Razmislek o idejah produktivnosti in potencialnosti v lokalnem sodobno-umetniškem polju

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

Kaja Kraner

 

Najprej bom poskušala zarisati nek splošni produkcijski in – recimo temu – diskurzivni kontekst sodobne umetnosti, kar bo vključevalo tudi izpostavitev določenih lokalnih specifik, nato pa postopoma prešla na bolj konkretne primere diskurzov, ki spremljajo umetnost in ki se tudi navezujejo na naslovna pojma ali pa ideje v precej splošnem smislu. V tem procesu se bom poskušala posebej osredotočiti na kritičnost in mesto kritike v sodobni umetnosti – tudi zato, ker bom vzporedno z vsaj nekim osnovnim orisom dveh tipov diskurzov, poskušala nakazati še neke prevladujoče oblike njune kritike. Delovni naslov je skratka mogoče nekoliko zavajajoč; ne bosta me skratka zanimala toliko sama pojma ali pa ideji produktivnosti in progresivnosti v lokalnem polju sodobne umetnosti, ampak bolj neka diskurza, ki ju je mogoče pogojno misliti preko obojega. Pri tem tudi ne gre toliko zato, da bi bila ta dva diskurza (ter kritika, ki se veže nanju) nekako prevladujoča, ampak je njuna stična točka nekje drugje. Oba bi se namreč naj – tako vsaj implicitno ali eksplicitno trdita – tako ali drugače navezovala na aktualne produkcijske okoliščine sodobne umetnosti in širše kulturne produkcije, bi slednje naj poskušala celo reflektirati, če že ne vanje – vsaj na neki deklarativni ravni – na takšne ali drugačne kreativne načine posegati, intervenirati. Nosilci obeh so pri tem v glavnem akterji, ki primarno delujejo v sodobno-umetniškem polju; skratka kuratorji, umetniki, producenti, akterji zaposleni v javnih kulturnih zavodih, kulturniških nevladnih organizacijah, zagovorniških društvih ipd., ki se odzivajo na krčenje javnih sredstev za umetnost preko različnih tipov argumentacije.

Če sem do zdaj že omenila relativno abstraktno kategorijo ‘diskurzov, ki spremljajo umetnost’, o katerih sicer malo več v nadaljevanju, je mogoče preko Šuvakovičeve klasifikacije iz knjige Anatomija angelov nekoliko konkretizirati, kaj točno je na tem mestu mišljeno pod diskurze, ki spremljajo umetnost ali pa: diskurze znotraj sodobno-umetniškega polja, recimo : »(ii) diskurze zgodovine, poetike in teorije likovne umetnosti, ki se razvijajo v okvirih pouka teorije kot dopolnitve praktičnega dela na ‘umetnostnih’ šolah, pravzaprav na akademiji za likovno umetnost;(iii) diskurze in kritične prakse zgodovine in teorije umetnosti, ki nastajajo v okviru umetnostnih ustanov, torej muzejev, galerij, zapuščin, javnih zbirk; (v) diskurze zgodovine in teorije umetnosti, kakršni nastajajo v ‘kulturnih rubrikah’ dnevnih časopisov, tednikov ali v posebnih laičnih ali strokovnih revijah o umetnosti, kulturi in družbi;(vi) diskurze umetnikov, ki prehajajo avtopoetične položaje (statemente) in vzpostavljajo negotovo polje teorije in umetnosti;(vii) diskurze zgodovine ter teorije umetnosti in kulture, kakršni nastajajo pri individualnih avtorjih, ki spremljajo, oblikujejo ali uporabljajo sodobne teoretske strategije, ali ki spremljajo in oblikujejo aktualno umetniško prizorišče.«[1]

 

Lokalni produkcijski kontekst sodobne umetnosti


Maja Breznik sicer v navezavi na soobstoječa modela kulturnih politik v lokalnem kontekstu opaža še neko posebnost: medtem ko se mehanizem državnega protekcionizma po večini opredeljuje kot levo, neoliberalni kulturni model pa kot desno politično opcijo, je v »državah tranzicije« pogosto ravno nasprotno. Prvi model kulturne politike je navezan na tradicionalne državne institucije/umetnost, drugi pa na sodobno umetnost in ekonomsko prožnejše (v našem primeru tudi: – v ideološko-političnem smislu – progresivnejše) sodobno‑umetniške institucije.


Preden preidem na nekaj konkretnih primerov, še nek uvodni del v lokalne produkcijske okoliščine sodobne umetnosti, oziroma njihove nedavne spremembe – ko govorim o določenih ‘spremembah’, imam tukaj seveda v mislih predvsem proces tranzicije. Skratka: v lokalnem kontekstu so produkcijske spremembe kulturno‑umetniškega polja v zadnjih dveh desetletjih neposredno povezane z razpadom socializma, na splošno pa analize kulturnih politik iz evropskih kulturno‑programskih direktiv iz 90. let in kasneje kažejo soobstoj dveh modelov kulturnih politik. Nacionalni (tudi socialdemokratski) model kulturne politike, ki poudarja državno regulirano »kulturno dostopnost« v funkciji vzpostavljanja družbene enakosti in neoliberalni model (na deklarativni ravni zavezan tem istim ciljem), ki izhaja iz nasprotovanja prvemu (državni protekcionizem se obsoja kot kršenje načel svobodne trgovine) ter poskuša na področje kulture uvajati »podjetniški duh«, ki domnevno bolje služi potrebam porabnikov. »V praksi« gre sicer v glavnem za prehod iz prvega modela v drugega, privilegiranega, ki se izvaja preko postopnega zmanjševanja in ukinjanja državne podpore kulturnim dejavnostim/institucijam, s čimer naj bi se te prisililo, da se obnašajo tržno in najdejo alternativne in inovativne poti do porabnikov.

Maja Breznik sicer v navezavi na soobstoječa modela kulturnih politik v lokalnem kontekstu opaža še neko posebnost: medtem ko se mehanizem državnega protekcionizma po večini opredeljuje kot levo, neoliberalni kulturni model pa kot desno politično opcijo, je v »državah tranzicije« pogosto ravno nasprotno. Prvi model kulturne politike je navezan na tradicionalne državne institucije/umetnost, drugi pa na sodobno umetnost in ekonomsko prožnejše (v našem primeru tudi: – v ideološko-političnem smislu – progresivnejše) sodobno‑umetniške institucije.[2] To posebnost je do neke mere mogoče navezati ravno na okoliščine razpada socializma; neodvisna, alternativna, kontrakulturna produkcija se je v 80. letih konstituirala predvsem v razmerju do dominantne nacionalne kulture. Kot »progresivna politična opcija« se je zavzemala za institucionalne spremembe v razmerju (in boju) do nacionalne, meščanske umetniške ideologije, to isto pa je – paradoksalno – (bilo) hkrati prevladujoča paradigma razširjajočega se neoliberalnega diskurza. Ob razpadu socializma in razpustitvi starih institucionalnih omrežij, v okviru katerih je bila ta organizirana v 80., so se v 90. letih na njenem mestu vzpostavile nove institucije in produkcijske prakse. »Neodvisna scena« se je takrat začela povezovati predvsem z mednarodnim umetnostnim sistemom in pridobivati podporo mednarodnih (nevladnih) organizacij, ki naj bi jo uporabile predvsem za propagiranje družbenih reform v postsocialističnih državah. »Podjetniška kultura« se je tako med privrženci neodvisne kulture vzpostavila kot nek nadomestek nacionalne. Če se to isto zdi na prvi vtis vezano predvsem na modele upravljanja institucij za sodobno umetnost, je kontekst 80-tih ključnega pomena tudi za prevladujočo obliko kritičnosti, tako znotraj polja sodobne umetnosti kot širše, o čemer nekoliko več v nadaljevanju.

Na solidarni družbeni mreži temelječ produkcijski način (socialdemokratski/socialistični) bi skratka od 90. let naj začel postopoma dopolnjevati še nek drug, novo‑uvedeni sistem financiranja kulture (razpisno programsko financiranje), ki ga je postopoma do neke mere prevzela tudi država. Ta je vzpostavila še določene pogoje: kulturni producenti so se morali spremeniti v institucije, »produkcijske enote (s podjetniško miselnostjo) v polju kulture.« Nekdaj svobodni umetnik, zdaj pa samozaposleni, je tako kot kulturni delavec privatni deležnik privatne ekonomije, če skratka želi postati upravičen do javnih subvencij, mora vsaj v pravno-formalnih okvirjih postati javna oseba ter ustanoviti zavod ali podobno, da so transakcije javnih sredstev lahko transparentne. Levitev od “neodvisnih” k “samozaposlenim” torej poteka vzporedno z razgradnjo družbene sfere javnega in neodvisnega delovanja, ki je dobro podprto tudi s strani države (po tej logiki je mogoče med ‘neodvisno’ in ‘javno’ v nekem smislu tudi postaviti enačaj) ob začetku tranzicije. V tej navezavi je mogoče smiselno omeniti še nek paradoks avtonomnosti umetniške produkcije ali v širšem smislu kulturne produkcije, ki se tiče ravno njenega financiranja, do neke mere pa seveda tudi modernega koncepta ‘relativne avtonomije’ umetnostnega polja. Dobro javno podprta produkcija (in relativno dobro javno podprta je iz takšnega ali drugačnega razloga pri nas recimo v času socializma bila tudi alternativna produkcija), je avtonomna v smislu, da je kapitalu podrejena zgolj formalno in na nek način sekundarno, posredno (»služi« skratka v namene reprodukcije delovne sile), primarno skratka ni organizirana ali konceptualizirana kot profitabilna dejavnost.

Če se znova nekoliko bolj neposredno osredotočim na lokalni kontekst in poskušam počasi iz »ekonomskega vidika« preiti še na kakšnega drugega: že omenjeni Šuvaković recimo v navezavi na sodobno-umetniško produkcijo, ki se v 90-tih vzpostavi na mestu alternativne kulturne produkcije 80-tih in – tokrat, kot rečeno, tudi s podporo mednarodnih nevladnih organizacij –, izpostavi poplavo specifičnega tipa postsocialistične umetniške produkcije, ki se bi na območju bivše Jugoslavije naj vzpostavila preko Sorosovih centrov za sodobno umetnost (SCCA), katero poimenoval ‘soros realizem’. Glede na to, da se pojem referira na ‘socialistični realizem’, pa posredno opredeli tudi domnevno aktualno strategijo cenzure umetnosti: neposredne in očitne politične pritiske (v EX-YU: t. i. sistem represivne tolerance), bi naj zamenjala “cenzura preko financiranja, ne pa prepovedovanja”.[3]

 

Diskurzi, ki spremljajo umetnost


Kot sicer izpostavi Rastko Močnik, bi naj diskurze, ki spremljajo umetnost zaznamovala predvsem parazitizem in eklekticizem; v samem postopku samoutemeljevanja posameznega diskurza, bi ti naj pričenjali s polpotrošniškim teoretskim parazitizmom in eklekticizmom, ki vzpostavi bazo za – praviloma na različnih ‘sekundarnih’ dihotomijah izhajajoče – samoutemeljevanje. Vendar ti isti diskurzi, še preden privzemajo raznolike teoretske alibije in dihotomije, seveda že »od vedno« nekako govorijo iz »notranjosti« določenega disciplinarno zamejenega polja, skratka pristanejo na določeno t. i. spontano ideologijo umetnostne vede, se neizbežno že umestijo v notranjost profesionaliziranega polja umetnosti.


Če sem že predhodno preko Šuvakovića nekoliko konkretizirala, kaj točno mislim pod diskurze, ki spremljajo umetnost, gre skratka za soobstoječe, deloma specifične diskurze, ki se umeščajo v ravno tako raznolike institucije (galerije in muzeje, raznoliki medijski prostori, fakultete, državne, lokalne (kulturno)politične institucije, nevladne organizacije, neodvisni kulturni producenti-tako organizacije kot posamezniki-kulturni delavci itn.). Torej specifične bolj ali manj »profesionalizirane diskurze«, ki o umetnostnih praksah, na katere se referirajo, primarno govorijo v skladu s temi bolj ali manj profesionalnimi disciplinarnimi kodi in pristopi. Kot sicer izpostavi Rastko Močnik, bi naj diskurze, ki spremljajo umetnost zaznamovala predvsem parazitizem in eklekticizem; v samem postopku samoutemeljevanja posameznega diskurza, bi ti naj pričenjali s polpotrošniškim teoretskim parazitizmom in eklekticizmom, ki vzpostavi bazo za – praviloma na različnih ‘sekundarnih’ dihotomijah izhajajoče – samoutemeljevanje. Vendar ti isti diskurzi, še preden privzemajo raznolike teoretske alibije in dihotomije, seveda že »od vedno« nekako govorijo iz »notranjosti« določenega disciplinarno zamejenega polja, skratka pristanejo na določeno t. i. spontano ideologijo umetnostne vede, se neizbežno že umestijo v notranjost profesionaliziranega polja umetnosti.[4] Če izpostavim najočitneje: neizbežno privzamejo minimum ideologije moderne avtonomne umetniške sfere in umetnini, umetnostni praksi pred‑postavijo nek individualni umetniški subjekt z lastnimi intencami, ki predstavlja garant za totaliteto umetnine, oboje pa predpogoja za »svobodno« branje in posledično konstitucijo diskurza, ki spremlja umetnost. Predpostavka za umestitev in tovrstno »svobodno branje«, je med drugim seveda ravno predhodna discipliniranost v te iste profesionalizirane kode, ki se nato konstituirajo in ki je tesno prepletena s (pogosto do neke mere celo golim) pripoznanjem avtoriziranih, iz česar je mogoče povleči hiter sklep, da »agensi« tovrstnih diskurzov v procesu pač ne počnejo veliko drugega kot to, da se konstituirajo kot profesionalci. Bourdieu recimo ta proces analizira v navezavi na diskurz t. i. ‘čiste estetike’, pri tem pa izpostavi, da umetniška institucija – pojem, ki seveda ne označuje izključno te empirične konkretnosti, ki sem jih pred tem naštela, v realnosti obstaja na dva načina, in sicer v »stvareh in umu«:

 

»V stvareh obstaja kot umetniško področje, kot relativno avtonomen družbeni univerzum, ki je proizvod počasne konstitucije. V umu obstaja v obliki dispozicij, ki jih je izumilo isto gibanje, skozi katero je bilo izumljeno področje, ki se mu je um takoj prilagodil. Ko se stvari in um (ali zavest) neposredno ujamejo – z drugimi besedami, ko je oko proizvod področja, na katero se nanaša – potem se področje z vsemi proizvodi, ki jih ponuja, očesu zdi, kakor da je neposredno obdarjeno s pomenom in vrednostjo. /…/ Izkušnja umetnine kot nečesa neposredno obdarjenega s pomenom in vrednostjo je rezultat sozvočja dveh medsebojno utemeljenih vidikov iste zgodovinske institucije: kultiviranega habitusa in umetniškega področja«.[5]

 

»Struktura« diskurzov, ki spremljajo umetnost

Lahko bi rekla, da se prej povzet Močnikov opis specifik diskurzov, ki spremljajo umetnost prvenstveno osredotoča na segment ‘diskurzivne prakse’, skratka mesto, kjer se »nekaj počne z ali v navezavi na konkretne umetniške prakse«, posredno pa »v nekem povsem konkretnem kontekstu« (konkretnega umetnostnega polja/njegovega izseka). Predpogoj tega istega početja, skratka predpogoj, ki sploh omogoča nek diskurz o umetnosti ali diskurz, ki jo spremlja, je, kot rečeno minimalno privzemanje bazične ideologije moderne avtonomne umetnosti, ki je običajno redko problematizirano (oziroma je problematizirano skorajda izključno v ozkem izseku znanstveno-teoretskega diskurza). Že pred omenjenim samoumeščanjem, privzemanjem dihotomij, parazitizmom, vzpostavljanjem specifične relacije do konkretnih umetniških praks itn., skratka neke »manifestacijo diskurza«, torej obstaja še nekoliko zabrisana dejavnost – zraven omenjenega minimuma bazične ideologije, še določena spontana torija umetnosti, ki se praviloma nanaša predvsem na umeščanje relativno abstraktne oziroma abstrahirane kategorije umetnosti v nek širši kontekst družbe, ekonomije, politike, ter predstavlja tudi neko normativno bazo, preko katere določeni diskurz vrednoti, intervenira itn. preko ali v navezavi na konkretne umetniške prakse, na katere se nanaša. To je skratka tisto izhodišče, preko katerega se – če nadaljujem z bourdieujevsko terminologijo in mišljenjem skozi model polja – preko »diskurzivne materialnosti« posamezni akterji profesioanalizirajo, akumulirajo simbolni kapital, se odvijajo boji v notranjosti tega istega polja itn.

 

Mesto kritike v sodobni umetnosti in diskurzu, ki jo spremlja


/…/ v procesu tako poimenovane liberalizacije lokalnega kulturno-umetniškega polja – do neke mere tudi odvisno od tega, na institucijo kakšnega pravno-formalnega tipa se nanašajo – soobstajata dva kulturno-politična modela, pri čemer različne variacije »privatnih akterjev« (samozaposleni, nevladne organizacije, društva itn.) dejansko pravno-formalno nastopajo na »prostem trgu« za javna sredstva, medtem ko bi se liberalizacija javnih, nacionalno-reprezentativnih zavodov naj odvijala postopoma – preko zmanjševanja sredstev za programe (pri čemer število zaposlenih praviloma vsaj stagnira), tako da so tudi javni zavodi postopoma »prisiljeni« določen delež sredstev za program poiskati na »prostem trgu javnih sredstev«, pri tem pa – zaradi lastne infrastrukture, števila redno zaposlenih itn. – konkurirajo vsem prej naštetim.


Skratka, če poenostavljeno sintetiziram nekatere od stranskih učinkov: v procesu tako poimenovane liberalizacije lokalnega kulturno-umetniškega polja – do neke mere tudi odvisno od tega, na institucijo kakšnega pravno-formalnega tipa se nanašajo – soobstajata dva kulturno-politična modela, pri čemer različne variacije »privatnih akterjev« (samozaposleni, nevladne organizacije, društva itn.) dejansko pravno-formalno nastopajo na »prostem trgu« za javna sredstva, medtem ko bi se liberalizacija javnih, nacionalno-reprezentativnih zavodov naj odvijala postopoma – preko zmanjševanja sredstev za programe (pri čemer število zaposlenih praviloma vsaj stagnira), tako da so tudi javni zavodi postopoma »prisiljeni« določen delež sredstev za program poiskati na »prostem trgu javnih sredstev«, pri tem pa – zaradi lastne infrastrukture, števila redno zaposlenih itn. – konkurirajo vsem prej naštetim. Te iste okoliščine lahko predstavljajo enega od temeljev, preko katerih se odvijajo notranji boji med različnimi akterji sodobno-umetniškega polja, ki jih – vsaj do neke mere – podžigajo ravno pravno-formalne pogruntavščine, kot so recimo obveza izplačevanja določenega zneska razstavnin za kulturniške nevladne organizacije, katerih programi so financirani s strani MzK, k čemur pa recimo niso zavezani javni kulturni zavodi, ali pa zavezanost akterjev in organizacij, ki so pravno-formalno opredeljeni kot ‘privatni’, da na razne načine dokazujejo in celo kvantificirajo javno dostopnost lastnih programov, česar javnim zavodom načeloma ni potrebno početi zgolj zato, ker so pač pravno-formalno ‘javni’ itn.

Kakorkoli, če se vrnem k mestu kritike v sodobni umetnosti znotraj lokalnega konteksta: sodobna umetniška kritičnost bi po eni strani naj črpala iz dediščine »umetniških diskontinuitet«, tj. t. i. avantgardne umetniške linije. Ta ista umetnostno-zgodovinska linija je seveda produkt samokontekstualizacije in samozgodovinjenja s strani povsem specifične točke v lokalni avantgardni umetniški liniji, namreč alternativne scene 80-tih, natančneje pa retroavantgarde oziroma NKS, na katere se pripenja tudi prevladujoči narativ in ideja sodobne umetnosti pri nas, ki vključuje tudi projekt zgodovinjenja umetnosti bivših socialističnih držav s strani osrednje institucije za moderno in sodobno umetnost. V tem smislu je torej mogoče prevladujočo obliko kritičnih projektov – vključno z umetniškimi in umetniško-instucionalnimi – umestiti v okvir t. i. postsocialistične kritičnosti, ki je skratka naslednica družbenih gibanj in »civilne sfere« 80-tih, katera se je skratka konstituirala kot orodje kritike real-socializma, primarno preko vnovične aktualizacije liberalne ideologije, od svobode mnenja, govora, zbiranja, pravne države, človekovih pravic itn. Gre skratka za kritičnost, ki v temelju bazira na predpostavki, da je mogoče vse družbene anomalije (tranzicijskega stanja) odpraviti z dosledno implementacijo domnevno funkcionalne pravne države »zahodnega tipa«, oziroma abstraktnih pravnih norm. Hkrati pa se – če primarno že govorimo o »kritičnosti« v umetnostnem polju – nosilci teh istih kritičnih projektov praviloma neprestano distancirajo od hiperkapitalističnega ‘zahodnega umetnostnega sistema’. Liberalizacija kulturno-umetniške sfere, vezana predvsem na modele financiranja, pravno-formalne podlage itn., gre skratka – vsaj v lokalnem sodobno-umetniškem polju – pretežno z roko v roki z liberalizacijo diskurza in kritike, katera največkrat funkcionira na način detektiranja diskrepanc med predpostavljenimi/privzetimi normami in dejanskim stanjem.


Če ta »vir« skratka zvežemo s prej naštetimi ekonomskimi, pravno-formalnimi spremembami, je že mogoče nekoliko rekonstruirati prevladujoči teren »progresivnih« idej znotraj lokalnega sodobno-umetniškega polja. Če ponovim: praviloma gre za liberalni konceptualno-politični okvir kritike, kulturalizirane politike, ki običajno »tematsko« parazitira na prevladujočih debatah v javnem prostoru (tipa ekonomska, politična, begunska itn. kriza), v zadnjem času gre tudi za relativno pogoste tematizacije (lastnih) produkcijskih okoliščin, predvsem ob bolj ostrih varčevalnih ukrepih ter rezih v proračunska sredstva za kulturo in umetnost, pri čemer pa neka širša, sistemska perspektiva praviloma umanjka.


Če se nekoliko dotaknem še prevladujočih razlag nekakšnega kritičnega obrata, ki ga je mogoče očitneje beležiti vsaj od umetnosti 90-tih; govora je celo o levičarski politizaciji sodobne umetnosti, katero se zvezuje bodisi z »vzponom« relativno nove figure kuratorja, ki bi naj bil po nekaterih razlagah tudi ključni iniciator teh istih trendov, hkrati pa njihov promotor, zagovornik itn. – sploh glede na to, da je figura kuratorja na splošno hibrid med avtorjem (ne več umetniških del, ampak razstav in razstavnih projektov), kustosom, producentom ipd. Osnovna kritična ost prevladujočih trendov sodobnih kuratorjev, je sicer osredotočena predvsem ravno na domnevno nezdružljivost vloge producenta-menedžerja, ki je – predvsem v t. i. zahodnem umetniškem sistemu – vezana tudi na pridobivanje sumljivih privatnih sredstev, na drugi strani pa njegovim »avtorskim vložkom«, preko te nezdružljivosti pa detektiranje diskrepanc med »progresivnimi političnimi idejami« kuratorskega PR-ja in njihovim nekoliko zakritim početjem, vezanim na razne kreativne načine pridobivanja sredstev. Fokusira se skratka na menedžerske modele vodenja institucij, na nek »podjetniški duh« ali »duh kapitalizma«, ki nekatere obsede oziroma mu podležejo, druge pač ne (najbrž odvisno od nekih osebnostnih pedispozicij). Skratka se neizbežno osredotoča ravno na relativno ozek fokus sprememb od javnega financiranja in (socialdemokratskih/socialističnih kulturno-političnih) idej demokratizacije kulturno-umetniške produkcije k liberalizaciji kulturne politike in novim oblikam financiranja ter bolj menedžerskemu vodenju institucij, fleksibilizaciji itn.. Torej od bolj konservativno naravnanih javnih, nacionalnih institucij – institucij, ki nove umetniške trende praviloma filtrirajo v lastne zbirke retroaktivno, praviloma skozi nacionalni, nacionalno-reprezentativni fokus, k novejšim modelom sodobnega muzeja, ki ga recimo Maja Breznik poimenuje za ‘anti-muzej’. Po drugi strani pa glede prevladujočih oblik kritičnosti v sodobni umetnosti obstajajo tudi razlage, ki so nekoliko bolj fokusirane na njen domnevno avtonomen razvoj, recimo konceptualizacija etnografskega obrata in umetnika kot etnografa, ki bi naj izhajal iz nekaterih premikov fokusa in redefinicije pojmov znotraj umetniške produkcije iz 60-tih in 70-tih let naprej.

V nekem smislu je mogoče skratka tudi v polju sodobne umetnosti govoriti o kulturalizaciji politike, vezane na širši trend kulturalizacije političnega terena, kulturalizacija razlik znotraj družboslovja in humanistike itn., ta se torej »odvija« nekako sočasno s premikom sodobno-umetniškega fokusa – od ožjega fokusa na umetnost, raziskave medija, umetnostno tradicijo ipd., na širše področje kulture, ki je nek globalni trend od 80-tih naprej (v določenih analizah se to isto recimo poimenuje kot tretji val institucionalne kritike). Hkrati pa je mogoče tudi – bolj neposredno vezano na premike znotraj umetnostnih institucij – beležiti t. i. samorefleksivni obrat, primarno trend iz zahodnih umetniških središč, ki se najpogosteje konceptualizira ravno kot posledica recimo preizpraševanja ideološke, hierarhične in produktivne vloge institucij (t. i. prvi in drugi val institucionalne kritike).

Ta ista kritika se v »zahodnem umetniškem sistemu«, tj. angloameriškem prostoru odvija predvsem s strani s feminizmom, postkolonialističnimi študijami itd. inspiriranih perspektiv, tako da je fokus samorefleksije neizbežno na razširjeni politiki reprezentiranja in vključevanja prej izključenih, medtem ko se v 80-tih  začenja nagovarjati širše področje kulture – gre skratka za neko transformacijo legitimnih vsebin političnih debat, ki bi jih naj vnesla ‘alternativna kultura’ oz. družbena gibanja (recimo: seksualne, spolne, subkulturne itn. identitetne politike, alternativni načini življenja, strpnost do drog, multikulturalizem ipd.), vzporedno pa so ‘stare’ vezane na politiko dela, nekapitalistično organizacijo ekonomije in neparlamentarno organizacijo politike, marginalizirane.

Obstaja skratka precej neposredna povezava med alternativno kulturo 80-tih, predvsem pa njenim »umetniškim delom« ter »progresivističnimi idejami«, ki cirkulirajo v lokalnem sodobno-umetniškem polju, kot že rečeno predvsem tudi zato, ker se njihovi ključni nosilci ob snovanju umetniško-institucionalnih projektov vključevanja v globaliziran umetniški sistem v 90-tih, navežejo ravno na te iste prakse 80-tih – te bi sicer naj primarno, preko povezave z ljubljansko lakanovsko šolo, »tematizirale ideologijo«, vendar je od 90-tih ta termin v umetnostnem diskurzu nekako redko v rabi, če pa že, je – kot je temu pogosto tako v kontekstu integracije teorije in pojmov v umetnostno polje – precej izpraznjen. Če ta »vir« skratka zvežemo s prej naštetimi ekonomskimi, pravno-formalnimi spremembami, je že mogoče nekoliko rekonstruirati prevladujoči teren »progresivnih« idej znotraj lokalnega sodobno-umetniškega polja. Če ponovim: praviloma gre za liberalni konceptualno-politični okvir kritike, kulturalizirane politike, ki običajno »tematsko« parazitira na prevladujočih debatah v javnem prostoru (tipa ekonomska, politična, begunska itn. kriza), v zadnjem času gre tudi za relativno pogoste tematizacije (lastnih) produkcijskih okoliščin, predvsem ob bolj ostrih varčevalnih ukrepih ter rezih v proračunska sredstva za kulturo in umetnost, pri čemer pa neka širša, sistemska perspektiva praviloma umanjka.

 

»Menedžerski« in »progresivistični« diskurz, ki spremlja umetnost


Torej: neka osnovna ugotovitev »menedžerskega« diskurza je seveda ta, da v lokalnem kontekstu pač ni vzpostavljenega trga z umetninami, da ga je potrebno vzpostaviti, predvsem pa, da je umetnost vsekakor ekonomsko produktivna dejavnost kot vsaka druga (recimo: zadnji konkreten primer v tej liniji bi najbrž bila tudi izdaja publikacije Kultura! Dejstva. Ekonomika slovenske kulturne politike ob tridesetletnici izhajanja Likovnih besed s strani Društva likovnih umetnikov Slovenije, ki bazira na empirični, »statistično-ekonometrični« raziskavi kulturne politike pri nas).


Na podlagi tega neizbežno poenostavljeno zarisanega konteksta lahko končno nekaj rečem o uvodoma nakazanih diskurzivnih primerkih. Kot že rečeno preko Močnika, so diskurzi, ki spremljajo umetnost v temelju parazitski, vendar še preden preko bolj ali manj konkretnih umetnostnih praks parazitirajo na nekih prevladujočih temah v javnem diskurzu, oziroma se poskušajo preko bolj ali manj konkretnih umetniških ali umetniško-institucionalnih praks pozicionirati v razmerju do teh, praviloma privzemajo nek minimum bazične ideologije moderne avtonomne umetnosti, hkrati pa določeno, praviloma ne-eksplicirano spontano teorijo umetnosti, kjer je umetnosti praviloma že določena neka – pogojno rečeno – funkcija, razmerje do družbeno-političnega, kapitalističnega produkcijskega sistema ipd., skratka nečesa njej domnevno zunanjega, od nje domnevno ločenega – tega, kar na nekem mestu poimenujem »ponotranjena zunanjost«. Kot že rečeno, je sicer mogoče oba ponesrečeno poimenovana diskurzivna primerka, v lokalnem prostoru do neke mere misliti kot reakcijo na varčevalne ukrepe in reze v proračunska sredstva za kulturo – oba skratka poskušata »tematizirati« aktualne produkcijske okoliščine, kar v veliki meri počneta ravno izhajajoč iz te spontane teorije umetnosti.

Konkretna materializacija prvega, »menedžerskega« diskurza, bi lahko recimo bilo ravno spremljajoče besedilo tej razstavi, ob kateri se trenutno nahajamo (ALUO LXX. Preteklost, sedanjost, prihodnost v Jakopičevi galeriji), četudi je zadeva nakazana relativno subtilno, recimo nek izsek:

 

»Danes se izobraževanje na univerzitetni ravni ne odvija le v ateljejih in pri seminarjih umetniških in načrtovalskih strok, ampak črpa iz in vrača v okolje, katerega določajo naša uspešnost in ambicije. Veseli smo, da nam je uspelo skleniti povezovanje med muzeji, galerijami, univerzo in mnogimi posamezniki, ki ne delujejo neposredno znotraj akademije. Pohvalimo se lahko z naborom prijateljev in sodelavcev ter somišljenikov, s katerimi stremimo k istemu cilju. Okolju in družbi želimo dati prave impulze razvoja.« In še: »Obletnice so priložnost – ne le za pogled nazaj, temveč predvsem za oblikovanje perspektiv razvoja v prihodnosti. Kajti sedanjost nas sooča z odgovornostjo do vloge in razvoja Akademije v prihodnje – bomo še naprej razvijali in negovali oblikotvorni odnos do sveta, kot ga je gojila šola ves čas, vse do danes, ali pa se bomo bolj posvetili receptivnim sistemom komunikacije na področju vizualnih praks? Na vprašanje, ali lahko v ustvarjalnem sožitju na Akademiji sobivata oba pristopa, bo morda odgovorila tudi pričujoča razstava.«[6]

 

Zraven tega, da je torej v spremljajočem besedilu zastopana klasična nebuloza, da si razstava hkrati zastavlja določena vprašanja, jih tematizira in nato celo nanje odgovarja, gre – v tem konkretnem primeru – zelo očitno za (rahlo zamudniške) težnje po reformah študijskih programov v bolj aplikativne smeri, združevanju umetnosti in industrije itn., ki na Akademiji običajno prihajajo s strani oddelka za oblikovanje in jih je seveda nekoliko manj mogoče aplicirati na dejavnosti znotraj ostalih oddelkov.

Kljub temu imamo, onstran tega primera, tudi v okviru sodobno-umetniških praks v zadnjem času tudi določene mešanice umetniško-kuratorskih projektov, ki se hkrati spogledujejo s t. i. kulturnimi industrijami, tak primer bi recimo lahko bil projekt MADE IN CHINA, ki bi naj preko nizkocenovnih umetniškim multiplov deloval dvosmerno – umetnikom nudil določen zaslužek, ter hkrati vzpostavljal vezi med sodobno umetnostjo in občinstvom, oziroma, če citiram: ‘ljudem končno zares prodal tisto, kar tako nujno potrebujejo, da bo njihovo življenje polno: umetnost’.[7]

Torej: neka osnovna ugotovitev »menedžerskega« diskurza je seveda ta, da v lokalnem kontekstu pač ni vzpostavljenega trga z umetninami, da ga je potrebno vzpostaviti, predvsem pa, da je umetnost vsekakor ekonomsko produktivna dejavnost kot vsaka druga (recimo: zadnji konkreten primer v tej liniji bi najbrž bila tudi izdaja publikacije Kultura! Dejstva. Ekonomika slovenske kulturne politike ob tridesetletnici izhajanja Likovnih besed s strani Društva likovnih umetnikov Slovenije, ki bazira na empirični, »statistično-ekonometrični« raziskavi kulturne politike pri nas). V širšem smislu gre – predvsem preko intervencij zagovorniških društev, kakršno je Asociacija – za prizadevanje za davčne olajšave za podjetja, da bi ta morda investirala v nakup umetnin, izgradnjo lastnih zbirk itn., predvsem pa tudi za boj proti neplačanemu delu, za izplačevanje razstavnin, urejanju pravno-formalnega statusa samozaposlenih v kulturi ipd. Skratka gre očitno za spremembo od ideje svobodnega umetnika v kulturnega delavca – mezdnega delavca kot vsakega drugega.

Bolj kot sam »menedžerski« diskurz me tukaj pravzaprav zanima njegov – vsaj na deklarativni ravni  -»progresivistični« protipol, ki pa v veliki meri pravzaprav funkcionira kot njegovo dopolnilo. Istočasno pa tudi precej naivne kritike tako »menedžerskih« kot »progresivističnih« diskurzov, iz katerih je na splošno mogoče nekaj sklepati (ali pa potrditi prej omenjene sklepe) o prevladujočih oblikah kritičnosti znotraj lokalnega sodobno-umetniškega polja. Moj tukajšnji namen skratka ni toliko detektiranje nekih zablod, ideoloških baz ipd. posameznih diskurzov, natančnejša analiza njihove geneze in specifik, ampak bolj preko površnega orisa poskušati pokazati, kako vsi površno orisani našteti diskurzi tvorijo nekakšen perfect match. Se v veliki meri izčrpajo v medsebojnem antagonizmu, hkrati pa le redko načnejo bazične paradokse umetnostnega polja, kot tudi širše produkcijske okoliščine, ki slednje vedno znova vsaj v neki meri redefinirajo. Torej v nekem bolj splošnem smislu: po eni strani nujo po fiksnih virih financiranja, ki pa – v kolikor se ti zagotavljajo na način tekmovanja na prostem trgu – pomenijo ogrozitev lastne relativne avtonomne, ekonomski logiki domnevno nasprotne, logike delovanja. Skratka bazične bližine relativne avtonomije umetnostnega polja in njenega statusa in značaja rezervata, kot tudi problematičnega pogojevanja javno podprtega rezervata in njegove nacionalne-reprezentativnosti.


V nekem širšem, splošnejšem smislu je »progresivistični« diskurz praviloma gojišče precej naivnega, splošnega in prosto-lebdečega humanizma, ki se konkretizira preko že omenjenega parazitiranja in neki filtrirani integraciji, običajno banalizaciji, »liberalizaciji« najbolj izpostavljeni političnih debat iz širšega javnega prostora – od tod nekako tudi ta bolj ali manj prazni označevalec »progresivistično«.


Če se znova vrnem na omenjene diskurzivne primerke: »progresivistični« diskurz običajno reze v proračunska sredstva za umetniško produkcijo ne zagovarja z njeno domnevno ekonomsko profitabilnostjo, ampak pogosto stavi na različico socialdemokratske kulturne politike, skratka koncepcije umetnosti kot skupnega, javnega dobrega. Legitimacija tovrstnega diskurza se – tako se zdi – odvija ravno iz mesta prej omenjene spontane teorije umetnosti. Recimo – če se tukaj znova naslonim na nek nedavni lokalni konkretni primer – ideje »zbirke in muzeja kot orodji za vzdrževanje utopične razsežnosti«, »umetnosti in muzeja, [ki] imata pomembno vlogo v zamišljanju boljše družbe, pri tem pa svojih idej ne projicirata zgolj v neko nedefinirano prihodnost«, umetnosti in muzeja, ki »je v prvi vrsti namenjen človekovi kreativnosti in skupni dobrobiti, in [ki ravno preko upiranja] pritiskom po njegovi komercializaciji, oblikuje pogoje za utopistiko /…/, za vajo v presoji alternativnih in nedobičkonosnih načinov delovanja«[8] ipd. Običajno skratka bazira na koncepciji, da sta si produkcija umetnosti in kapitalistični produkcijski način nekaj vsaksebi oz., da je »logika« kapitalističnega produkcijskega načina nekaj sekundarnega, nekaj, kar se šele naknadno priključi na produkcijo umetnosti, ki sicer poteka deloma avtonomno. Konceptualizacija podobnega tipa razmerja recimo prevladuje tudi znotraj – še posebej z anarhizmom in avtonomizmom inspirirane – institucionalne kritike, kjer bi naj imeli deloma avtonomne, svobodno izražajoče se umetniške producente, ki so jim šele naknadno, ob vključitvi v »umetnostni sistem« vsiljeni specifični produkcijski načini – iz česar po navadi sledi enostaven sklep, da v kolikor ta isti avtonomni kulturni producent ne pristane na vključitev v »sistem«, ostaja neodvisen.

V nekem širšem, splošnejšem smislu je »progresivistični« diskurz praviloma gojišče precej naivnega, splošnega in prosto-lebdečega humanizma, ki se konkretizira preko že omenjenega parazitiranja in neki filtrirani integraciji, običajno banalizaciji, »liberalizaciji« najbolj izpostavljeni političnih debat iz širšega javnega prostora – od tod nekako tudi ta bolj ali manj prazni označevalec »progresivistično«. Izhaja skratka iz prej omenjene spremembe fokusa kritike, zato v domnevnih analizah aktualnih produkcijskih okoliščin praviloma ravno tako stavi na alternativne načine življenja in organiziranja, od samoorganizacije, horizontalnih modelov organiziranja ipd.

Že omenjena prevladujoča kritika – za tukajšnji namen jo bom znova nerodno poimenovala kot »kritično-progresivistični« diskurz in jo ravno tako poskušala zarisati zgolj skicozno – se praviloma loteva ravno tega zadnjega diskurza. Njegova najpogostejša metoda je lociranje deklarativnosti »progresivističnega« diskurza, ki bazira na različnih predpostavkah (skupna točka obeh bi lahko bila ravno tisti prosto-lebdeči naivni humanizem, koncepcija, da sta si umetnost in kapitalizem ultimativno vsaksebi itn.). Recimo najočitnejše, ki se najpogosteje odvija preko psihologizacije in personizifacije raznih anomalij in je zelo blizu koncepciji, da so neke anomalije, ki jih kritično nagovarja, zgolj produkt dejstva, da so na pozicijah moči enostavno ne-pravi ljudje (bodisi nekompetentni, ne-pripravljeni na dialog, predstavniki generacije, ki bi se morala že zdavnaj zamenjati itn.),  pri čemer bi se zadeve seveda naj rešile z enostavnim manevrom – da bi te iste ljudi enostavno zamenjali s primernejšimi.

Druga najočitnejša predpostavka (ki jo je recimo mogoče opaziti tudi v primeru protestnega pisma »mariborskih veganov« proti razstavi Ta je lovska! v UGM, ki je prejšnji teden zaokrožila po družabnih omrežjih), je, da umetnost z neko »pravilno« politično držo, reprezentacijo, zastopanjem »pravilnih« vrednot itn., intervenira v »napačne« drže, vrednote, reprezentacije itn. Skratka: lahko bodisi »spreminja družbo«, bodisi – v primeru zastopanja »napačnih« drž, vrednot, reprezentacij – reproducira obstoječe družbene neenakosti, razmerja moči itn. (Maja Breznik recimo to poimenuje kot posebni skepticizem v umetnosti ter opredeli kot enega ključnih kohezivnih sredstev umetnostnega polja)[9].

Torej, če poskušam zadevo počasi zaključno povzeti: »kritično-progresivistični« diskurz v kontekstu sodobne umetnosti in diskurza, ki jo spremlja, funkcionira predvsem na način nadzorovanja in detektiranja anomalij predvsem lokalnega umetnostnega polja (ali pa recimo funkcionira kot variacija institucionalne kritike, ki izpostavlja deklarativnost umetniško-institucionalnih projektov prej omenjenega tipa, diskrepance med zagovarjanjem horizontalnih, nehierarhičnih modelov organiziranja ipd. ter hierarhično organizacijo – predvsem javnih – institucij). V kolikor bi pri tem svojem početju dejansko nekako realno vključil še širšo sistemsko perspektivo, bi to po vsej verjetnosti vodilo k temu, da bi se ob prevladi diktata učinkovitosti, nekoliko zamajala tudi baza njegove lastne legitimnosti, tj. legitimnosti njegovega lastnega »kritičnega intervencionizma«.

Lokalno polje sodobne umetnosti, oziroma njegov »progresivistični izsek«, ki se samolegitimira na umetniški tradiciji, ki se je na takšne ali drugačne načine pridruževala družbeno-transformativnim procesom in celo realpolitičnim projektom, se sicer kot celota rado legitimira na podlagi teze, da ostaja rezervat za določene politične teme, ki bi naj bile izgnane iz sprivatiziranega javnega prostora (kar – ob izpostavljenem parazitizmu – drži zgolj pogojno). Od tod tudi pristop branjenja pravilnih reprezentacij, politično korektnih izjav, zastopanja pravilnih norm itn. Umetnostni akterji morajo skratka v aktualnih produkcijskih okoliščinah – če pač ne stavijo na smer izpostavljanja ekonomske produktivnosti kulturno-umetniške produkcije – lastno aktivnost in investicije sredstev vanjo neprestano legitimirati. In če sledijo prevladujočem diktatu sodobno-umetniške kritičnosti – kar v veliki meri počno -, to vključuje tudi (re)produkcijo verjetja, da je umetniška produkcija – če pač ne ekonomsko – vsaj (mikro)politično učinkovita.

In če se na tem mestu znova nekoliko navežem na prej nakazano strukturo diskurzov, ki spremljajo umetnost:  diskurzi torej pred lastno manifestacijo potrebujejo – praviloma netematizirano – privzetje klasične ideologije moderne avtonomne umetnosti, ki pa se mora neizbežno kombinirati z določeno različico spontane predmoderne teorije umetnosti, kar je, vsaj do neke mere, povezano ravno z diktatom legitimacije sodobne umetnosti, vsaj do neke mere zvezanim z zmanjševanjem javnih sredstev zanjo ter s tem povezanim diktatom njene učinkovitosti. Spontana predmoderna teorija umetnosti, ki umetnost (znova) postavlja »v službo« neke druge ideologije (še najpogosteje pa surogata določene politične filozofije), ki skratka za trenutek ali v določenem segmentu suspendira moderno »umetnost, ki se utemeljuje na svojem lastnem ideološkem temelju«, je skratka diskurzivna nujnost, preko katere je mogoče legitimirati in samolegitimirati umetnost.

In če sem pred tem že omenila ‘perfect match’: vsi našteti diskurzi tvorijo skorajda idealno krožno »ekonomijo« – če uporabim lokalno terminološko alternativo kritike – disanja, posredno pa – prosto po Bourdieuju – prvenstveno zgolj reproducirajo neko (kvazi)totaliteto umetnostnega polja. »Menedžerski« diskurz stavi na konkretne uporabne projekte, si prizadeva za vzpostavitev trga po zahodnih modelih umetnostnega sistema – seveda v danih okvirih, ki se jih vsaj deloma zaveda – in točno na tem mestu vzpostavlja bazo, da se nanj kritično naveže »progresivistični«, ki svojega gneva več ne rabi projicirati izključno na lastno projekcijo »Zahoda«. »Kritično-progresivistični« diskurz se prvega skorajda ne loteva, ker pač ne producira »produktov«, v katere bi lahko ta, preko svojih kritično-teoretskih intervencij oz. surogatov le-teh, projiciral lastne predloge resnično progresivnih in delujočih idej in projektov. V kolikor se ta isti »kritično-progresivistični« diskurz pravzaprav ne izčrpa v lastnem, bolj ali manj golem »negativističnem« antagonizmu v razmerju do »zgolj deklarativno progresivističnega« (po katerem mestu v veliki meri pretendira), ga namreč lahko kvečjemu označi za antiintelektualistični opurtunizem.

 

* Besedilo je prepis predavanja (z dodanimi referencami), ki je bilo izvedeno v okviru projekta ALUO MMXVI: Intervencija v razstavo ALUO LXX v Jakopičevi galeriji 19. 4. 2016.

 

[1] Šuvaković, Miško, Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, Ljubljana,  Znanstveno in publicistično središče Ljubljana, 2001, str. 121-2.

[2] Glej: Breznik, Maja, Kulturni revizionizem: kultura med neoliberalizmom in socialno odgovorno politiko, Ljubljana, Mirovni inštitut, 2004.

[3] Šuvaković, Miško, Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA, No. 3, Ljubljana, januar 2002, SCCA – Zavod za sodobno umetnost-Ljubljana. Dostopno prek: http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm

[4] Močnik, Rastko, … O umetnosti, Platforma SCCA, No. 3, Ljubljana, januar 2002, Zavod za sodobno umetnost-Ljubljana. Dostopno prek: http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/mocnikslo.htm

[5] Bourdieu, Pierre, Zgodovinska geneza čiste estetike, FNM: filozofska revija za učitelje dilozofije, dijake in študente, let. 7, št. 1-2 (2000), str. 53.

[6] Jager, Petra, Krmelj, Vesna. ALUO LXX. Preteklost, sedanjost, prihodnost, besedilo ob razstavi, Jakopičeva galerija, 19. 1. – 24. 4. 2016. Dostopno prek: http://www.mgml.si/galerija-jakopic/prihodnje-razstave-430/aluo-lxx-preteklost-sedanjost-prihodnost/

[7] http://madeinchina-project.org/Kaj-je-Made-in-China

[8] http://www.mg-lj.si/si/razstave/1549/nizkoproracunske-utopije/

[9] Glej: Breznik, Maja, Posebni skepticizem v umetnosti, Ljubljana, Sophia, 2011.

Kategorije: