Šum #4 | Kaja Kraner | Teorija-praksa – umetnost: izseki materialističnih analiz umetnosti in diskurzivna arhitektonika

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

POVZETEK: V članku bom skušala premisliti različne pristope umeščanja in njegovih materialnih učinkov na liniji branje–pisanje–diskurzivna in teoretska praksa v relaciji do umetnosti. Iz tega razloga bom skozi izseke materialističnih analiz »diskurzov, ki spremljajo umetnost«, izpostavila nekatere njihove temeljne specifike ter jih v nadaljevanju primerjala z nekaterimi materialističnimi pristopi k analizam umetnosti. Primerjavo bom v nadaljevanju izpeljala preko pojma estetskega učinka in estetskega postopka, ta pa mi bo – na podlagi predhodnih poudarkov – služila za oris t. i. diskurzivne arhitektonike.

Ker premislek relacije med teorijo in prakso neizbežno implicira procese hierarhizacije, ki se iz »diskurzivne materialnosti« premeščajo v in prepletajo z »družbeno«, bom v zadnjem delu poskušala primerjano zvezati z refleksijo izseka iz »teoretskega polja«, v katerega sem vključena tudi sama, predvsem pa – znova preko pojma diskurzivne arhitektonike – nazakati nek tretji pristop k bralno‑pisni praksi v večji ali manjši navezavi na umetnost, pri čemer me bo zanimala pozicija in funkcija umetnosti.

Preko branja in analize določenih bralno‑pisnih praks, ki jih lahko umestimo v kontekst feminističnih metodologij (v širšem smislu), bom v zaključku poskušala hkrati zarisati metodološke specifike t. i. »čvrstih«, »šibkih« in »ranjenih« diskurzivnih/teoretskih praks.

 

Ključne besede: teorija umetnosti, teorija in praksa, branje in pisanje, disciplina, diskurz, materialistična analiza diskurza.

UDK 7.01: 111.852

 


 

V članku bom na eni strani skušala premisliti različne pristope umeščanja in materialnih učinkov le‑tega na liniji branje–pisanje–diskurzivna in teoretska praksa v relaciji do umetnosti. Pojma diskurzivne in teoretske prakse bom v veliki meri uporabljala kot sinonima, saj ni prostora za natančnejše razčlenjevanje, zato zgolj neka začetna minimalna zamejitev: diskurzivna praksa kot disciplinirani, disciplinarno pred‑določeni način govora; teoretska praksa v tem primeru predstavlja način govora, ki izhaja iz pred‑določenosti, vendar lastno pred‑določenost hkrati reflektira.

V tej navezavi izbira tekstov, ki jih večji del članka prvenstveno berem, obnavljam in primerjam, ni naključna. Četudi je pisanje skozi branje, kot bom poskušala izpostaviti, prevladujoči način dela v okvirih različnih tipov pisne produkcije v navezavi na umetnost, poskušam preko izbire (v največji meri lokalnih) materialističnih prispevkov k analizi umetnosti in/kot ideologiji reaktualizirati specifično optiko relacije bralno‑pisnih praks in umetnosti. Izseki iz materialističnih analiz umetnosti pa hkrati predstavljajo osnovo za oris nekaterih zabrisanih materialnih učinkov teh istih praks, katerih vidike bom poskušala nakazati skozi pojem t. i. diskurzivne arhitektonike ter diskurzivne materialnosti/materializma.

Ker premislek relacije med teorijo in prakso neizbežno implicira procese hierarhizacije, se preko izbire »bralnega materiala«, izhajajoč iz minimalne analize lastne vpetosti in umeščenosti v nek izsek iz »teoretskega polja«, v zaključnem delu poskušam osvetliti še enega od zabrisanih materialnih aspektov pisanja v navezavi na umetnost, ki se iz »diskurzivne materialnosti« znova očitneje premešča v »družbeno«.

 

  1. Profesionalizirani diskurzi, ki spremljajo umetnost

V besedilu … O umetnosti Rastko Močnik izpostavi nekatere ključne problematične točke »diskurzov, ki spremljajo umetnost«. Ena od njihovih temeljnih šibkosti naj bi bila nezmožnost iznajti svoje lastne začetne topoi, temu ustrezno pa njihovo – praviloma eklektično – sposojanje od drugih diskurzov (politična znanost, zgodovinopisje, filozofija itn.) oziroma – s historično‑materialistično terminologijo – različnih ideologij.

Poleg teoretskega eklekticizma naj bi diskurze, ki spremljajo umetnostne prakse, zaznamovala tudi pogosta, predvsem pa problematična raba dihotomij. Slednje ni nekaj, kar diskurzi počnejo nekako po poti, v procesu lastne manifestacije, temveč temeljno zaznamuje samo začetno pozicioniranje, mesto »samoutemeljitve« diskurza. Začetna dihotomija/dihotomije je pri tem tako v največ primerih mehanizem, ki diskurzivno polje razdeli na dve simetrični področji. Če pač že govorimo o diskurzih, ki spremljajo umetnost, je to vsekakor recimo (najpogosteje neproblematizirano) področje tega, kar je (lahko) predmet diskurza – umetnosti in njenega nasprotja (neumetnosti, družbe, zunanjosti ipd.). Temeljna dihotomija torej vzpostavi območje, od koder »se ponuja diskurz« na eni strani, in njegovo zunanjost na drugi, »zagotavlja ustrezno ‘stališče’, od koder je mogoče razpredati tisto, kar bi želeli povedati.«[1]

Četudi diskurzi, ki spremljajo umetnost, praviloma ne pričenjajo s samopozicioniranjem preko dihotomije med umetnostjo in njenim nasprotjem, temveč katerimi drugimi (Vzhod in Zahod, moderno in postmoderno, prej in potem itn.), je preko ne‑definiranja njihovega predmeta in pozicije, skratka preko neproblematiziranega profesionaliziranega »spontanega« samoumeščanja, ta dihotomija seveda nekako podtalno privzeta (vzporedno s privzemanjem »danih« totalitet konkretnih umetnostnih praks, na katere se v največ primerih referirajo).

Relativno odprto kategorijo »diskurzov, ki spremljajo umetnost«, je sicer mogoče nekoliko konkretizirati preko klasifikacije, ki jo v knjigi Anatomija angelov ponudi Miško Šuvaković:

»(i) diskurze akademske zgodovine umetnosti, ki so umeščeni v »stavbi« humanističnih znanosti in filozofije, kar običajno pomeni na filozofski fakulteti ali njenih inštitutih;

(ii) diskurze zgodovine, poetike in teorije likovne umetnosti, ki se razvijajo v okvirih pouka teorije kot dopolnitve praktičnega dela na ‘umetnostnih’ šolah, pravzaprav na akademiji za likovno umetnost;

(iii) diskurze in kritične prakse zgodovine in teorije umetnosti, ki nastajajo v okviru umetnostnih ustanov, torej muzejev, galerij, zapuščin, javnih zbirk;

(iv) diskurze ‘moči’ zastopnikov upravljalskih in regulativnih interesov birokratov v državnih ali neodvisnih ustanovah, ki financirajo ali programsko usmerjajo delo umetnostnih ustanov (na primer ministrstva, fundacije, sveti);

(v) diskurze zgodovine in teorije umetnosti, kakršni nastajajo v ‘kulturnih rubrikah’ dnevnih časopisov, tednikov ali v posebnih laičnih ali strokovnih revijah o umetnosti, kulturi in družbi;

(vi) diskurze umetnikov, ki prehajajo avtopoetične položaje (statemente) in vzpostavljajo negotovo polje teorije in umetnosti;

(vii) diskurze zgodovine ter teorije umetnosti in kulture, kakršni nastajajo pri individualnih avtorjih, ki spremljajo, oblikujejo ali uporabljajo sodobne teoretske strategije, ali ki spremljajo in oblikujejo aktualno umetniško prizorišče;[2]

(viii) diskurze zgodovine in teorije umetnosti, ki nastajajo iz stranskih ali interdisciplinarnih raziskovanj filozofov, estetikov, sociologov kulture, psihologov, psihoanalitikov, avtoric, ki se ukvarjajo s študijami spola, itd.«[3]

 

Če sledimo Šuvakoviću, gre skratka za soobstoječe, deloma specifične diskurze, ki se umeščajo v ravno tako raznolike družbene institucije (fakultete, galerije in muzeje, raznolike medijske prostore, državne, lokalne (kulturno)politične institucije, nevladne organizacije itn.). Torej specifične »profesionalizirane diskurze«, ki o umetnostnih praksah, na katere se referirajo, primarno »govorijo«, jih uokvirjajo, analizirajo, vanje posegajo itn. v skladu s profesionalnimi disciplinarnimi kodi, pristopi in funkcijami, ki pritičejo pooblastilom in ekspertizam določene (bolj ali manj formalizirane) profesije.

 

1.1. (Profesionalizirani) diskurzivni parazit: teoretski alibi

Kot rečeno, diskurzi, ki spremljajo umetnost v samem začetku, pričenjajo z uvažanjem določenega »teoretskega alibija«, ki jim omogoči (iz dihotomij izhajajoče) samoutemeljevanje, utemeljijo se skratka na izposojenem temelju. Postanejo na izposojenem teoretskem temelju utemeljeni diskurzi »o umetnosti« (ne da bi skratka definirali ta lasten primarni »zamolčani« dihotomični ideološki temelj), pri čemer se parazitizem praviloma ne konča na tej točki, temveč v številnih primerih predstavlja bazo za polpotrošniški teoretski eklekticizem.[4] Teoretski parazitizem naj bi po Močniku diskurzu predstavljal način, kako se ta vzpostavi kot ideološki diskurz, se »prepusti drugemu diskurzu in si s tem pasivnim dejanjem predaje priskrbi subjekt.«[5]

Ta ekonomija pa – tudi če se postavimo na pozicijo diskurza, ki parazitira – seveda ni izključno profitabilna, saj predpostavlja tudi določeno žrtev. Ker je dejanje menjave še pred samim objektom menjave (saj se v procesu menjave šele vzpostavita tako objekt kot subjekt‑agens menjave), naj bi prišlo do temeljnega paradoksa, v katerem je »objekt menjave identičen s subjektom menjave: z dajajočo stranko. Diskurz ‘o umetnosti’ se torej vzpostavi s tem, da se preda drugi diskurzivni instanci – in v zameno dobi absolutni pogoj svoje možnosti, svoj subjekt. Ta subjekt je vselej že ‘ideološko’ interpeliran v neki drug diskurz, ki v tem odnosu, v odnosu do svojega ‘parazita’, funkcionira kot ideološki diskurz, ne glede na to, kakšna je njegova ‘izvirna narava’ (tj. ne glede na način/e, na katere/ga sicer funkcionira v drugih odnosih in obzorjih).«[6]

Kaj v opisanem procesu »diskurzivne ekonomije« pravzaprav označuje to »dejanje menjave še pred samim objektom menjave« in ta identičnost »objekta in subjekta menjave«? Močnik seveda v besedilu o diskurzih, ki spremljajo umetnost v »metodološkem« in »ideološkem« smislu,[7] govori s stališča materialistične teorije diskurza, kjer razcep med subjektom in objektom nastopa kot učinek njegovega lastnega notranjega razcepa.[8]

Četudi gre za nekoliko bolj kompleksen proces, ga bom na tem mestu poskušala zarisati zgolj površno, predvsem pa skozi konkreten primer diskurzov, ki spremljajo umetnost. Ker me primarno ne zanima toliko sam proces analize ekonomije (meščanskega) subjekta, »od koder« tukaj, vsaj v neki meri, govori Močnik,[9] zgolj nekaj minimalnih opomb preko določenega ovinka oziroma vprašanja. Zakaj diskurzi, ki spremljajo umetnost, potrebujejo raznolike teoretske alibije in privzete dihotomije, če pa pravzaprav – kakor sem poskušala nakazati – ŽE govorijo iz »notranjosti« določenega disciplinarno zamejenega polja (z že vzpostavljenimi disciplinarnimi kodi itn.)? Zakaj skratka ne morejo kar nekako pričeti govoriti in potrebujejo določene »diskurzivne koordinate/odrivke«?

Privzetje nekega ideološkega diskurza v procesu manifestacije neke diskurzivne/teoretske prakse naj bi v tem okviru predpostavljala subjektovo interpelacijo (branje‑razumevanje kot predpogoj, da stopimo v diskurzivni horizont privzetega, citiranega ipd. diskurzivnega fragmenta), na tak način pa zacelila oziroma na novo zarisala (tj. subjektivirala) ta razcep.

Prevedeno za tukajšnji (ideološki) namen: diskurzi, ki spremljajo umetnostne prakse, že recimo s samim pričetkom bralnega akta nekih umetnostnih praks v veliki meri pristanejo na t. i. spontano ideologijo umetnostne vede, se neizbežno že umestijo v notranjost profesionaliziranega polja. Umetnostni praksi »po tihem« pred‑postavijo nekega umetnika, ki predstavlja garant za totaliteto umetnine, saj sta ti isti predpostavki, kot poudarja Močnik na nekem drugem mestu,[10] predpogoja za »svobodno« branje.

Predpostavka za umestitev in tovrstno »svobodno branje« je med drugim seveda ravno predhodna discipliniranost v profesionalizirane kode, ki je tesno prepletena s (pogosto do neke mere celo golim) pripoznanjem avtoriziranih. V tej navezavi je smiselna analogija s komunikacijo (znova: konceptualizacija v okvirih materialistične teorije diskurza); materialni pogoj komunikacije, skratka prevajanje med posameznimi diskurzi in posledično produkcija »razumevanja«, je v tem primeru seveda nacionalni jezik (ali v našem: polje umetnostne produkcije) in nativni govorec[11] (disciplinirani agens). Na podlagi zgornje klasifikacije raznolikih profesionaliziranih diskurzov (z vnaprej določenimi profesionalnimi kodi, ekspertizami, konvencijami, profesionalnimi pooblastili itn.), je seveda mogoče povleči sklep, da »agensi« tovrstnih diskurzov v procesu pač ne počnejo veliko drugega kot to, da se konstituirajo kot profesionalci. Nekoliko bourdieujevsko: se preko izjavljanja konstituirajo kot legitimni agensi v profesionaliziranem polju, vstopajo v boje z drugimi, ta proces pa pravzaprav konstituira in/ali reproducira ta isti profesionalizirani okvir itn.

Celotna ekonomija je, kot izpostavi Močnik, zraven omenjenega seveda nekako frustrirajoča; kazanje tega akta naj bi nas namreč nekako »izvrglo iz našega ideološkega udobja«. (Samo)ideologizacija diskurza, ki spremlja umetnostne prakse v samem procesu njegovega vzpostavljanja‑manifestacije, namreč vzporedno nekoliko načenja tudi »samozadostnost« drugih, »normalnih«, »standardnih« (teoretskih) diskurzov. Nakazuje skratka na frustrirajoče dejstvo, da je celotno teoretsko‑diskurzivno početje v nevarni bližini (zgolj) »gluhega mehanizma subjektivacije«[12]

 

1.2. (Profesionalizirani) »legitimizirani« parazitizem: disciplinarni alibi

 

»/…/ [Z]nanstvena analiza umetnine ne išče tega, kar naj bi bilo v njej globoko skritega, njenega prikritega ‘jedra’, prav narobe, konceptualizira tisto, česar v umetnini ni, njene odsotne pogoje, tj. pogoje, ki delujejo prav skozi svojo odsotnost, saj umetnostna produkcija zastira svoje lastne pogoje[13]

 

Stvar je seveda v tem, da se teoretskega alibija in dihotomij rade poslužujejo tudi »znanosti o umetnosti« – četudi seveda precej bolj premišljeno in manj eklektično –, kot Močnik ugotavlja dobri dve desetletji pred tem v besedilu Zgodovinski materializem pred vprašanjem ‘umetnosti in družba’ (spremna beseda h knjigi Arnolda Hauserja Umetnost in družba).[14] Tudi recimo Hauserjeva izrazito dihotomična analiza, ki jo implicira že naslov (knjiga pa je nato razdeljena v še več dihotomičnih podpoglavij, recimo: življenjska totalnost in totalnost umetnosti; spontanost in konvencija; sociologija in psihologija; umetnost in zgodovinskost; propaganda in ideologija itn.), se pričenja ravno z umeščanjem umetnosti v »življenjsko totalnost« oziroma razmejevanjem in klasifikacije obeh. Hauser umetnost in »ekstenzivno« družbeno totalnost, kontinuirani tok vsakdanje življenjske totalnosti, loči preko (pojma) umetnine, ki naj bi bila nekakšna »intenzivna totalnost«, diskontinuiteta (v) kontinuiranem toku življenjske totalnosti, torej nekakšen njen izloček. Problem pri začetnem pozicioniranju in diferenciaciji je seveda naslednji: »Ni namreč mogoče zanikati, da bi se intenzivna totalnost umetnosti ne vključevala prav v to ekstenzivno totalnost, iz katere se vendarle nekako izloča; in tudi ni mogoče zanikati, narobe, Hauser to izrecno pravi, da je človek, ki ti totalnosti doživlja, ki ju, še več, proizvaja (enkrat spontano‑samoniklo, drugič zavestno), obojič ‘isti’ človek.«[15]

Ker izločka (tj. dejstvo izločitve) ni mogoče definirati nikakor drugače, se Hauser posluži teoretskega alibija preko privzemanja pojma mimesis; umetnost skratka razglasi za mimetično dejavnost. Če zanemarimo ključno »vsebinsko« konsekvenco (opredelitev umetnosti za mimetično dejavnost implicira tezo, da je realizem nekakšna nad‑zgodovinska ali pa kar vse‑zgodovinska podlaga za umetnost), je teoretski alibi skratka enako priročno sredstvo tudi v primeru disciplinarno‑profesionaliziranega diskurza. Onemogoči, da dihotomično diferencirana in opredeljena baza pripelje v paradoks, hkrati pa da »problematike ne mislimo, pač pa jo odpravimo s pojmom, za katerega se prenarejamo, da vemo, kaj pomeni.«[16]

Ključna težava je nato seveda na eni strani (a) ideološka in na drugi (b) metodološka: (a) pojem mimesis namreč pripada neki zgodovinski ideološki koncepciji umetnosti (prvi ga sistematično obdela Aristotel v Poetiki), kot tak pa je lahko zgolj predmet (historično‑)materialistične sociološke analize, ne pa njena predpostavka, njeno privzeto »netematizirano izhodišče«; (b) v metodološkem smislu to pomeni (vsaj) dvoje: po eni strani manifestacijo uveljavljene ideološke analize, ki ne uspe ustrezno definirati lastnega predmeta analize (v tem smislu je v primerjavi z zgornjimi tipi diskurzov ta pač nekako »bolj prepričljivo« izpeljana), poleg tega pa se legitimira enostavno tako, da se poslužuje uveljavljenih pravil akademskega diskurza – se referira na druge tekste (poroštvo za smiselnost tega pojma je preprosto v tem, da njegov pomen opredeljujejo drugi teksti). Ti drugi teksti hkrati niso sociološki (zato posredno manifestirajo odvisnost sociologije od filozofije); nakazujejo, da sociologija ne zmore definirati lastnega predmeta analize (drugače kot s posredništvom, »teoretskim alibijem«), oziroma lahko posredno potrjujejo splošno sprejeto mnenje, da so sociologiji umetnosti »’bistvene’ razsežnosti umetnine pač nedostopne in da se zato zadovoljuje z raziskovanjem njenih drugotnih značilnosti,« se pač ukvarja »z njenimi manj pomembnimi, a vendarle legitimnimi drugotnimi razsežnostmi – z njenim občanskim delovanjem /…/.«[17]

Disciplinarno (ali pač ideološko) določeni diskurz lahko torej na umetnost bodisi aplicira »svoje« pojmovne okvire in/ali – v primeru historično‑materialistične sociološko‑umetniške linije, kot je Hauserjeva – izhaja iz analize tega, kako so ti pojmovni okviri, kot tudi predmet, ki ga uokvirjajo, zgodovinsko‑materialistično specifični (recimo: kakšni so zgodovinsko‑materialistični pogoji za vznik določenega pojmovnega okvira). Če bi bilo recimo govora o kvaliteti umetnosti, lahko sociologija umetnosti, kot je Hauserjeva, tako kvečjemu določi vir njenega »svetovnega nazora« (sicer pogosto problematiziranega pojma), od koder se šele lahko vzpostavi baza za njeno presojanje. Presojanje pri tem bazira v »dejavnem in doživljajskem« subjektu vsakdanje prakse, subjektu, ki vzpostavlja ideološke totalitete vsakdanje življenjske prakse na eni in umetniške na drugi strani. Pri tem totalizirajoči subjekt – še eden od pojmovnih okvirov iz določenega historično‑materialističnega diskurzivnega izseka – seveda ni individualni subjekt, pač pa družbena skupina. Baza za presojanje kvalitete pri subjektu vsakdanje življenjske prakse temu ustrezno izhaja iz položaja, zgodovinske prakse in strukture svetovnega nazora družbeno‑zgodovinske skupine, ki ji ta »pripada«.

Če nadaljujem z brskanjem po t. i. legitimiranem parazitizmu sociološko‑umetniškega diskurza in njegovem »disciplinarnemu alibiju«, se problemi dodatno množijo. Mimetični teoretski alibi in umestitev umetnine v svetovni nazor oziroma ideologijo določene družbene skupine pomeni, da jo umetnina, predhodno s perspektive sociologa umetnosti opredeljena kot mimetična, »prikazuje«. Vendar: Hauserjeva temeljna dihotomična opredelitev (»umetnost« in »družba«) hkrati izsiljuje koncepcijo, da sicer z družbeno‑zgodovinskim svetovnim nazorom določena umetnina vsebuje še nek določen presežek, na podlagi katerega je sploh mogoče povleči razliko med (ideološko) totalnostjo vsakdanje življenjske prakse (določene družbene skupine) in njenim domnevnim izločkom – umetnostjo. Presežek je mogoče opredeliti kot »umetniškost umetnine«, kot nekaj, s čemer naj bi umetnina domnevno »presegala« svetovni nazor, s katerim je določena.

Hauser seveda, kot izpostavljeno, tega presežka ne opredeli ustrezno, kar po Močniku izhaja iz dejstva, da je že samo vprašanje o relaciji umetnosti in svetovnega nazora pač svetovnonazorsko, skratka ideološko vprašanje. Pripada določeni fazi zgodovine (umetnosti in teoretske prakse), ki je hkrati zgodovinsko opredeljena. Zastavitev vprašanja – najbolj očitno – predpostavlja neko drugo osnovo za razlikovanje temeljne dihotomije, predpostavlja določene pogoje, da ga je sploh mogoče zastaviti. Osnova za razlikovanje med umetnino in svetovnim nazorom, dejstvo, da se umetnost in umetnina kažeta kot nekaj drugega kot »zgolj« manifestacija svetovnega nazora, predpostavlja izločitev umetnosti iz »nediferencirane enotnosti ideoloških praks«, torej njeno avtonomizacijo. Avtonomizacija tukaj seveda ni zgolj stranski produkt intervencije sociološke analize, skratka začetne dihotomične diferenciacije, ki sploh šele omogoča, da z analizo pričnemo. Še pred tem je zgodovinski pogoj možnosti konstitucije sociologije umetnosti (in podobno je seveda tudi z učinkom totalitete družbenega, ki v omenjeni knjigi nastopa kot drugi pol dihotomije), o čemer nekoliko več v nadaljevanju.

 

1.3. Estetski učinek in estetski postopek

 

»Potemtakem bomo dejali: literarna kritika je ali umetnost in jo tedaj docela določa to, da njeno področje poprej že obstoji (literarne umetnine), področje, ki bi se mu rada pridružila, da bi našla njegovo resnico ter se nazadnje z njim zlila, ker sama ne bi več imela nobenega razloga za obstoj. Ali pa je oblika vednosti: tedaj ima predmet, ki ni njena danost, temveč njen produkt; prizadeva si, da bi ta predmet spremenila: ni zadovoljna s tem, da ga posnema, da producira njegov dvojnik; potemtakem vzdržuje med vednostjo in njenim predmetom neko razdaljo, neko ločitev[18]

 

Če sem preko povzemanja Močnikovega besedila pričela z izpostavitvijo nekaterih specifik diskurzov, ki spremljajo umetnostne prakse, nato pa primerjalno nadaljevala z disciplinarno zamejenim diskurzom – sociologijo umetnosti (Močnik o Hauserju) –, kjer sem poskušala nakazati nekatere njune metodološke sorodnosti, bom v tem podpoglavju poskušala nakazati predvsem točke, kjer se med obema »tipoma diskurzov« vzpostavljajo (metodološke) razlike.

V tej navezavi se pojem estetskega učinka kot eden od osrednjih pojmov znotraj izsekov določenih materialističnih analiz zdi predvsem orodje, preko katerega se je mogoče izogniti obravnavi umetnosti na podlagi začetne (privzete ali opredeljene) dihotomične razdelitve in pozicioniranja. Oziroma – v primeru diskurzov, ki spremljajo umetnost – »spontanemu« sidriranju v ideološki horizont družbeno‑zgodovinskega pojma umetnosti. Pri tem je »ideološko« še vedno razumljeno v althusserjanskem smislu.[19]

Estetski učinek se pogosto opredeljuje kot nekakšen specifični ideološki učinek ter hkrati kot »umetniškost umetnine«. Nanaša se skratka na domnevno specifiko učinkovanja umetnosti, ne pa na nekakšno drugotno ideološko učinkovanje (ki bi recimo lahko bilo stranski učinek podvrženja umetnostnih praks s strani različnih drugih ideoloških praks). Umetniškost umetnine naj bi bila dvojna, kot naj bi bila dvojna umetnina sama. Učinkovala bi naj hkrati neposredno, »doživljeno« (»estetsko«) in »spoznavno« (del, ki kaže, razkriva to prvo ideološko učinkovanje). Kot tak je pojem seveda »vnaprej pripravljen« za intervencijo materialistične analize; še več: zdi se celo, da je mogoče do »spoznavnega« dela estetskega učinka dostopati zgolj in samo v kolikor se »že od nekdaj« nahajamo v drugem ideološkem/diskurzivnem horizontu (recimo horizontu sociologije umetnosti), če smo skratka že od nekdaj »zunaj«, tako da tisti »ideološki del« na nas pravzaprav sploh ne more učinkovati.[20]

Preko pojma gre skratka prvenstveno za preusmeritev fokusa na (ideološko, materialno) učinkovanje umetnostnih praks, posredno pa se ponudi specifična koncepcija umetnosti (»teorija umetnosti«?), ki materialistični analizi hkrati omogoči dvoje: 1) razbiranje »spoznavnih kvalitet« samih umetnostnih praks ter razkrivanje njenih »ideoloških segmentov«; in 2) intervencijo v različne oblike »umetnostnih ideologij«, ki so‑producirajo ter reproducirajo ideološko učinkovanje umetnostnih praks. Pojem estetskega učinka skratka predstavlja praktično edini možni predmet materialistične analize umetnosti, ki omogoča izogib opisanima teoretskemu parazitizmu/teoretskemu alibiju (ali pač: akademsko disciplinarnemu alibiju) in dihotomični diskurzivni strukturi (ali pač normativizmu zgodnejših marksističnih obravnav umetnosti). Istočasno pa tudi izogib očitku, da specifični »disciplinarni alibi« materialističnih analiz umetnosti (lahko) proučuje zgolj drugotne značilnosti/učinke umetnosti.

Nakazana spontana »teorija umetnosti« kot nekakšen stranski učinek pojma estetskega učinka seveda bazira na predhodni analizi družbeno‑zgodovinskega pojma (in učinkovanja) umetnosti: »dvojna razsežnost« umetnine, ki omogoča materialistično intervencijo v njeno ideološko učinkovanje, je v temelju določena s prehodom k moderni, »avtonomni« umetnosti. »Avtonomna umetnost« tukaj označuje prehod k situaciji, ko se ima umetnost za svoj lasten ideološki temelj, iz tega pa izhaja tudi potencial za vzpostavitev te notranje distance (razcepljenosti). Estetski učinek je tako opredeljen preko zmožnosti vzpostavljanja notranje distance do same ideologije: »Estetski učinek omogoči, da ‘uživamo’ v ideološki vabi, ne da bi ji podlegli, z eno in isto vznemirjujočo‑pomirjevalno potezo razkrije »čar«, »očarano oko« in čarovniški trik.«[21] Ta »moment samokritike«, ki naj bi bil torej specifika moderne umetnosti, umetnosti, ki/ko se »začne proizvajati v svojem lastnem polju kot polju ideologije«, ko ni več utemeljena (izključno) s strani zunanjih ideologij, temveč, kot rečeno, postavlja samo sebe za svoj (lasten) ideološki temelj, in bi naj predstavljal minimalni pogoj, da je mogoče tudi pojem umetnosti predelati v marksovsko »razumno abstrakcijo«, ki se je posluži tudi Hauser.

Četudi bi se bilo smiselno pri pojmu zadržati nekoliko dlje, se bom na tem mestu, ko sem že izpostavila nekatere sorodnosti, znova nekoliko osredotočila na omenjene razlike med »profesionaliziranimi umetniškimi ideologijami« in »materialističnimi analizami umetnosti«. V tej navezavi se je smiselno znova vrniti na Močnikovo opredelitev specifik diskurzov, ki spremljajo umetnostne prakse, in katere naj bi – poleg vsega že naštetega – zaznamovala tudi nekakšna strukturna podobnost s svojim predmetom.[22] Za utemeljitev te trditve se Močnik osredotoči predvsem na materialne učinke diskurzivnega parazitizma oziroma strategije sposojanja. Možnosti učinkov parazitizma sta predvsem dve: bodisi naj bi šlo za privzemanje in »zasidranje« v ideološkem alibiju, skratka njegovo reprodukcijo, bodisi za nekakšno »notranje raztrganje«, »umestitev v ideologiji, nato pa nadaljevanje imitacije ideološkega postopka, ki naposled vodi v vpeljavo notranje distance v polje ideologije.«[23]

V tej navezavi Močnik ponudi analogijo s »subverzivnimi« strategijami tipa transvestizem ali pankovsko subverzivno strategijo – pri čimer se bržkone nasloni na Žižkovo opredelitev panka in nadidentifikacije v navezavi na strategije Laibach iz 80. let prejšnjega stoletja.[24] Estetskemu postopku naj bi formalno ustrezali le diskurzi tega zadnjega tipa. In če naj bi bili »znanstveni« diskurzi o umetnosti analitični, so diskurzi, ki spremljajo umetnostne prakse, predvsem analogni – v diskurzu »metodološko« reprezentirajo predmet, o katerem govorijo; diskurz o umetnosti naj bi skratka (lahko) ponotranjil svojega drugega, reprezentacijo, na tej metaravni pa proizvedel še reprezentativni stranski učinek, reprezentiral umetnost, o kateri govori. Točno na tem mestu pa lahko diskurz, ki spremlja umetnostne prakse, postane teorija, »je lahko pristno refleksiven in /…/ vzpostavi kontrolirano in reflektirano razmerje s svojim specifičnim drugim.«[25]

 

  1. Diskurzivna arhitektonika:[26] teorija‑praksa – umetnost

Preko primerjave sem do sedaj poskušala izpostaviti različne vidike materialnih učinkov dveh deloma različnih pristopov k relaciji diskurzivna/teoretska praksa – umetnost, ki sem jih v grobem razdelila na metodološke in ideološke. Pri tem se »oba tipa diskurza«, kot izpostavljeno, poslužujeta podobnih orodij, tj. dihotomične osnove in teoretskega parazitizma/alibija, nakazane razlike pa je mogoče sintetizirati preko aspekta umeščanja diskurzivnih praks. V navezavi na diskurze, ki spremljajo umetnost, si je tako znova smiselno zastaviti vprašanje, zakaj diskurzi, ki spremljajo umetnost, potrebujejo raznolike teoretske alibije in privzete dihotomije, če pa pravzaprav – kakor sem poskušala izpostaviti – ŽE govorijo iz »notranjosti« določenega disciplinarno zamejenega polja (z že vzpostavljenimi disciplinarnimi kodi itn.).

Lahko bi povlekla sklep, da diskurzi, ki spremljajo umetnost (recimo Šuvakovićevi diskurzi od ii do vi), spontano privzamejo ideološko ločnico zunanjost – notranjost (recimo neko »avtonomno področje umetnosti« in njegova domnevna zunanjost), nato pa jo preko diskurzivnega parazitizma »iz notranjosti« na novo zarišejo, a pri tem zabrišejo to njihovo ŽE predhodno pozicioniranost. Šuvakovič recimo v tej navezavi govori o »družbenem« (prosto po materialistični terminologiji bi temu lahko rekli tudi konkretne družbeno zgodovinske okoliščine) kot zunanjosti, ki je pravzaprav notranja zunanjost.[27] Za razliko od tega se zdi, da v primeru »znanstvenih« (i, vii) – na mestu, kjer prvi privzamejo določen ideološki (teoretski) diskurz kot bazo za samoutemeljevanje – isti funkciji (lahko) umetnost sama služi kot nekakšen »predmetni alibi za samoutemeljevanje«, vendar je temu ustrezno neizbežno določena sekundarno. V skladu z »disciplinarno izbiro« (ki vnaprej določa, kateri aspekti »predmeta« so pravzaprav lahko »predmet« analize), hkrati pa »ideološko«. »Disciplinarna izbira« – še posebno v primeru materialističnih analiz – praviloma bazira na pred‑določenih pojmih in/ali diskuzivnih horizontih (razred, razredni boj, svetovni nazor itn.). »Znanstvena« analiza materialističnega tipa, bi lahko rekla, v razmerju do predmeta analize proizvede vmesnik‑pojem, kateri že predpostavlja intervencijo analize in v katerem sta že implicirani »metodološka« in »ideološka« plat njenega procesa (primer estetskega učinka).

Če bi nekako poskušala primerjalno sintetizirati: »znanstveni diskurz«, ki se tako ali drugače nanaša na umetnost se, vsaj načeloma, ne postavlja, ne govori iz »notranjosti« tega, v okviru česar je njen objekt/predmet sploh šele možen, »diskurzivno eksistira«, saj ga v tem primeru med drugim zanimajo ravno ti pogoji možnosti, kar pa seveda ne pomeni, da ni vnaprej pozicioniran (onstran recimo konkretne zgodovinsko‑družbene, znotraj‑sferne ipd. umeščenosti pisca).

V obeh primerih bi lahko govorili – če pač različne spektre materialnih učinkov tega procesa mislimo skozi genetično‑strukturalistično terminologijo – o profesionaliziranih diskurzih, ki reproducirajo profesionalizirano polje, disciplinirajo agensa, ga vzpostavljajo kot legitimnega profesionalca itn. Razlika je, kot že izpostavljeno, v tem, da s stališča materialističnih analiz »umetnostne ideologije« »celijo« notranji razcep umetnine, reproducirajo profesionalizirano (ideološko) polje, medtem ko na primer materialistična sociologija umetnosti konstituira lasten profesionalizirani horizont na podlagi tega prvega (družbeno‑zgodovinsko pogojenega) profesionaliziranega polja in njemu pripadajočih diskurzov. Se skratka konstituira/profesionalizira skozi njegovo analizo, »razkrivanje«, »dekonstrukcijo«.

Pojem estetskega učinka tako »metodološko onemogoča«, vsaj v procesu analize, zaprtje fokusa na poljubno totaliteto (disciplinarno zamejeno polje, totaliteta umetnine ipd.), ker estetskega učinka pač ni mogoče nekako (vnaprej) zamejiti, četudi je mogoče na podlagi analize konkretnih primerov zasilno nakazati ravni, horizonte in razsežnosti. Kar pa seveda ne pomeni, da stranski učinki procesa analize, prebijanja nekega diskurzivnega horizonta s stališča in metodologijami drugega – čeprav niso ravno takšni – vzpostavljajo (učinek) totalitete disciplinarnega pristopa (preko razvijanja določenega disciplinarnega koda).[28]

Profesionalizirani diskurz tipa umetniška ideologija se za razliko od tega (spontano) umešča v lastno notranjost do te mere, da pač ne more videti lastnih meja in (zgodovinsko‑družbenih) pogojev. Zgodovinsko‑družbeni pogoji so kvečjemu neka ponotranjena zunanjost, »kontekst« v lastni ideološki cevi, v razmerju do katerega analizirajo svoj (predhodno totaliziran) predmet, dihotomični okvir pa v večini primerov služi kot baza, na podlagi katere se analizira točno določene specifike totaliziranega predmeta analize (v kontekstu sodobne umetnosti recimo: sodobnost, političnost, kritičnost, družbena angažiranost ipd.).

V sledečem poglavju bom, izhajajoč iz zarisanih pristopov, poskušala nakazati še nek dodaten pristop diskurzivnih/teoretskih praks v večji ali manjši navezavi na umetnost. Pristopoma analize umetnosti, ki v veliki meri nastopa kot nekakšen material za samoutemeljevanje, bom skratka poskušala sopostaviti pristope k branju‑pisanju, ki so v bližini prakse razdiscipliniranja. Gre za tipe diskurzivnih/teoretskih praks, ki se praviloma ne umeščajo ali nočejo umeščati v notranjost polja umetnosti, istočasno pa, vsaj načeloma, ne izhajajo iz analiz umetnosti, na podlagi katerih bi konstituirale lastno fiksno profesionalizirano območje, disciplino ali metodologijo.

 

2.1. Parodična ponavljanja in uporna branja

V obeh primerih opisanih praks v (ne)posredni povezavi z umetnostjo gre skratka za pisanje preko branja, citiranja, diskurzivnega parazitizma, ki – skozi materialistično koncepcijo – v primeru diskurzov, ki spremljajo umetnost, sovpada z ideološkim (samo)umeščanjem. Če skratka v primeru diskurzov, ki spremljajo umetnost, bralna praksa sovpada z ideološkim umeščanjem (interpelacijo‑subjektivacijo), se lahko analiza ideoloških/umetniških tekstov temu izogne zgolj »v kolikor je že od vedno ‘izven’ branega teksta; če je vpeta v kakšen drugi tekst.«[29]

V tem podpoglavju bom poskušala preko pojma diskurzivne arhitektonike razpreti še določene vidike naslovne relacije teorija‑praksa – umetnost. Izraz arhitektonika, kot že rečeno, v dveh besedilih uporabi Eva D. Bahovec: v navezavi na dekonstrukcijo Catherine Malabou in Derridaja jo umešča na relacijo dekonstrukcija (bralna in pisna praksa) – filozofski sistem (tekst). V tem kontekstu smo seveda v območju disciplinarnega polja filozofije, polja, kjer »se piše tako, da se bere oziroma filozof piše, v tem da bere.«[30] Bahovec v navezavi na arhitektoniko dekonstrukcije (in nekaterih drugih »filozofskih pristopov«) govori o bralno‑pisni praksi kot umeščanju v »notranjost«, torej v diskurzivni horizont teksta, ter iskanju »zanemarjenih kotičkov, poškodovanega vogelnega kamna, tistega, ki že od izvora dalje ogroža koherenco in notranji red zgradbe.«[31]

Nekoliko poenostavljeno rečeno, gre za iskanje mesta, kjer se koherenca teksta/sistema »upira sami sebi«, pri čemer presežek teksta predstavlja segment, kjer je neki manj/več od tega, kar bi ta hotel reči. (Semantični) presežek je seveda v okviru materialistične analize/materialistične teorije diskurza opredeljen kot tisto mesto/mehanizem, kjer se bralec interpelira/subjektivira.[32] V tej navezavi znova pridemo do že omenjenega segmenta bralno‑pisne prakse in/kot subjektivacije: nakazovanje na frustrirajoče dejstvo, da je celotno teoretsko‑diskurzivno početje v nevarni bližini (zgolj) »gluhega mehanizma subjektivacije«.

Zdi se, da subjektivacija, za katero tukaj gre, ne sovpada več s sidriranjem oziroma umeščanjem v specifičen disciplinarni kod, temveč jo je mogoče bolj ustrezno opisati s poskusi raz‑discipliniranja.[33] Bralna praksa, ki poskuša brskati za deli teksta, kjer ta ni povsem pod lastnim nadzorom, kjer se »razkriva« način, kako je narejen, v veliki meri deluje kakor analiza estetskega učinka diskurzivne/teoretske prakse, ki pa, za razliko od opisanih materialističnih analiz umetnosti, ne bazira toliko na predpostavki, da je ideološki učinek teksta mogoče analizirati zgolj v kolikor mu ne »podležemo«. V kolikor ga skratka beremo z »varnega mesta« predhodne umeščenosti v nek drug tekst oziroma diskurzivni horizont.

Ker se na tem mestu v veliki meri referiram na izseke iz feminističnih branj: ni nikakršnega »varnega mesta«, od koder bi lahko brali‑pisali, »nobenega mesta, nobenega kraja, ne daje ji ničesar, kar bi mogla zavzeti«,[34] »od kje naj bi izganjali to moško miselnost, če smo mi sami posedovani z njene strani in smo kot izobraženi proizvod naše kulture bili nezavedno izurjeni v ‘branju literature kot moški’ – tj. z dominantno moško‑centristično perspektivo moškega protagonista, ki sebe vedno – zgrešeno – postavlja za univerzalno merilo?«[35] To pozicijo je potrebno šele vzpostaviti skozi različne plasti tekstualnih odrivkov in mrežno‑dialoških izmenjav, tako v okvirih t. i. »diskurzivne« kot »družbene« materialnosti.

Shoshana Felman v knjigi Kaj ženska hoče? Vprašanje avtobiografije in vezi branja tako recimo predlaga metodologijo »upornega« branja‑pisanja, ki ne izhaja iz domnevne zunanjosti, temveč poskuša skozi branje in ponovno branje (re‑vizijo) – podobno kot Malabou – zasledovati notranje tekstualne (samo)upore: »Moje prizadevanje je torej, da se branju ne bi ‘upirala’ od zunaj, temveč poskušala v vsakem tekstu zasledovati njegov lastni odpor samemu sebi, njegov lastni literarni, nezavedni besedilni samoprestop /…/.«[36] Besedilni samoprestop Felman opredeli tudi kot literarni eksces in naj bi domnevno bil specifika umetnosti, predvsem pa neuklonljiv določenim agendam. »Ženska bralka«[37] naj bi preko vrinjanja svojega (domnevno) lastnega izrekanja v procesu revizionističnega branja‑pisanja ta literarni eksces retorično posredovala in/kot ojačala. Felman, ki seveda izhaja iz feminističnih bralnih metodologij, lastno branje v veliki meri konceptualizira ravno preko relacije teorija‑praksa. Bralna praksa naj ne bi bazirala v teoriji (feminizem), ampak v »želji po nastajanju nove prakse«, pri čemer feminizem nastopa kot vpliv, ne pa na način teoretične pravovernosti ali »pooblastitve nove institucionalizacije«. Namesto relacije teorija‑praksa tako Felman preko Michela de Certeauja ponudi distinkcijo med »etiko« in teoretskim »dogmatizmom«:

»’Etika je izražena skozi efektivne operacije in definira distanco med tem, kar je, in tem, kar naj bi naj bilo. Ta distanca označuje prostor, kjer moramo nekaj storiti. Na drugi strani pa je dogmatizem avtoriziran s strani realnosti, za katero trdi, da jo predstavlja, in v imenu te realnosti vsiljuje zakone.’ V svojem dogmatskem vidiku je vsaka teorija zakonodajna. Po eni strani diktira, po drugi pa cenzurira. Praksa ne cenzurira, temveč zgolj prikazuje, kaj se lahko stori in kaj se lahko stori drugače /…/. Praksa ne uvaja svojih zakonov, temveč kaže načine (delujoče ali pač ne: načine, katerih merilo ni pravilnost, temveč učinkovitost), ki nam omogočajo /…/, da posežemo v prenos kanonične literature, ne zgolj z demistifikacijo njenih slepih peg, nestrpnosti in struktur prisile, temveč s hkratnim izpostavljanjem njenih samokritičnih perspektiv ter lastnega (nenamernega) samosubverzivnega vpogleda.«[38]

Uporno branje, kot ga opisuje Felman, seveda ni početje, ki se menifestira iz spontane ali načrtne samoumestitve v varno identitetno območje, saj brskanje po »znotraj‑tekstualnih uporih« vključuje tudi segment »tekstualnega upiranja upornemu branju«, ki – kot opisuje – »zavira pisanje in odlaga dovršitev knjige«. Pisna praksa naj bi bila v tem smislu temeljno povezana s postajanjem, ki ga zapisano vsaj v določeni meri dokumentira. Vodi jo impulz, prizadevanje, ki ga je mogoče najti tudi v besedilu, vendar ga pišoča sprva še ne poseduje: »proces pisanja [je] proces odkrivanja nečesa v sebi, kar prej kratko malo ni obstajalo, odkrivanje nečesa, za kar ne vemo, da je v nas, oziroma tega, kar v procesu postanemo.« Ta impulz in morda celo neka »nova vednost« pa pišoči ni samoprisotna niti v začetku niti proti koncu njenega bralno‑pisnega procesa, temveč je v temelju zvezana z vezmi branja.[39] »Bralci so tisti, ki oznamujejo vednost pišoče o sebi,« saj bralno-pisni proces sestoji tudi iz spoznanja, da »ženska bralka« še nima svoje pozicije ter da hkrati kljubuje lastnemu obstoju in obstoju te iste pozicije.[40]

Felman sicer na več mestih izpostavi lastno zadržanost do pojma avtobiografije in avtobiografskega (ki naj bi zaznamovalo tovrstno bralno‑pisno prakso), predvsem preko dejstva, da slednja ne more biti samoprisotna in sploh zavestno početje pišoče, saj je njena specifična pozicija v temelju zvezana s travmo (oziroma zgodbo o travmi). Tukaj pa se vzpostavi tudi stična točka z bralno‑pisno prakso v obliki nekakšnega parodičnega ponavljanja, ki jo ponudi Malabou.

Malabou v besedilu Možnost ženske, nemožnost filozofije povezuje družbeno nasilje nad ženskami in »disciplinarno nasilje« filozofije, »prvega spola« ženske filozofa, ki je obsojena na ponavljanje in parazitizem: »Vsi ‘filozofski’ objekti so in bodo ostali za ženske izposojeni objekti. Vprašanja so jim in jim bodo vedno dodeljena.«[41] Posnemanje specifičnega tipa branja‑pisanja je predpogoj za vzpostavitev (»družbene«) avtoritete pišoče, vendar naj bi jo ta isti proces prikrajšal za avtoriteto njene lastne emancipiranosti. Tako ji ne preostane veliko drugega, kakor da z izposojenim glasom, »nevtralnim jezikom po zgledu uvodov v zbrana dela velikih mislecev«, v katerem je prikrajšana za govor, ustvarja probleme. Sprejme pozo simuliranja »nevtralnega in občega diskurza«, ki pa ga s ponavljanjem subvertira (estetski postopek in učinek), proizvaja simulaker oziroma kopijo kopije; posnemanje naj bi skratka sprevrgla v osvobajajoč pastiš. Preko strateškega posnemanja poskuša izumiti obliko branja, ki je zmožna izpostaviti to izključitev določenega govora (kot pogoj lastne možnosti). Označevalec ženske tako pri Malabou (preko minimalne začetne definicije, ki je v temelju zvezana z nasiljem) sovpada s tem »krajem brez kraja«.

V navezavi na proces razdiscipliniranja, ki ga je preko prebiranja umetniških in teoretskih tekstov pišoča prisiljena vzpostaviti brez kraja, je potrebno – primerjalno z orisanima bralno‑pisnima praksama – izpostaviti še nek dodaten moment. Travma in nasilje, ki naj bi v temelju zaznamovala bralko‑pišočo in ki se v procesu branja‑pisanja ter »vezi branja«, cepljenja in celjenja‑interpeliranja ne moreta enostavno (zavestno, hoteno ipd.) izpričevati, da bi ji lahko postala samoprisotna, naj bi bila v temelju zvezana z »ubijanjem, ne da bi zares morali umreti«, »ubijanjem (lastnega) jaza s pisanjem«, vzporednim zapisovanjem lastne smrti.

 

2.3. Ekskurzi v umetnost ter umetnost in/kot diskurzivna bergla

Če sem v prejšnjem poglavju poskušala orisati nek predhodnima domnevno drugačen pristop k pisno‑bralni praksi, ki je bil zgolj v neki meri zvezan z umetnostjo, bom izhajajoč iz v prvem poglavju orisanih materialističnih analiz umetnosti in feministične intervencije v tem podpoglavju fokus poskušala v večji meri osredotočiti na »mesto umetnosti«, hkrati pa preplesti t. i. »diskurzivno« in »družbeno« materialnost diskurzivne/teoretske prakse. V tej navezavi se ob bralno‑pisni poziciji brez (lastnega) kraja, polja in disciplinarne umeščenosti, ki bi naj bila v veliki meri spolno zaznamovana, relacija teorija‑praksa lahko še dodatno členi, »delitev teorija‑praksa postaja notranja hierarhična delitev, delitev na pravo, čvrsto moško teorijo (spoznavanje objektivnih dejstev politične ekonomije itn.) in šibko, feminilno teorijo (filozofiranje), odločno, avtoritarno prakso in šibkostjo ter omahljivostjo.«[42]

Če je skratka v prvem delu tukajšnjega pisanja na primerjane diskurze, ki spremljajo umetnost in materialistične analize umetnosti, mogoče prilepiti distinkcijo med šibko in čvrsto diskurzivno/teoretsko prakso, bi lahko razdisciplinirajoče bralno‑pisne prakse, ki izpostavljajo lastne razcepe, discipliniranosti, rane, skelet in meso, opredelila kot ranjene diskurzivne/teoretske prakse. Vendar: kakšno je sploh mesto umetnosti znotraj t. i. čvrste in ranjene prakse?

V navezavi na orisane izseke iz materialističnih analiz umetnosti bi lahko govorili o ekskurzih v umetnost,[43] kjer je umetnost v temelju opredeljena s specifičnim ideološkim učinkom, predvsem pa domnevnim notranjim razcepom, nastopa kot potencialno orodje za konstitucijo kritične analize ideološkega učinkovanja vobče, skratka v največji meri fukcionira kot potrošno orodje za disciplinarno (samo)konstitucijo. Pri poskusu raziskovanja mesta/funkcije umetnosti v okvirih t. i. ranjene diskurzivne/teoretske prakse pa je, sledeč Malabou, ključnega pomena poskušati sočasno misliti metodologijo razdiscipliniranja in površno analizo (disgresijo v?) empirijo. Skratka površne refleksije »teoretskega polja«, v katerega sem bolj ali manj vključena, ter specifike bralno‑pisne prakse, kjer se distinkcije med brano umetnostno in teoretsko prakso ter estetskim učinkom in estetskim postopkom zabrisujejo.

Kako torej v tej navezavi razumeti/povezati dokaj očitno dejstvo, da piske, ki se »približujejo« nečemu, kar ima (relativno pripoznani) status diskurzivne/teoretske prakse in kar ni neposredno vezano predvsem na njihovo domnevno »specifično stanje« (feminizem, študije spolov, LGBT teorije in fokusi, sociologija družine, vsakdanjega življenja ipd.), v veliki meri pišejo ravno o umetnosti? Da so povrhu tega pogosto sumničave in zadržane do »abstraktnega in občega diskurza«, ki preveč smrdi po bližini (družbene) pozicije univerzalnega intelektualca ali celo »opinion makerja«, da plaho stopajo izven (vnaprej) določenih rubrik, strani, disciplinarno zamejenih oddaj, v katerih jim je postalo relativno udobno in v katerih so se že nekoliko izmojstrile?

V navezavi na t. i. ranjene diskurzivne/teoretske prakse v večji ali manjši bližini terapevtskega, razdisciplinirajoče‑subjektivirajočega procesa bom na tem mestu predlagala učinkovanje umetnosti kot diskurzivne bergle. Bralno‑pisna praksa, ki ima po eni strani rehabilitacijske razsežnosti in ki si – v veliki meri ravno zaradi tega istega – še težje pridobi dovoljšnjo mero pripoznanja, avtoritete in permanentnih vezi branja (recimo mikro‑(male)bonding praks v obliki relativno stabilnih oblik recipročnega branja ali kontinuiranega izražanja »teoretske privrženosti« preko drobnih lajk pozornosti), v tem smislu funkcionira kot orodje poskusov in prepletov omenjenega razdiscipliniranja in subjektivacije. Umetnost funkcionira kot začasna ali trajna bergla v rehabilizacijskem procesu, ki je hkrati tesno povezan s pripoznanjem in pridobivanjem avtoritete pišoče. Da ne gre enostavno za predmet analize, nekakšen predmetni alibi, bi lahko sklepala na podlagi tega, da umetnost hkrati pogosto funkcionira kot nekakšen prostor‑projekcija (Certeaujev »kjer moramo nekaj storiti«), kjer bralka‑piska – vsaj znotraj »diskurzivne materialnosti« – poskuša misliti (vsaj posredno lastno?) emancipacijo. Ranjena bralno‑pisna praksa tako »emancipatorni potencial«, ki ga rehabilitacijska praksa obljublja, še najpogosteje projicira ravno v lastno diskurzivno berglo (recimo brska za emancipatornimi potenciali umetnosti). Celotno početje je skratka dvorezno in nepredvidljivo (bergla lahko v rehabilitacijskem procesu pomaga shoditi ali pa pač podaljša nedonošenost v slabo neskončnost). Diskurzivno‑materialni segment ambivalence med zdravilom in strupom je namreč mogoče v končni fazi opazovati tudi v tem, da poskusi razdiscipliniranja v okviru nekega bolj ali manj discipliniranega »teoretskega polja« pogosto tvegajo postati objekt feminizacije.

 

[1] Rastko MOČNIK, »… O umetnosti«, v: PlatformaSCCA, Zavod za sodobno umetnost Ljubljana, Ljubljana, 2002.

[2] Šuvaković v knjigi Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960 v skladu s fokusom analize v izbor avtorjev recimo vključi Igorja Zabela, o pristopu katerega zapiše: »Zgodovinski kod Zabelovega pisanja o umetnosti sodi v poseben trenutek evropske postmoderne. Vidni so naslednji pogoji njegovega pisanja: /…/ (iii) vzpostavljanje vzporednih možnosti teoretskih in kritiških spekulacij (poližanrskih razprav) v modusih (komunikacijskih kanalih) razstave, teksta, kataloga‑knjige ali, povedano drugače, Zabelovo teorijsko‑kritiško in zgodovinsko delo se hkratno odvija v medsebojno odzivnih, vendar ne skladnih, svetovih predstavljanja in promoviranja umetnosti, to pa so svetovi razstave kot kritiškega medija, teksta kot spekulativno interpretativnega stroja in kataloga‑knjige kot institucije soočenja vednosti in umetnosti in moči v svetu umetnosti.« (Miško ŠUVAKOVIĆ, Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, Znanstveno in publicistično središče Ljubljana, Ljubljana, 2001, str.  121–2)

[3] Miško ŠUVAKOVIĆ, Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, str. 91–92.

[4] »Ob tem se vsekakor zamislimo nad sodobno intelektualno krajino: lahkotnost, s katero besede zgubljajo svoj konceptualni naboj; arogantno polpotrošniško čebljanje ob prisvajanju zrelih plodov poštenega intelektualnega naprezanja; rituali zlaganega komuniciranja; spajanje konceptualih relikvij z najbolj grobimi ideološkimi konstrukti – vse te poteze, ki so tako domače, da jih komaj še opazimo, v resnici spodjedajo naše najglobje stalnice komuniciranja in morda celo socializiranja.« (Rastko MOČNIK, »… O umetnosti«, v: PlatformaSCCA)

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Pri tem je pod »metodološko« mišljeno predvsem, da določene diskurzivne prakse (v tem primeru diskurze, ki spremljajo umetnost) analizira s stališča »znanosti«, skratka s pozicije domnevno drugega »tipa diskurza«, pod »ideološko« pa – pogojno rečeno – z določenega podpodročja znotraj področja znanosti (kot rečeno: materialistična teorija diskurza, historični materializem ipd.). Nedvomno problematično ločevanje med obema segmentoma seveda služi zgolj namenom tukajšnjega zapisa, kar bo nekoliko bolj jasno v nadaljevanju.

[8] »Interpelacija individua v subjekt je korelativna z razcepom subjekta; natančneje: razcep je pred subjektom, diskurzivni mehanizem cepitve je za subjekt konstitutiven. /…/ [M]eščanska ideologija individua interpelira v subjekt, s tem da na kraj sprejemnika, kamor s svojimi diskurzivnimi mehanizmi tega posameznika umešča, s temi mehanizmi vpisuje subjektivizirajoči razcep.« (Rastko MOČNIK, Raziskave za sociologijo književnosti, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1983: 33–34)

[9] Ključno je izpostaviti, da je velik del Močnikovih prispevkov, ki jih povzemam, vezan na analizo književnosti oziroma literature, (ne)posredno pa tudi na njen »materialni predpogoj« v obliki maternega/nacionalnega jezika, nativnega govorca itn. Skratka, do neke mere jih je mogoče zgolj »aplicirati« na druga »umetniška podpodročja«, zaradi česar neizbežno tudi sama analiza ekonomije (meščanskega) subjekta ni toliko v ospredju (četudi je za materialistične analize umetnosti nedvomno zelo pomembna).

[10] Ibid., str. 126.

[11] Ohranjen izraz, ki ga uporablja Močnik v knjigi Raziskave za sociologijo književnosti.

[12] Rastko MOČNIK, »… O umetnosti«, v: PlatformaSCCA.

[13] Gre seveda za specifičen izsek iz znanstvenih analiz (umetnosti), znova analize, ki jih je mogoče umestiti v okvir historičnega materializma. (Zoja SKUŠEK-MOČNIK, »Uvod«, v: Zoja SKUŠEK‑MOČNIK, ur., Ideologija in estetski učinek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980: 13)

[14] Močnik Hauserja sicer opredeljuje za sociologa umetnosti (njegova dela bi naj bila študijska literatura že od samih začetkov sociologije v slovenskem prostoru), morda prevladujoča opredelitev njegovega disciplinarnega pristopa v lokalnem prostoru pa je – najverjetneje zaradi treh delov Socialne zgodovine umetnosti in literature (Beograd, 1962) – socialna zgodovina (umetnosti).

[15] Rastko MOČNIK, »Zgodovinski materializem pred vprašanjem ‘umetnost in družba’«, v: Arnold HAUSER, ur., Umetnost in družba, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1980, str. 7.

[16] Ibid., str. 9.

[17] Ibid., str. 9–10.

[18] Pierre MACHEREY, »Nekaj temeljnih konceptov«, v: Zoja SKUŠEK-MOČNIK, ur., Ideologija in estetski učinek, Ljubljana: Cankarjeva založba v Ljubljani, 1980, str. 149.

[19] Na tem mestu zgolj nekaj aspektov: ideologija kot doživljeni in imaginarni odnos ljudi do sveta/stvari funkcionira podobno kot nezavedno (le da je slednje individualno): predstavlja družbeno vez in hkrati mehanizem reprodukcije družbe.

[20] »Možnost zgodovinskega razumevanja umetnosti je tako korelativna z možnostjo njenega nezgodovinskega doživljanja. To pa ravno zato, ker je ‘nezgodovinsko doživljanje’, to je, Hauserjeva totalizacija, prav specifični učinek ideoloških mehanizmov, in to, da ‘umetnost danes lahko tudi nima zgodovine’, kaže samo, da umetnost danes šele lahko deluje kot čista ideologija.

Toda ta ideologija se ‘izčisti’ šele, ko se do nje postavimo v neko razdaljo, ko nismo več njene pasivne žrtve: čistost ideološkega učinka je možna šele, ko nam postanejo presojni njegovi proizvodni mehanizmi, to se pravi, ko imamo na voljo vsaj minimalni teoretski aparat, ki nam omogoči spoznanje tega specifičnega označevalnega mehanizma z imenom ‘ideologija’.

To pa pomeni, da ideološki učinek postane ‘čist’, ko ideologija ne učinkuje več; ker pa je to ‘prečiščenje’ vselej lahko le regionalno, ker ga proizvaja samo neka specifična praksa, umetnostna praksa, na nekem specifičnem polju – na estetskem področju, se moramo izraziti manj teleološko in natančneje: ‘čisti’ ideološki učinek je možen le in prav tam, kjer se v samem tem učinku odpre maksimalna označevalna distanca. Zato lahko rečemo: ideološki učinek v svoji čistosti je estetski učinek – in dvoumnost tega izraza nam je dragocena, ker natančno ustreza dvoumnosti estetskega učinka.« (Rastko MOČNIK, »Zgodovinski materializem pred vprašanjem ‘umetnost in družba’«, v: Arnold HAUSER, ur., Umetnost in družba, str. 25–26)

[21] Rastko MOČNIK, »… O umetnosti«, v: PlatformaSCCA.

[22] Ibid.

[23] Ibid.

[24] O tem glej: Slavoj ŽIŽEK, Filozofija skozi psihoanalizo, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 100–130.

[25] Ibid.

[26] Izraz »arhitektonika« v navezavi na filozofijo uporabi Eva D. Bahovec v spremni besedi Od Hegla do ženske (knjiga Catherine Malabou Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol) in v besedilu Foucault, Deleuze, Derrida: arhitektura v filozofiji (Praznine, december 2013).

[27] »/…/ 1. Umetniško, tj. literarno delo je v določenem razmerju z zunanjim, s tem da je zunanje polje družbenega;

  1. družbeno ni dobesedno ali mehanično odraženo v literarnem delu, to pa zato, ker je zunanjost pravzaprav notranja zunanjost; /../.« (Miško ŠUVAKOVIĆ, Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, str. 139)

Šuvaković se v citatu sicer navezuje ravno na konceptualizacijo razmerja med umetnostjo, družbo in tekstom pri avtorjih, med katere bi lahko, vsaj v neki fazi, umestili tudi Močnika (iz skupinsko predstavljenega besedila Umetnost, družba/tekst oziroma uredniškega uvodnika revije Problemi-Razprave iz leta 1975 – pod uvodnik podpisani: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik in Slavoj Žižek).

[28] Slavoj Žižek v spremni besedi še enega od primerov lokalne materialistične analize umetnosti, knjige Gledališče kot oblika spektakelske funkcije Zoje Skušek-Močnik, recimo zapiše: »Ena osnovnih postavk materialistične teorije označevalca je, da je teorija sama vpeta v svoj ‘projekt’ – to, čemur pravimo ‘odgovornost stila’ za samo vsebino: materialistične teorije ni mogoče ustrezno podati v obliki linearnih dedukcij, velikih ‘sintez’ oziroma sistematičnih predstavitev; potrebni so konkretni, vselej parcialni, ‘prizmatični’ posegi /…/, ki že s samo svojo formo izpričujejo ideološko laž, imaginarno naravo Celote.« In dejansko, knjiga je skupek prizmičnih izsekov, fokusiranih na formo gledališča in na estetski učinek, ki naj bi pritikal specifično tej formi. Metodologija Skušek‑Močnik je podobna kot opisana Hauserjeva: sestavljena je iz začetne predpostavke v obliki neke družbene funkcije gledališča, »čeprav je jasno, da dejavnosti, skozi katere naj bi se po naši začetni fikciji ‘izražala’, to funkcijo šele konstituirajo,« skratka začetnega nezgodovinskega pogleda, ki je seveda »potlačen« (a reflektiran, vsaj deloma kontroliran) pogled s sodobnega položaja z vsemi neizbežnimi kontaminiranostmi, do katerih se je treba skozi množico prizmičnih izsekov in »delo analize« šele dokopati. Glej: Zoja SKUŠEK‑MOČNIK, Gledališče kot oblika spektakelske funkcije, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980.

[29] Rastko MOČNIK, Raziskave za sociologijo književnosti, str. 33.

[30] Eva D. BAHOVEC, »Od Hegla do ženske«, v: Catherine MALABOU, Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol, Krtina, Ljubljana, 2011, str. 190.

[31] Ibid.

[32] »Meščanski ideološki prijem zgreši elipso prav na kraju, kjer lahko kapitalizira njeno semantično presežno vrednost /…/. Ta saturacijski mehanizem, katerega šiv, kakor se razodene za nazaj, vpne prav beseda ‘tako’ kot ‘znotraj‑izjavni’ preklopnik (shifter), je seveda prav posebna ekonomija subjekta, to je prav posebna ekonomija njegove razcepljenosti.« (Rastko MOČNIK, Raziskave za sociologijo književnosti, str. 27)

[33] Na tem mestu ne gre toliko za razlikovanje med domnevno ultimativno različnimi tipi subjektivacije, saj ne nazadnje subjektivacija v bližini raz‑discipliniranja predpostavlja (predhodno) umestitev in privzetje disciplinarnega koda, ki pa se ga poskuša v naslednji fazi (samo)problematizirati, eksplicirati ter razrahljati.

[34] Catherine MALABOU, Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol, Krtina, Ljubljana, 2011, str. 160.

[35] Shoshana FELMAN, What Does a Woman Want?: Reading and Sexual Difference, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1993, str. 5.

[36] Ibid., str. 6.

[37] Pri tem »ženska« – podobno kot pri Malabou – ne označuje predmeta tradicionalnega feminizma (ki se večjidel konstituira preko antagonizma do »moške dominacije«), hkrati pa je ni mogoče enostavno umestiti v (feministične) dekonstrukcije esencializma.

[38] Ibid., str. 8.

[39] Najbrž ni popolno naključje, da je tudi osnutek razmisleka, skorajda tujek ali podtik v tem zadnjem delu besedila, produkt dialoških izmenjav med dvema piskama »o umetnosti« v procesu samega pisanja.

[40] »Predlagala bom, da ne more postati posedovana tako, da poskušamo neposredno dostopati do sebe kot ženske (‘osebno vpletanje’), ali s pretvarjanjem, da smo zapustili kulturo ali izstopili iz teksta (tako, da smo postali ‘uporni bralec’). Namesto tega na tem mestu predlagam, da morda ospolimo svojo zgodbo ali do nje dostopamo zgolj posredno – preko združevanja literature, teorije in avtobiografije skozi dejanje branja in preko tega torej vnašanja svoje spolne različnosti in istočasno svoje avtobiografije kot pogrešane v tekste kulture.« (Shoshana FELMAN, What Does a Woman Want?: Reading and Sexual Difference, str. 14)

[41] Catherine MALABOU, Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol, str. 162.

[42] Glej: Primož KRAŠOVEC, »Moška dominacija v levičarskih druščinah«, v: Tribuna: ŠOUvinizem, Ljubljana, 2015. Dostopno na: http://www.3buna.si/souvinizem/

[43] Glej: Aleš MENDIŽEVEC, »Ekskurz v umetnost: zgodba nekega marksista«, v: ŠUM#3, Ljubljana, 2014. Dostopno na: https://sumrevija.wordpress.com/2015/03/17/sum-3-ales-mendizevec-ekskurz-v-umetnost-zgodba-nekega-marksista/

 

Literatura

Eva D. BAHOVEC, »Od Hegla do ženske«, v: Catherine MALABOU, Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol, Krtina, Ljubljana, 2011.

Shoshana FELMAN, What Does a Woman Want?: Reading and Sexual Difference, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1993.

Pierre MACHEREY, »Nekaj temeljnih konceptov«, v: Zoja SKUŠEK-MOČNIK, ur., Ideologija in estetski učinek, Ljubljana: Cankarjeva založba v Ljubljani, 1980.

Catherine MALABOU, Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol, Krtina, Ljubljana, 2011.

Rastko MOČNIK, »… O umetnosti«, v: PlatformaSCCA, Zavod za sodobno umetnost Ljubljana, Ljubljana, 2002. Dostopno na: http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/mocnikslo.ht

Rastko MOČNIK, Raziskave za sociologijo književnosti, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1983.

Rastko MOČNIK, »Zgodovinski materializem pred vprašanjem ‘umetnost in družba’«, v: Arnold HAUSER, ur., Umetnost in družba, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1980.

Zoja SKUŠEK-MOČNIK, »Uvod«, v: Zoja SKUŠEK‑MOČNIK, ur., Ideologija in estetski učinek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980.

Miško ŠUVAKOVIĆ, Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, Znanstveno in publicistično središče Ljubljana, Ljubljana, 2001.

Izdaja:
Kategorije: