13. Sep 2014
Kaja Kraner: Teorija in konkretna aktualizacija umetnosti
*
Pričujoče besedilo je bilo javno predstavljeno v obliki predavanja v Moderni Galeriji 20.6.2014 v okviru dogodka ob predstavitvi novih številk revij Šum in Praznine.
*
Premislek relacije bo izhajal iz dveh temeljev, po eni strani iz nekaterih ugotovitev, sklepov v zvezi z relacijo teorije umetnosti in umetniških del – tega, kar bom iz več razlogov poimenovala bolj nevtralno, kot konkretne aktualizacije umetnosti, ki so se izkristalizirale tekom bralnega seminarja teorije sodobne umetnosti, ki je potekal v istih prostorih, hkrati pa orisa, oziroma poskusa refleksije mojega metodološkega pristopa iz članka za drugo številko časopisa ŠUM. Začeti ga je mogoče iz nekaterih najbolj očitnih ugotovitev, na primer: 1) teorija umetnosti „operira“ z drugimi teorijami umetnosti in konkretnimi aktualizacijami umetnosti, 2) teorija umetnosti bi naj bila v določeni relaciji s konkretnimi aktualizacijami umetnosti, ki so vanjo vključene, 3) v razmerju do teh bi naj bila zainteresirana in „kritična“, vendar ne na način sodbe (kot umetnostna kritika), 4) očitno bi naj interpretirala konkretno ali konkretne aktualizacije umetnosti, ki jih vključuje, četudi ji je pogosto očitano, da interpretira redukcionistično, v skladu z lastnimi raziskovalnimi ali kakršnimi koli že fokusi in interesi.
Po nekem najbolj razširjenem prepričanju, bi posamezna teorija umetnosti, ki na kakršen koli način že „uporabi“ katero od konkretnih aktualizacij umetnosti, naj bila teorija „o“ tem konkretnem primeru, morda celo teorija, ki lahko vzpostavi samo sebe zaradi obstoja tega (in drugih) konkretnih primerov. Na prvi pogled se torej zdi, da je naslovno razmerje opisljivo z distinkcijo in/kot razmerjem med prakso in teorijo, vzrokom in posledico, med izražanjem, bivanjem, ontološkim in poskusom njegove fiksacije, določitvijo in fiksacijo pomena, zaznavanjem, mišljenjem in epistemološkim ipd. Pri tem menim, da je pogost vtis v zvezi s teorijami umetnosti, da v razmerju do konkretnih aktualizacij umetnosti enostavno ne izpolnjujejo „svojega poslanstva“, najverjetneje ravno produkt tega, da bi te zraven naštetega naj bile tudi zainteresiranane in kritične, četudi ne kot umetnostna kritika, ki na podlagi preddoločenih kriterijev o konkretni aktualizaciji umetnosti, prihaja do določenih zaključkov, ki so ali pa bi vsaj naj bili vezani predvsem na njeno kvaliteto (karkoli že ta pravzaprav pomeni). Teorija umetnosti po mojem mnenju funkcionira nekoliko drugače: interpretira, vendar ni enaka interpretaciji, oziroma ni zgolj interpretacija, nedvomno je zainteresirana, vendar pravzaprav ni nujno, da je zainteresirana ravno za katero od konkretnih aktualizacij umetnosti, ki jih vključuje, obravnava, karkoli že z njimi počne, po mojem mnenju celo ni nujno, da je sploh zainteresirana za umetnost.
Kot rečeno, posamezne teorije umetnosti zraven konkretnih aktualizacij umetnosti, pogosto vključujejo tudi druge teorije, morda še najpogosteje pa druge teorije umetnosti, ki si ravno tako jemljejo za svoj objekt konkretne aktualizacije umetnosti, katere ravno tako najpogosteje obravnavajo zainteresirano in redukcionistično. Pogosto se tako pojavlja vtis, da prisotnost konkretne ali konkretnih aktualizacij umetnosti v teorijah umetnosti, funkcionira zgolj na način ilustrativnega primera ali pa je nekakšen fantomski posrednik, okoli katerega se vzpostavljajo relacije med posameznimi teorijami umetnosti, predvsem pa odvijajo relacije in boji med teoretičarkami umetnosti. V ugotavljanju naslovnega razmerja, si je v tem kontekstu po mojem ključno zastaviti vprašanje, kaj pravzaprav označuje umetnost in kakšno vlogo igra v naslovnem razmerju.
In v tej navezavi je iz več razlogov smiselno narediti kratek ekskurz v nekatere premike glede pristopanja do pojma umetnosti znotraj analitične estetike v 50-tih iz anglo-ameriškega kulturnega prostora, izhajajoč in v dialogu s katerimi se vzpostavijo tudi teoretizacije umetnosti, ki se jih locira v bližino institucionalnih teorij umetnosti. T.i. kriza analitične estetike v 50-tih ima veliko opraviti s poskusi preseganja njene metafizične baze (ki izhaja iz Aristotlove formulacije ‘definicija = formula esence’), preseganjem preokupacije filozofije umetnosti z odgovarjanjem na vprašanje ‘kaj je umetnost’, oziroma celo: ‘kaj je esenca umetnosti’, ki se vedno znova izkaže za nezadostno. V širšem smislu torej poskusom preseganja dotedanjih modelov prakticiranja filozofije umetnosti, ki bi naj bazirali na predpostavki določene skupne baze, lastne vsem singularnim, konkretnim umetniškim delom in umetniškim zvrstem (slikarstvo, kiparstvo, gledališče, glasba itn.). Ta skupna baza, ki bi jih naj družila ne glede na posebnosti umetniških zvrsti in konkretnih del, pa bi tudi naj bila osnova, na podlagi katere se umetniško delo lahko ločuje od ostalih objektov, sfera umetnosti pa od ostalih družbenih sfer. Kriza analitične estetike ima torej nekaj opraviti s krizo teh temeljnih predpostavk, eksplicira pa jo predvsem besedilo Morrisa Weitza s povednim naslovom Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? iz leta 1954, v katerem ta zavrne metodo generalizacije, iskanja zadostnih pogojev, da lahko določeno delo opredelimo za umetniško ter esencializem dotedanje filozofije umetnosti. Če precej poenostavim in sintetiziram, lahko od 50-tih tako sledimo ključnim premikom, in sicer: 1) v ospredje prihaja vidik »kontekstualnosti« filozofije ali teorije umetnosti, William Kennick na primer izpostavi, da posamezne filozofije ali teorije umetnosti vzpostavljajo zgolj nove, specifično umeščene poglede na umetnost, 2) iz esence umetnosti se preusmeri fokus na funkcijo koncepta umetnosti; klasično vprašanje ‘kaj je umetnost?’, se na primer preformulira v vprašanje ‘kakšna je funkcija koncepta umetnosti v jeziku?’, fokus znanosti o umetnosti se skratka preusmeri od intrizičnih k ekstrizičnim, relacijskim lastnostim umetniških del, v temelju zaznamovanih z družbenimi, zgodovinskimi, institucionalnimi ipd. okoliščinami, 3) iz te preusmeritve fokusa, pa izhaja tudi izpostavitev produktivnega vidika diskurza, oziroma ravno teorije umetnosti, na katero sicer zgolj nakaže A. C. Danto v besedilu Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom: svet umetnosti iz leta 1964. V besedilu tako izhajajoč iz primerjave ready-madea in zaznavno identičnega vsakodnevnega predmeta, zapiše znano tezo, da »ugledati nekaj kot umetnost zahteva nekaj, česar oko ne more zaslediti – okolje umetniške teorije, poznavanje zgodovine umetnosti: svet umetnosti«. 1
Glede na to, da me zanima razmerje teorije umetnosti in konkretne aktualizacije umetnosti, Danto v tej navezavi izpostavi, da je teorija umetnosti pred ready-madeom prvenstveno zgolj eksplicirala tisto, kar s(m)o gledalci dejansko že vedeli. Bazirala je na zmožnosti, da razlikujemo med umetnostjo in ne-umetnostjo, izhajajoč iz zaznavne ralike pa je po eni strani to razliko utemeljila, potrdila t.i. umetniško identifikacijo, povlekla še par specifično umeščenih sklepov, katere je praviloma zgeneralizirala; vzpostavila določeno teorijo „o“, tako da je bilo mogoče identificirano vpeti v korpus že identificiranega. Od ready-madea naprej, pa je po Dantonu razločitev med umetnostjo in neumetnostjo dejansko lahko izključno produkt (intervencije) teorije. To, kar konkretne aktualizacije umetnosti druži, ni skratka nikakršna esenca, ampak njihova vpetost v mrežo teorije umetnosti, umetniških del iz zgodovine umetnosti in aktualne umetniške produkcije in situacije. Umetnika pa od ne-umetnika loči – četudi ustvarita zaznavno identično delo – zmožnost internalizacije tega prepleta in vidik vzpostavljanja relacij do te mreže, ki jo Danto poimenuje ‘svet umetnosti’, posredno pa tudi vidik umetniškega dela kot izjave na in znotraj te relacionarne mreže, ki je pravzaprav prvenstveno aktualni in zgodovinski preplet teorij umetnosti in njenih konkretnih aktualizacij.
Na tem mestu bi se – preden iz teh trditev povlečem nekaj po mojem mnenju problematičnih zaključkov, ki jih prinaša tovrstna konceptualizacija relacije teorije umetnosti in konkretnih aktualizacij – znova ustavila pri mojem metodološkem pristopu prakse teoretiziranja. Če se nam zdijo zaključki in konsekvence določene teorije umetnosti, ki jo vključimo v lastno prakso teoretiziranja, problematični, lahko do nje pristopamo na vsaj tri načine: lahko je enostavno ne vključimo, v nekem smislu ignoriramo, ravno tako jo lahko poskušamo kritizirati, ovreči, preizprašati njene trditve in teze ipd. Vendar sama menim, da je klasičen kritičen pristop ravno tako problematičen, saj v nekem smislu pogosto krepi to, kar kritizira, hkrati pa lastni praksi teoretiziranja na določen način skanalizira pot. Sama zato raje ubiram nekoliko drugačen pristop, ki poskuša kritično intervenirati tako, da vzame določene teze stogo zares, skorajda kot fakte, jih dekontekstualizira, sopostavi z drugimi kot-da fakti drugih teorij in teorij umetnosti ter „relativno avtonomno“, oziroma v skladu z lastnimi interesi, povleče zanimive konsekvence. Ključna teza (Dantonove) institucionalne teorije umetnosti, je skratka, da je od ready-madea umetnost to, v kar intervenira teorija, intervencija teorije pa je praktično izenačena z aktom t.i. umetniške identifikacije. Ko teorija umetnosti skratka deluje, oziroma intervenira tako, da nekaj identificira za konkretno aktualizacijo umetnosti, vzporedno posredno neizbežno vpeljuje specifičen pojem umetnosti, ki deluje kot nekakšen (vnazajšen in nato še vnaprejšen) „posrednik“ med poljubno obliko „potrošnje“ konkretne aktualizacije umetnosti, vključno s teoretično. Ko rečem „posrednik“, pri tem ne mislim, da posamezna teorija umetnosti zgolj uvaja določeno definicijo umetnosti, ampak hkrati udejanja in ponuja modele vzpostavljanja relacij do konkretnih aktualizacij umetnosti. Pogojno rečeno: preko odgovarjanja na vprašanje, ‘kaj je umetnost’, oziroma trditve ‘to je umetnost’, vsiljuje tudi: ‘kakšne odnose na podlagi te definicije lahko vzpostavljamo s konkretnimi aktualizacijami umetnosti’, ali na primer: ‘kako lahko izhajajoč iz te definicije prakticiramo ali teoretiziramo umetnost’, torej reducira mnoštvo možnih načinov vzpostavljanja relacij, pogledov, izkušenj. In v tej navezavi, se mi zdi ključno poskušati še nekoliko razjasniti, kaj pravzaprav pomeni, da je teoretiziranje konkretnih aktualizacij umetnosti zvedeno na njihovo identificiranje in kako na naslovno razmerje med teorijo umetnosti in konkretnimi aktualizacijami umetnosti, pravzaprav vpliva dejstvo, da ‘umetnost’ začne označevati svet ali polje umetnosti?
Institucionalne teorije umetnosti po mojem mnenju ponujajo enega najbolj kompleksnih modelov analiziranja konkretnih aktualizacij umetnosti, že zato jih nima smisla povsem zavreči, vendar hkrati radikalno zreducirajo možnosti, kako lahko teoretiziramo. Lahko bi rekla, da prvenstveno odgovarjajo na vprašanje, ‘kdaj in zakaj je nekaj umetnost’, praktično onemogočajo pa se kakorkoli približati temu ‘je’, ki ga identificirajo in ki ga morda lahko celo zgolj identificirajo.
Kot rečeno, v okviru institucionalnih teorij umetnosti, torej umetnost – kot referenčna osnova, oziroma nekakšen „posrednik“ tako teorije kot konkretnih aktualizacij umetnosti, oziroma njunega razmerja -, več ne označuje (razprtega) pojma umetnosti, teorija umetnosti skratka več ne tvori relacije s konkretnimi aktualizacijami umetnosti preko razprtega pojma umetnosti, ampak začne pojem umetnosti označevati na primer svet umetnosti (v primeru filozofije umetnosti) ali polje umetnosti (na primer v okviru sociologije umetnosti). Svet in polje umetnosti skratka predstavljata dve delno drugačni koncepciji podobnega, ki sta delno drugačni predvsem glede na speifičnost fokusa filozofije in sociologije. Dantonov svet umetnosti kot relacionarni preplet umetniških del in njihovih interpretacij, namreč označuje »skupnost ontološko zapletenih objektov, ki se nanašajo drug na drugega«, medtem ko na primer Bourdiujevo polje kulturne produkcije predstavlja preplet zavzemanj pozicij-izjavljanj preko teorije/umetniške prakse akterjev znotraj polja, ki bazira na zgodovini polja, bojev za avtonomijo polja, „osebni“ zgodovini akterjev itd.
Sama menim, da če teoretiziramo izhajajoč iz obeh totalizirajočih pristopov, ki jih na primer ponudita Danto ali Bourdieu (ali pač kdo drug), pravzaprav ne moremo početi drugega, kot da bodisi analiziramo, kako se delegira umetniška vrednost preko razmerja tradicije in inovacije, bojev znotraj polja, mehanizmov hierarhiziranja, oziroma pač sami preko teoretiziranja sodelujemo v delegiranju umetniške vrednosti. Ključno vprašanje, ki si ga je torej mogoče zastaviti, je, kako je torej mogoče v tem okviru teoretizirati, brez da v procesu poskušamo na določen način ovreči institucionalne teorije umetnosti, kako je mogoče teoretizirati onstran delovanja po sistemu/polju imanentni, delno avtonomni obliki ekonomskega univerzalizma, kar mislim da med drugim izsiljujejo ITU? Omenjeni teoriji je, kot rečeno, seveda mogoče poskušati oreči, vendar poskus ovračanja specifične teorije skozi teoretiziranje, po mojem mnenju hkrati pomeni, da uvajamo novo, alternativno definicijo umetnosti, ki pa, kot sem poskušala izpostaviti, ni zgolj definicija, ampak istočasno uvaja ali kar izsiljuje modele poljubnih oblik „potrošnje“ umetnosti. Kako skratka teoretizirati, torej delovati zainteresirao, vzpostavljati relacije in hkrati „operirati“ s teorijami umetnosti in konkretnimi aktualizacijami umetnosti, brez da prakticiramo kritiko kot sodbo, podajamo alternativno definicijo umetnosti in zgolj interpretiramo? Priemisleka relacije ne gre zaključiti z nekakšnim fiksnim odgovorom na zastavljeno vprašanje, ker mislim, da je nanj mogoče zgolj (poskušati) odgovarjati skozi teorijo kot prakso. V članku za ŠUM sem tako izhajajoč iz nekaterih epistemoloških in ontoloških premikov, ki jih vnesejo relacijske in participatorne umetniške prakse in njihove teoretizacije iz 90-tih, sem na to vprašanje poskušala „posredno“ odgovoriti skozi metodološki pristop. Članek je skratka v nekem smislu dokument poskusa teoretizirati tako, da vzamemo institucionalno teorijo umetnosti strogo zares (če malo zbanaliziram: vzamemo stogo zares, da je umetnost to, kar se pojavlja v instituciji, oziroma je legitimirano kot umetnost s strani „legitimnih legitimatorjev), vzeti strogo zares tudi druge trditve drugih teorij in teorij umetnosti, istočasno interpretirati, delovati zainteresirano, hkrati pa ne podajati alternativne definicije umetnosti in ne početi zgolj vsega od naštetega.
____
1 Danto, Artur C., Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom: svet umetnosti, Analiza, str. 22.
*
Kaja Kraner