsky, London Quartet, London, 1991, str. 139.
[12] Ibid., str. 139–140.
[13] Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Selected writings, ur. S. Sontag, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1988, str. 31.
[14] Gilles DELEUZE, »Literatura in življenje«, v: Kritika in klinika, Študentska založba Koda, Ljubljana, 2010, str. 16.
[15] Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Selected writings, str. 36.
[16] Ibid., str. 33.
[17] Ibid.
[18] Gilles DELEUZE, Logika smisla, Krtina, Ljubljana, 1998, str. 86.
[19] Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Selected writings, str. 34.
[20] Ibid. Glej tudi: Gilles DELEUZE, »Opraviti s sodbo«, v: Kritika in klinika, str. 182–194.
[21] Gilles DELEUZE, Logika smisla, str. 90.
[22] Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Selected writings, str. 44.
[23] Gilles DELEUZE, Logika smisla, str. 88.
[24] Ibid., str. 86.
[25] Ibid., str. 90.
[26] Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Selected writings, str. 44.
[27] Gilles DELEUZE, »Literatura in življenje«, v: Kritika in klinika, str. 16.
[28] Gilles DELEUZE, »Luis Wolfson ali postopek«, v: Kritika in klinika, Študentska založba Koda, Ljubljana, 2010, str. 21–39.
[29] Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Selected writings, str. 48.
[30] Boris GROYS, Teorija sodobne umetnosti, Koda, Ljubljana, 2002, str. 11–12.
[31] Bojana KUNST, »O nemoči radikalne potrošnje: Via Negativa«, v: NE, Via Negativa 2002–2008 , Maska, Ljubljana, 2010, str. 205.
[32] Bojana KUNST, Umetnik na delu. Bližina umetnosti in kapitalizma, Maska, Ljubljana, 2012, str. 147.
Literatura
Antonin ARTAUD, »Correspondence with Jacques Rivière«, v: Susan SONTAG, ur., Selected writings, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1988.
Gilles DELEUZE, »Luis Wolfson ali postopek«, v: Kritika in klinika, Študentska založba Koda, Ljubljana, 2010.
Gilles DELEUZE, Logika smisla, Krtina, Ljubljana, 1998.
Gilles DELEUZE, »Literatura in življenje«, v: Kritika in klinika, Študentska založba Koda, Ljubljana, 2010.
Boris GROYS, Teorija sodobne umetnosti, Koda, Ljubljana, 2002.
Andrew HEWITT, Social Choreography, Duke University Press, Dunham and London, 2005.
Bojana KUNST, »O nemoči radikalne potrošnje: Via Negativa«, v: NE, Via Negativa 2002–2008, Maska, Ljubljana, 2010, str. 197–209.
Bojana KUNST, Umetnik na delu. Bližina umetnosti in kapitalizma, Maska, Ljubljana, 2012.
Vaslav NIJINSKY, The Diary of Vaslav Nijinsky, ur. Romola Nijinsky, London Quartet, London, 1991.