Šum #2: Jernej Kaluža: Vprašanje o umetnosti in Die Antwoord

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

  1. Prvo vprašanje: (pa ne že spet) »Kaj je umetnost?«

Brez skrbi: ne bomo začeli z vprašanjem »Kaj je umetnost?«. Žal pa ga ne bomo mogli, vsaj ne na začetku, tudi povsem pozabiti. Predvsem zato ker ga hočemo na določen način preoblikovati ali celo izmaličiti. »Kaj je umetnost?« je namreč eno izmed tistih nesmiselnih vprašanj, ki ponavadi ne ponudijo odgovora, temveč vedno znova vračajo sam problem, iz katerega so izhajala. Podobno kot Heideggrovo vprašanje »Kaj je bit?«, ki še enkrat in še enkrat pripelje do vprašanja »Kaj je bit?«, »Kaj je bit?« … »Bit, bit, bit ali tuc, tuc, tuc …« Vprašanje samo, namesto da bi ponudilo odgovor, začne biti, utripati kot srce; kot srce diskurza, ki ga s svojim neskončnim ponavljanjem reproducira.[1] Tako nas tudi vprašanje »Kaj je umetnost?« vedno znova vodi k samemu sebi: nanj je nemogoče odgovoriti tako, da bi izpostavili nekakšno esenco umetnosti, saj bi v tem primeru nujno zanemarili pluralnost in singularnost umetniških praks. Na drugi strani bi bil konkreten odgovor nujno izključujoč, elitističen. Ostane samo tretja varianta: umetnost je tisto, kar je razglašeno in pripoznano za umetnost s strani tistih, ki si lastijo moč tega pripoznanja; umetnost je enostavno tisto, kar se nahaja znotraj takšnih ali drugačnih okvirov – okvirov slik ali okvirov umetniških institucij. A ta tretji odgovor, sicer po svoji formi nujno točen, v svojem jedru sploh ni odgovor, temveč zgolj odložitev problema: »Ali je tisto, kar je po navadi razglašeno za umetnost, res umetnost? So tisti, ki to razglašajo, res legitimni odločevalci?« Spet smo torej na začetku: »Kaj, če sploh kaj, je umetnost?«

Se opravičujemo, obljubili smo, da ne bomo razpravljali o tem, kaj v resnici je umetnost. Prej želimo ponazoriti, kako je to vprašanje samo povezano s ponavljanjem in obenem z vnaprejšnjo močjo odločanja o odgovoru. Kot pravi Deleuze: »Vprašanja so imperativi, natančneje, vprašanja izražajo razmerje problemov z imperativi, iz katerih ti napredujejo. Je treba navesti primer policije, da bi pokazali imperativno naravo vprašanj? ‘Tu jaz postavljam vprašanja’ … «[2] Kot vemo, policijsko vprašanje pogosto zavaja v tem, ko se nedolžno pretvarja, da ne pozna odgovora vnaprej in da želi izvedeti nekaj novega. Toda kot pokaže ‘realističen’ prikaz policijske preiskave (denimo v seriji The Wire), policija navadno že vseskozi ve pravi odgovor (kdo je storilec, kdo žrtev, kdo ima alibi …), zato pravo preiskovalno delo ni iskanje resnice, temveč izsiljevanje, iztisnjenje pravega odgovora, ki se iz izpraševanih ust na silo izcedi kot iz kake limone. Podoben proces se ponovi, če nekdo recimo na otvoritvi kakšne razstave v nekoliko nedomačem vzdušju vpraša: »Ali je bila to umetnost?« Nekaj je jasno takoj: vprašanje je trik, preizkušnja, preiskava … Nanj je skoraj nemogoče brez izmikanja odgovoriti, ne da bi se ujeli v neskončni umetniški sodni proces in to v dvojnem smislu: odgovor mora biti podan v obliki neke sodbe, obenem pa je tudi sam tisti, ki je lahko predmet neke nadaljnje obsodbe nekega okusa. Krog se spet in spet strne, vprašanje vedno znova poraja samo sebe in odgovor, ki v nekem trenutku in prostoru prevlada, je sam znova postavljen pod vprašaj.

Toda preuranjeno bi bilo iz te točke nadaljevati k enostranski in splošni kritiki umetniških institucij. Na nek zelo specifičen način morda sicer še vedno velja, kot pravi Proust, »da se najbolj nenavadne vrhunske umetnine našega časa niso rodile iz vsedržavnega tekmovanja najboljših učencev in vzornega akademskega študija po zgledu kakšnih Brogljiev, temveč iz obiskovanja konjskih dirkališč in velikih kavarn.«[3] Toda po drugi strani bi bilo ravno iz tega dejstva mogoče izpeljati tudi zagovor umetniškega dispozitiva in njegovih institucij, v kolikor so se te vedno znova izkazale kot institucionalne izjeme, ki so bile odprte do svojih robov in celo do svoje zunanjosti. Spomnimo se le Duschampovih pisoarjev ali Warholovih trivialnih objektov, če navedemo dva najbolj stereotipna primera iz zgodovine umetnosti. Toda veljati mora tudi obratno: ta navidezna absolutna zunanjost umetnosti se mora usidrati na točno določeno, prej odmerjeno mesto v prostoru-času strukture, ki vnaprej uokvirja umetniški dogodek. Vsak pisoar in vsaka pločevinka iz zgodovine pač ne pristaneta na tako izjemnem položaju umetniškega piedestala, kakor to tudi ni uspelo vsakemu kvadratu na vsaki podlagi.

Kako torej poteka ta selekcija? Tu odločilno vlogo odigra prav vprašanje »Kaj je umetnost?«, saj je na zelo specifičen način drugačno od drugih vprašanj tipa »Kaj je …?«, v kolikor je njegovo krožno gibanje neposredno soodgovorno za pretakanje in predrugačenje vsebin, ki so glede na njegov odgovor razglašene za umetniške. Gre za vprašanje, ki ne terja odgovora kot nečesa izgotovljenega, temveč se, sicer povsem nezavedno, vselej nanaša na zunanjo realnost kot na postajanje in predrugačenje: gre za vprašanje, ki svoj odgovor šele ustvari in ne za vprašanje, ki bi enostavno pričakovalo spojitev označenca in označevalca. Lahko bi rekli, da je dogodek v umetnosti, ki povzroči diskurzivni potres in kasnejšo stabilizacijo, po tej nujnosti vselej sprva na določen način neumetniški in nepričakovan, četudi je njegovo mesto vselej vnaprej določeno. V letu 2013 je bil, vsaj v okviru lokalnega okolja, tovrsten dogodek morda aktivistična akcija (oziroma kraja umetnin) z razstave Socialdress Mojce Marije Pungerčar v Galeriji Alkatraz. Po eni strani ni na tem dogodku nič umetniškega in napačno bi bilo v njem enostavno videti »še en« performans. Po drugi strani pa se je dogodek povsem ujel v prej obstoječo problemsko strukturo (problem financiranja, gentrifikacije, fiktivne vrednosti in kapitalističnega produkcijskega načina v umetnosti itd.), ki je šele omogočila, da je sploh postal dogodek.

Vidimo, kje se skriva paradoks: zdi se, da ne bomo nikoli izvedeli, kaj je umetnost; še posebej ne, če se bomo spraševali to vprašanje. Do tega neskladja smo bili zapeljani zato, ker smo se vseskozi umeščali v implicitno mešanico dveh nivojev neke definicije: nivo statične vsebine in nivo dogodka kot preobraženja ali zamenjave te vsebine. Prav ta težava je predmet zadnje knjige Podobnost in dogodek kanadskega teoretika Briana Massumija, kjer pravi: »Deleuze prodre v gubo aktivistične filozofije, ko pravi, da je ‘dogodek spremembe eno in isto kot bistvo ali substanca reči’. To je drugi način, da izrečemo, da pravzaprav ni bistva ali substance reči razen novosti njihovega pojavljanja.«[4] Massumi torej naše ugotovitve ne veže samo na diskurz umetnosti, temveč mu ta služi kot model splošnejše ontološke poante razmerja med objektom in dogodkom: »Ne-verovanje v reči implicira verovanje v objekte kot derivate procesov in v to, da je njihova pojavitev minljiv rezultat specifičnih načinov abstraktne aktivnosti. To pomeni, da objektna realnost ne izčrpa celotnega dosega realnega. Realnost sveta presega realnost objektov zaradi preprostega razloga: kjer so objekti, je tudi njihovo postajanje in kjer je bilo postajanje, tam pride še nekaj. Bit objektov je abstrakcija njihovega postajanja. Svet ni torba reči, ki jo lahko pograbimo. Vedno je v zametkih. Zaznavati svet v okviru objektov pomeni zanemariti širši spekter klijoče realnosti.«[5] Naše ‘vprašanje’ je v tem kontekstu smiselno brati kot ustvarjajoče vprašanje, ki svoje vsebine ne išče kot že izgotovljene v zunanji realnosti, temveč se vsebina vzpostavi vedno znova vzporedno s tem, ko je na vprašanje odgovorjeno. Vprašanje skratka s svojo selekcijo tudi soustvarja pretakajočo se realnost.

  1. Drugo vprašanje: umetnost in življenje

Toda obstaja še neka druga variacija vprašanja »Kaj je umetnost?«, za katero se zdi, da nima s to, ki smo jo obravnavali do sedaj, nikakršne povezave in nikakršnega stika. Ena izmed nalog tega besedila bo poiskati ta stik. V mislih imamo številne, morda nekoliko bolj ‘subjektivne’ razlage procesa umetniškega ustvarjanja, ki se koncentrirajo na samo možnost in pogoje ustvarjalne produkcije in ne toliko na vsebino ali širšo strukturno pozicioniranost samega produkta: »Kako in zakaj sploh pisati, risati, gnesti, misliti …?« Morda odgovor v najsplošnejši obliki, ki je v nekoliko drugačni variaciji pogosto prisoten tudi drugod, ponudi Henry Miller: »Odrasel človek mora pisati, da se znebi strupa, ki se je nakopičil v njem, ker ni živel tako, kot bi moral.«[6] Umetnost se tako zveže z nekakšno osebno odrešitvijo, z načinom potencializacije življenja.

Jasno je, da se tovrstna vprašanja in odgovore nanje rado zamolči, saj se nahajajo na spolzkem področju: vseskozi namreč obstaja nevarnost zdrsa v »new age« recepture življenjskega programiranja sreče, harmonije in uspeha. Odgovori na skrivnost ustvarjanja so sami že spet zanke, s katerimi je mogoče zlahka manipulirati in jih tržiti. Prav zanimivo je denimo opazovati, kako so vzhičene izjave »velikih mojstrov« same postale tragikomična realnost današnjih prekernih umetnikov: Picasso denimo govori o tem, da umetnik ne sme nikoli odrasti, Rodin pa o tem, da je poklic umetnika morda edini, ki predstavlja združitev užitka in dela.[7] Njuni izjavi sta brez okvirja, v katerem sta izrečeni, navadni floskuli: beremo ju lahko kot nekakšen ciničen posmeh nad garaško in prekerno situacijo umetniškega poklica v sedanjosti, ki odmeva iz preteklosti. Ena izmed nalog pričujočega besedila bo poskus stvarjenja diskurzivnega polja, kjer bodo tovrstne izjave morda dobile drugačno mesto: v vsakem zgodovinskem diskurzu, ki govori o »življenjski sili«, »ustvarjalni moči« ali »otroški ustvarjalnosti«, namreč ne smemo videti le redukcije na vprašanje »lifestyla« v kontekstu neoliberalne estetizacije življenja.

Ta vprašanja bomo skušali brati v razmerju s prvim vprašanjem glede vsebine umetnosti, saj gre v obeh primerih za vzporeden diskurzivni premik od umetnosti kot reprezentacije realnosti in življenja k umetnosti kot realni življenjski praksi. Tudi v primeru drugega vprašanja imamo namreč opravka s postajanjem in predrugačenjem, le da se to nanaša na umetnika samega znotraj polja njegovega življenja. Priznati je treba, da je ta povezava zaenkrat še čista analogija in zdi se, da nas vzporejanje lahko pripelje le v brezno posplošenih floskul, kjer se umetnost kot diskurz veže na romantični lik genialnega ustvarjalca. Nasprotno pa je potrebno pokazati na vsakdanjost in ne-izjemnost umetniških praks. Če se še enkrat skličemo na Millerja in njegov izrazito ambivalenten odnos do umetnosti: »Prav gotovo pa mi ni bilo nič, čisto nič do tega, da bi postal umetnik – človek torej, ki je nekaj nenavadnega, nekaj, kar obstaja posebej in ločeno od življenjskega toka.«[8]

Problem je torej sledeč: pokazati na vsakdanjost umetnosti implicira razširitev pojma umetnosti preko vseh meja, meja institucij, vsebine in forme umetnosti; torej preko vseh meja, ki jih postavlja vprašanje po kajstvu umetnosti. Vendar bi bilo ravno tako povsem nesmiselno (zato ker bi bilo smisla preveč) enostavno reči, da je umetnost vse ali da je enaka življenju samemu. V tem primeru bi izgubili vsako razločitev, vsako selekcijo in vsako bojevitost. Namen pa je ravno zoperstavitev tovrstnemu omrtvičenju in an-estetizaciji, kjer postanejo vse krave enake, črne. Kako torej ohraniti selekcijo, ne da bi znova zapadli v razsojanje in razločevanje umetnosti od ne-umetnosti? Kot namig odgovora vzemimo Deleuzov citat: »Mogoče je v tem skrivnost: omogočiti obstoj ne pa soditi. Soditi je ogabno, pa ne zato, ker je vse enakovredno, ampak nasprotno ker se vse, kar je vredno, lahko vzpostavi in se razlikuje le s kljubovanjem sodbi. Kakšna strokovna sodba bi se lahko v umetnosti nanašala na delo, ki ima še nastati?«[9]

Razmerje in problemsko polje med obema vprašanjema, ki je zaenkrat zgolj skicirano, bomo skušali v nadaljevanju misliti na primeru glasbene skupine Die Antwoord.

  1. Primer odgovora – Die Antwoord

Fenomen južnoafriške rap-rave glasbene zasedbe Die Antwoord, ki jo sestavljata Ninja in Yolandi, je znotraj sodobnih študij pop-kulture dobro znan. Svetovni vzpon skupine iz razmeroma nepoznane južnoafriške podtalne scene med leti 2009 in 2012 je spremljala kopica polemik in kontroverznosti, vezanih predvsem na potencirano samozavest in afirmativno poigravanje z elementi »trash« kulture (grobost, čudaškost, droge, degeneriranost, seksualna eksplicitnost). V splošnem bi lahko rekli, da Die Antwoord predstavlja radikalno kritiko vsake oblike zdravega razuma. V našem kontekstu nas bo zanimalo predvsem samorazumevanje lastne »umetnosti« protagonistov skupine, pri čemer moramo izraz umetnost nujno zapisati v narekovajih ali ga vsaj razumeti na zelo specifičen način. Pogosto so ju namreč v intervjujih spraševali, ali bi njuno dejavnost lahko uvrstili na področje konceptualne umetnosti, kar pa sta vselej kar se le da odločno zanikala. Ninja v intervjuju za W-magazin zatrjuje: »Pojma nimam, kaj pomeni konceptualna umetnost,« in »Prej [kot umetnikom] bi rekel, da sva podobna atletom na olimpijskih igrah.«[10] V nekem drugem intervjuju se ob istem vprašanju močno razjezi (in pozneje prekine intervju): »Hotel sem ti povedati nekaj izjemnega, potem pa me vprašaš tako butasto vprašanje …«[11]

Zakaj se torej Ninja in Yolandi tako branita oznake konceptualne umetnosti? Zdi se, da se spornost skriva predvsem v stereotipih o zaprti, visoki in elitistični umetnosti, saj Die Antwoord pristaja na bombastično direktnost, ki je dostopna vsem (znano in na You Tubu preverjeno je denimo dejstvo, da so nad njuno pojavo posebej prevzeti tudi dojenčki). Problem konceptualne umetnosti je morda nadalje tudi v morebitnih asociacijah z umetnim, zaigranim, zrežiranim, reprezentiranim in neresničnim. Naša protagonista namreč prav nasprotno vseskozi poudarjata »radikalno resničnost« njunega početja: na odru se ne dogaja nikakršno igranje vlog, vse je res. Te resničnosti pa ne smemo zamenjati z avtentičnostjo, vsaj ne v ožjem pomenu besede, v kolikor je, sledeč »filozofiji« skupine Die Antwoord, vsaka resničnost vselej nek prehod, neka preobrazba: Ninja ni bil vselej Ninja (kar nas bi morda lahko zavedlo k sklepu, da gre le za odrsko vlogo). Svojo preobrazbo v zdajšnjo inkarnacijo, ki preči tako njegovo življenje kot delo, opiše takole: »Kar naenkrat sem se zavedal, da vsa moja jebena eksperimentalna glasba ne vsebuje nič osebne vpletenosti. Moja jajca niso bila izpostavljena, svoje duše nisem postavil na pladenj /…/ Samo zajebaval sem se z različnimi koncepti. /…/ Potem pa sem se odločil, da zavržem vse, kar sem kadarkoli naredil, in da ustvarim nekaj, kar vključuje moje srce in mojo dušo.«[12]

Ne gre torej za to, da bi bila umetnost Die Antwoord zgledna preslikava ali reprezentacija neke zunanje realnosti, temveč gre v umetnosti sami obenem imanentno tudi za iskanje potencirane realnosti, ki je ni moč najti v enako intenzivni obliki v resničnem življenju. Ninja je šele skozi lasten umetniški projekt našel odgovor na vprašanje, kaj on v resnici v lastnem življenju je, torej Ninja. Tu se pokaže bližina med projektom Die Antwoord in Massumijevo zastavitvijo, ki pravi: »umetnost je tehnika živetja življenja, ki omogoča bolj živo izkušnjo virtualnosti življenja. Življenje postane bolj intenzivno.«[13] Toda napaka bi bila, če bi od tu pomen umetnosti reducirali zgolj na dobiček, ki jo ta prinese umetniku. Ista intenzivnosti, ki se pretaka skozi ustvarjanje se namreč po neki skrivni poti (preko umetniškega produkta) razlije tudi skozi konzumente, kar Ninja jasno ponazori v enem svojih zapisov na Facebooku:

»Pri vseh teh ljudeh iz vseh teh različnih držav sem opazil nekakšno … pretirano, potencirano čaščenje naše glasbe … Ta pretirana hiper-emocija je resnično navdušujoča in počutim se na nek način srečen, da jo lahko doživim z drugimi ljudmi … Sploh zato, ker teh emocij ne doživim pogosto z drugimi ljudmi doma v Južni Afriki … Resnično pretirana čustva, kot je to, doživim v Južni Afriki edino takrat, ko delam komade in glasbene videe s HI-TEKom in ¥O-LANDI. Ta hiperčustva mi izkusimo povsem sami, še preden je kdorkoli slišal ali videl naše komade ali naše videe. Izkustvo delanja komadov in videov in drugih stvari in njihovo poslušanje/gledanje, povsem privatno: to je zame ultimativni sunek v življenju … Vse ostalo je samo sočen bonus;) Čudno je, ker me ljudje pogosto sprašujejo: “Uau, a ni totalno odfukano da ljudje iz celega sveta postanejo jebeno nori, ko poslušajo vašo glasbo? Ali ni to čuden občutek?“ In jaz vedno rečem: hmm … niti ne. Zdi se mi normalno, ker so vsi ti nori in miseljebajoči občutki povsem isti kot tisti, ki jih občutimo mi, ko delamo našo glasbo in naše videospote in to povsem sami, privatno. Zame je čudno, ko ljudje ne reagirajo na našo glasbo na isti način kot mi, ko jo delamo … Takšni ljudje se mi smilijo … Biti mora tako bolno, da živiš celo svoje hodeče življenje in da se nikoli ne počutiš resnično buden in polno živ … povsem nesposoben, da resnično doživiš Odgovor (Die Antwoord) …«[14]

Kar pri tem zapisu fascinira, poleg značilne pretirane samozavesti, je torej na videz mistična hipoteza, ki vleče povezavo med afekti, ki privedejo do ustvarjanja; tistimi afekti, ki se porodijo med ustvarjanjem, in afekti, ki jih doživljajo poslušalci in gledalci ob srečanju s samim produktom. Te intenzivnosti torej ne moremo zvesti samo na njeno utelešenje v obliki solipsitičnega občutka enega. Pravzaprav ni v lasti nikogar, je onkraj subjektivna, v kolikor je subjektivnost zgolj medij, skozi katerega se pretaka. Spet smo nevarno blizu new-agerskim nevidnim in nemerljivim energijam, ki izhajajo iz umetnika kot neusahljivega izvora. Toda prav tej predstavi izvora se moramo zoperstaviti: v gibanju intenzivnosti je tudi umetnik zgolj ena izmed vmesnih postojank. Kot pravita Ninja in Yolandi: »Sva kot spužvi«,[15] ki absorbirata različne elemente iz svoje okolice (Južne Afrike). Te elemente nadalje prefiltrirata, predelata in na koncu tudi izbljuneta. Ne gre torej za stvarjenje iz nič ali kot pravi glede ustvarjanja Henry Miller: »Stvarniki smo šele s privolitvijo, tako rekoč po milosti. Nihče ne ustvarja sam, iz sebe in le od sebe. Umetnik je naprava, ki zazna že obstoječe, zazna tisto, kar je last vsega sveta in kar, če je umetnik, mora po notranji nuji spet vrniti svetu.«[16] Mogoče bi bilo rekli, da je klasična predstava o umetnosti kot reprezentaciji in posnemanju zgolj poenostavljena verzija tega nekoliko kompleksnejšega krožnega gibanja: svet-umetnik-svet. Toda poudariti je treba, da to krožno gibanje ne vrača vedno istega sveta v obliki njegove popolne reprezentacijske ponovitve, temveč se znotraj njega vedno znova poraja razlika, saj začetni svet ni enak končnemu svetu; Južna Afrika ni enaka Južni Afriki, kot jo pred nas izbljune Die Antword.

Vprašanje prave umetnosti se tako preoblikuje v vprašanje uspešnosti pretoka afekta ali kot Ninja opiše svoje zgodnje glabene »neuspehe«, ki jih je doživljal v prejšnji »inkarnaciji«: »Prej smo obolevali: ‘Fak, če se tvoja umetnost ne povezuje, če ne prevzame, če se ljudje ne priklopijo, potem nima smisla biti jeben umetnik, »raper« ali karkoli drugega.’ In ko se zgodi povezava začne krožiti tok in drugi ljudje začnejo vlagati energijo vate in ti začneš izločati točno tisto, kar želiš izločati.«[17] Te zastavitve ne smemo zvesti na pomen zunanjega prepoznanja, saj velja ravno nasprotno. Ko postane edino merilo zunanje prepoznanje, se umetnost zopet zvede na solipsistično, izolirano ugodje tistega, ki je prepoznan. Pretok afekta se tako nujno nekje zaustavi. Poanta Ninje pa je, da v razmerju med notranjimi afekti in njihovimi učinki na zunanjost vlada določeno obojestransko součinkovanje. Večja kot je relacija z zunanjostjo, večja je intenziteta v notranjosti. Nemogoče je, da bi se tehtnica nagnila samo na eno stran.

Kot nasproten primer si poglejmo povsem nestabilno stališče, ki ga v nekem prepiru glede umetnosti zagovarja eden od prijateljev Henrya Millerja: »In če bi bil jaz denimo na Henryjevem mestu, če bi bil tako zelo prepričan, da sem umetnik, kaj misliš, ali bi se kaj trudil, da bi to dokazal svetu? Jaz že ne. Ene same črke ne zapišem na papir; raje bi lepo mislil svoje misli, sanjaril svoje sanjarije, pa amen.«[18] Problem, iz katerega izhaja nestabilnost te pozicije, je namreč v tem, da je »lepoto« misli mogoče potencirati le na presečišču z zunanjostjo. Vsaka harmonija, ki se zapre, slej ko prej tudi skopni, telo jo porabi kot kakšno »substanco« in potreben je nov vbrizg iz zunanjosti – zato je največja iluzija v tem, da se umetnost zaradi intenzitete izkustva lahko povsem izolira. Miller v tem slogu prijatelju odgovarja: »Užitek ob lepi misli ni nič spričo užitka, ki ga človek občuti, kadar daje misli izraz – trajen izraz. Pravzaprav je skoraj nemogoče, da bi se človek mogel upreti skušnjavi, naj da veliki misli pravi izraz. Ljudje smo le orodja sile, ki nas neskončno presega.«[19]

  1. Proces transformacije

Toda kaj točno nam pove ta ista teza o prehodu intenzivnosti in afekta med notranjostjo in zunanjostjo, če nanjo pogledamo iz oddaljene perspektive umetniškega diskurza? Zdi se namreč, da se tu preoblikuje v določeno provokacijo, ki se zoperstavlja dandanes prevladujoči dogmi, ki trdi, da se je nesmiselno spraševati »Kaj je umetnik hotel povedati?« in poudarja, da je samo umetnina tista, ki lahko govori, saj je samozadostna ter izolirana od vseh okoliščin, ki so privedle do njenega stvarjenja. Massumi se za ponazoritev poante, ki se zdi tej nasprotna, sklicuje na Paula Kleeja, ki umetnost primerja z evolucijsko naravo: »Obe sta kompozicijski realnosti, saj njuni kompoziciji vsebujeta diagramatično izkustvo postajana.«[20]

Na površini umetniškega dela je torej tako kot na površini nekega evolucijskega trenutka vselej mogoče najti plasti procesa ustvarjanja, ki ga je mogoče iz samega produkta tudi rekonstruirati. Toda teza, ki poudari umeščenost umetnine znotraj širšega procesa, ne implicira, kot bi morda pričakovali, da bi bilo možno produkt enostavno reducirati na izvedbo ali celo na realizacijo začetne ideje iz neke glave, saj je vsak proces ustvarjanja nujno tudi proces transformacije, kjer se ne preobraža samo produkt, temveč (kot pokaže primer Ninje) tudi producirajoči: »Še nihče ni zapisal tistega, kar je nameraval povedati,«[21] pravi Miller, k čemer bi lahko dodali eno osnovnih Derridajevih poant: »Pisanje je nevarno in tesnobno: ne ve, kam gre, in nobena vednost ga ne more obvarovati pred osnovnim zgoščevanjem v pomen, ki se konstruira v prihodnosti pisanja oziroma je sam ta prihodnost.«[22] Umetnine kot produkta torej ni mogoče ločiti od procesa ustvarjanja (recimo pisanja), saj sama predstavlja določen presek (statičen trenutek) znotraj tega procesa; sama je del širšega procesa transformacije, ki se dogaja v času. »Popolna, celostna umetnina«, kjer bi bil pomen v celoti izčrpan, je vedno/večno odložena v prihodnost, ki se nikoli ne zgodi v obliki neke sedanjosti. Toda obenem ravno zaradi tega neskončnega odlaganja ta prihodnost poganja naprej vsako sedanjost. »We are in the future now,«[23] v tem kontekstu samozavestno zagotavlja Yolandi iz Die Antwoord.

Od tu izhajata dve poanti. Najprej, četudi smo umetnost bistveno vezali na časovno dimenzijo, se naša teza zoperstavlja ideji »projektnega časa«, kot jo v okviru umetniškega diskurza detektira in kritično obravnava Bojana Kunst, kjer je začetna ideja nekega cilja tista, ki usmerja in vnaprej določa pot do tega točno istega cilja. Začetek in konec se ne smeta strniti v krog večnega vračanja enakega. Prej velja, da je pot cikcakasta in večdimenzionalna: z vsakim novim korakom se sočasno preoblikuje ustvarjajoči in njegova ideja, kakor tudi končni cilj. Kot pravi Massumi: »Pragmatizem /…/ ne sklene zavezništva z instrumentalizmom, niti ne z vulgarnim funkcionalizmom, temveč z umetnostjo (živo umetnostjo, umetnostjo življenja). Nima toliko opraviti s končno rabo kot s prehodno ekspresijo: kreativna filozofija. Resnica ni ‘tam zunaj’, temveč je v izdelovanju resnice.«[24]

Druga poanta se tiče prenosa afekta. Umetnina je zgolj medij za ta prenos, za paradoksno potenciranje intenzivnosti preko ovinka v zunanjost. To povečanje je paradoksno zato, ker se intenzivnost, s tem ko se razlije in razširi, ne zmanjša, temveč poveča. Toda kako se to zgodi? Večkrat se govori o nekakšnem vibriranju, odmevanju: intenzivnost se z razširitvijo poveča zato, ker se sama ne razprši v zunanjost, temveč prebudi potencialno aktivnost znotraj same zunanjosti. Spremljanje umetnosti torej nikakor ni pasivno dejanje, nikakršna prepustitev, kot to izhaja iz klasične teorije estetike. Nasprotno bi pojem estetskega pogojno lahko ohranili le, če bi njegove učinke pojmovali kot striktno nasprotje anestetskega v medicinskem smislu (anestetik kot uspavalo, omrtvilo). Umetnost torej mora zadeti, ganiti in transformirati ne samo ustvarjajočega, temveč tudi percipirajočega. Umetnost, ki je definirana kot relacija, kot prenos afekta in povečanje intenzivnosti, predpostavlja aktivnost tako na strani njenega ustvarjalca kot tudi konzumenta.

Kot pokaže Bergson, je to istost obeh aktivnosti tako težko uvideti zaradi tradicionalnega ločevanja dveh po naravi različnih intenzivnosti: »intenzitete občutka in intenzitete napora«.[25] Zdi se namreč, da je aktivna intenziteta napora v izdelovanju umetnosti po naravi drugačna od pasivne intenzitete občutka ob soočenju z umetniškim izdelkom. Toda ta delitev je veljavna zgolj znotraj filozofije zavesti, Bergson pa skuša poudariti, da četudi se ne zavedamo lastne aktivnosti, smo v zaznavi sami vselej že aktivni: poslušanje tihega zvoka implicira nezavedno aktiviranje potencialov našega sluha. Ta ista aktivacija in intenzifikacija se nehote zgodi tudi ob nenadnem močnem zvoku.[26] Namen umetnosti je po Bergsonu torej potencirati tisto, kar se dogaja v vsaki zaznavi ali preoblikovati navadno zaznavo tako, da postanemo pozorni na nenavadno znotraj zaznave: »Če se postavimo na to točko pogleda, bomo opazili, da je namen umetnosti uspavanje aktivnih ali raje odpornih sil naše osebnosti, kar nas pripelje do stanja popolne odzivnosti, v katerem se zavedamo ideje, ki nam je sugestirana, in občutimo simpatijo z občutkom, ki je izražen.« Pravo vprašanje umetnosti je torej v tem kontekstu, kot ničejansko ugotavlja Ninja, kako postati v nasprotju z omrtvičeno vsakdanjostjo, ki lažno misli, da je budna in resnična, v resnici sami povsem aktiven, buden in živ.

Massumi Bergsonovo vzporednost med zaznavo in aktivnostjo interpretira z nekoliko širše perspektive: »To ni argument, ki bi zagovarjal relativnost zaznave. Nasprotno – je argument njene nujnosti. Kaj čebela vidi in zavoha v roži? Dovolj, da lahko iz nje izvleče cvetni prah. Zaznava nekega bitja je proporcionalna njegovi aktivnosti nasproti zaznavajoči stvari. Lastnosti zaznavajoče reči so lastnosti same aktivnosti, bolj kot stvari same.«[27] Zaznava je torej neposredno vselej zvezana z aktivnostjo. Kjer je ena je tudi druga. Bergson se v tem kontekstu denimo poslužuje zelo nazornega primera na videz skrajne trpnosti in pasivnosti – bolečine. Intenziteta zaznane bolečine se veča glede na aktivno udeleženost telesa v bolečini, obenem pa bolečina tudi neposredno kliče po akciji, po odzivu, begu ali obrambi.[28] Bergsonova poanta je z nekaj besedami torej, da zavestna zaznava kot ločitev objekta od njegovega ozadja vselej implicira intencionalnost do zaznanega – torej aktivnost, opredelitev, izbiro, selekcijo med možnimi dejanji …

In od tu je le korak do našega izhodiščnega vprašanja. Selekcijsko vprašanje »kaj je umetnost?« samo predstavlja aktivnost, ki se pojavi nujno vzporedno z momentom zaznave »potencialne« umetnosti. Da bi bilo selekcijsko vprašanje sploh možno, se mora neka predhodna selekcijska aktivnost, kot ločitev objekta sodbe od podlage neke gotove ne-umetnosti, vselej že zgoditi, sicer objekt sodbe sploh ne bi bil zaznan in kot tak percipiran. Nikjer ne bi bilo nobenega vprašanja. Ali to pomeni, da je umetnost vselej tam, kjer je vprašanje? Tudi na tem terenu se nam torej vprašanje samo zacikla v samoperpetuirajoči se krog.

  1. Zaključna opomba: Bartleby ali odhod iz umetnosti

Četudi nismo uspeli povedati, kaj je umetnost, kar sicer tudi ni bil naš namen, upamo, da smo vsaj pokazali, zakaj je odgovor načelno nemogoč: ohraniti moramo prostor za novo, za ne-videno, za nenavadno. Tako v primeru ustvarjanja kot njegove percepcije ne smemo zavestno ustvarjati omejujočih linij pričakovanja, saj se te preko ponavljanja vselej pasivno tvorijo same. Prihodnosti je potrebno pustiti biti to, kar je, torej nepredvidljiva prihodnost. Toda ta imperativ odprtosti ne implicira odprave vsake selekcije. Izločene morajo biti točno tiste reaktivne sile, ki omejujejo, zavirajo, mrtvičijo in obsojajo. Področje umetnosti se namreč vedno znova izkaže kot precedenčni primer nesmiselnosti ohranjanja starih vrednot. Paradoksno sicer je, da je imperativ novosti morda sam postal ena izmed tovrstnih starih vrednot, ki bi jih bilo potrebno preseči. Morda velja, kot pravi Deleuze, da »/…/ gre za to, da delujemo in iz ponavljanja kot takega napravimo neko novost, se pravi svobodo in nalogo svobode.«[29] Strah pred ponavljanjem je torej odveč. Četudi se trudimo, ponovitev nikoli ne uspe. Toda velja tudi obratno – stremljenje k novemu se vselej konča v ponovitvi.

Poanta je torej sledeča: vselej je razlika in vselej je tudi ponavljanje, zavest in volja pa na to nimata velikega vpliva. Ne glede na to, da lahko na subjektivni ravni umetniške samoizpovedi vselej znova naletimo na precenjevanje nepredvidljive ustvarjalne moči in izrednosti umetnine, je umetnina sama kot produkt vselej zlahka umestljiva v širšo, predvidljivo strukturo. To je morda dejstvo, ki ga je detektiral paleontolog André Leroi Gourhan (v drugačnih kontekstih pa tudi Deleuze in Bergson) in ki ga je tako presenetilo: kako je namreč možno, da pridemo do istega strukturnega vzorca (postopno počasno spreminjanje) tako v zbirkah metuljev ali časovno zaporednih fosilov okostij živih bitij v zemeljskih plasteh kot v razvoju pisave, bodal ali srednjeveške umetnosti? Ali ne bi morala biti slednja zaporedja nekako drugačna od prvih glede na to, da gre za produkte človekove »svobodne ustvarjalnosti«? Toda v vseh primerih se izkaže, da je določujoči strukturi evolucijsko nemogoče ubežati, kakor je nemogoče tudi popolno ponavljanje prejšnje oblike. In morda bi bilo mišljenje, da je umetnost dvajsetega stoletja bolj raznolika, svobodna in poljubna, zgolj perspektivistična iluzija. S stališča neke prihodnosti ali s stališča Marsovca se morda zdi ta ravno tako omejena in monotona, kot se nam zdijo zbirke lončenih vaz iz neolitika.

Selekcijska aktivnost, ki določa, kaj bo uvrščeno v neko linijo, se torej vselej imanentno in na vseh stopnjah že dogaja. Zato je potrebno vitalistično pojmovanje umetnosti kot večanja intenzitete, ki smo ga prikazali predvsem na primeru Die Antwoord ter Massumijeve filozofije, pojmovati kot čisto tavtologijo. Ne gre za neko določeno vsebinsko idejo, ki omogoča potenciranje življenja umetnosti, še manj gre za favoriziranje organske umetnosti ali »bio-arta«, temveč je poudarek na sami živosti umetnosti, v kolikor je ta nujno relacijska in zahteva stik med notranjostjo in zunanjostjo. Ravno preko tega stika se dogaja njeno nadaljujoče samoperpetuiranje.

Ne glede na to, kaj je umetnost, ta kot predpogoj potrebuje relacijo do zunanjosti, kjer šele lahko postane razglašena za to, kar je vselej bila, torej umetnost. V tem smislu bi bilo edine radikalne poskuse preseganja in presekanja vitalističnega umetniškega diskurza mogoče najti v oblikah raznovrstnega bartlebyevstva, ki vselej teži k prekinitvi relacije z zunanjostjo, k izumrtju in pozabi. Enrique Vila-Matas v delu Bartleby & co ponudi prikaz širokega nabora tovrstnih primerkov z različnih področij umetnosti, ki jim je skupna odločitev, da raje ne bi ustvarili umetniškega dela, da bi raje bili pozabljeni in neuvrščeni v polje umetnosti. Toda največji paradoks vseh omenjenih Bartelbyjev je seveda ta, da so se vseeno znašli v knjigi Vile-Matasa, da jim torej ni uspelo povsem zabrisati vseh sledi lastnega ustvarjanja. In četudi obstajajo nekje takšni Bartlebyji, ki jim je navkljub lastnemu umetniškemu ustvarjanju uspelo ostati nevidni, so ti s stališča notranjosti umetnosti ostali nezaznani. Zato je za umetnost kot diskurz tudi povsem vseeno, če so sploh obstajali. Poskus afirmacije samega obrobja umetniškega diskurza je torej zelo kočljiv, saj nas vsaka napaka lahko pahne v eno izmed skrajnosti: v sam center ali povsem zunaj umetnosti. V tovrstnem minimalizmu relacije je potrebno biti skrajno taktičen, toda četudi gesta uspe, bi jo za uspešno lahko razglasili le pogojno, saj je v njeni absurdnosti zelo težko najti kakršne koli kriterije uspeha. Poglejmo si Vila-Matasov primer: »Zelo dobro se spomnim, da je vzel iz žepa cigaretni papir in nemudoma, brez premora, napisal nanj celo pesem – od katere pa se, zanimivo, spomnim samo prvega verza, gotovo zaradi njegove udarnosti: ‘neumnost ni moja močna točka’ – ki jo je nedolgo potem spremenil v cigareto in jo mirno pokadil, skratka, pokadil je svojo pesem.«[30]

Toda morda moramo tudi samo bartlebyjevsto brati kot proces, kot transformacijo in ne kot statično vztrajanje na robu. Pozorni moramo biti na to, kar je gnalo večino »Barlebyjev« k tej odtegnitvi od umetnosti. Paradoksno to navadno ni bil depresiven umik iz življenja, temveč je bil umik iz umetnosti poskus premika k potenciranju življenja; življenja, ki ga ni bilo mogoče (kot pokaže primer Die Antwoord) doseči skozi samo umetnost. V kolikor umetnost definiramo glede na potenciranje in intenziviranje življenja, to pomeni, da tudi popoln bartlebyjevski pobeg iz umetnosti nikoli ne uspe, saj se v svoji skrajnosti življenje spremeni v umetnino. Zgleden (četudi morda za konec teksta o umetnosti povsem stereotipen) primer je Duschamp: »Duschampova največja umetnina je bilo njegovo lastno življenje. Slikarstvo je opustil zelo zgodaj in se podal v drzno pustolovščino, v kateri je bila umetnost pojmovana predvsem kot nekaj miselnega, umskega, cosa mentale, v duhu Leonarda da Vincija. Vedno je hotel, da bi bila umetnost v službi uma, in ravno ta želja je – s pomočjo svojevrstne rabe jezika, naključij, optike, filmov, predvsem pa njegovih slavnih ready-mades – prihuljeno spodkopala petsto let zahodne umetnosti, dokler je ni popolnoma preobrazila. Duschamp se več kot petdeset let ni zmenil za slikarstvo, ker je raje igral šah. A ni to čudovito?”[31]

Literatura:

Henri BERGSON, Time and Free Will, Dover Publications, New York, 2001.

Gilles DELEUZE, Kritika in klininka, Študentska založba, Ljubljana, 2010.

Gilles DELEUZE, Razlika in ponavljanje, ZRC-SAZU, Ljubljana 2011.

Gilles DELEUZE, Proust in Znaki, Študentska založba, Ljubljana, 2012.

Jacques DERRIDA, Writing and Difference, Routledge Classics, London in New York, 2002.

Brian MASSUMI, Parables for the Virtual, Duke University Press, Durham in London, 2002.

Brian MASSUMI, Semblance and Event, The MIT Press, Cambridge in London, 2011.

Henry MILLER, Sexus, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1984.

Enriaue VILA-MATAS, Bartleby & co, Študentska založba, Ljubljana, 2006.

Internetni viri:

http://www.brainyquote.com/quotes/topics/topic_art.html

http://www.wmagazine.com/people/celebrities/2011/01/yolandi_visser_ninja_die_antwoord_musicians

[1] O razmerju med vprašanjem in ponavljanjem, glej: Gilles DELEUZE, Razlika in ponavljanje, ZRC-SAZU, Ljubljana 2011, str. 316 – 319.

[2] Ibid., str.312.

[3] Gilles DELEUZE, Proust in Znaki, Študentska založba, Ljubljana, 2012, str. 31 (citirano po: Proust, AD, III; 607. Ubežnica, str. 198.).

[4] Brian MASSUMI, Semblance and Event, The MIT Press, Cambridge in London, 2011, str. 6.

[5] Ibid.

[6] Henry MILLER, Sexus, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1984, str. 17.

[7] Dostopno na: http://www.brainyquote.com/quotes/topics/topic_art.html

[8] Henry MILLER, Sexus, str. 19.

[9] Gilles DELEUZE, Kritika in klininka, Študentska založba, Ljubljana, 2010, str. 194.

[10] Dostopno na: http://www.wmagazine.com/people/celebrities/2011/01/yo-landi_visser_ninja_die_antwoord_musicians

[11] Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=KiyzJU4RoSM

[12] Dostopno na: http://www.wmagazine.com/people/celebrities/2011/01/yo-landi_visser_ninja_die_antwoord_musicians

[13] Brian MASSUMI, Semblance and Event, str. 45.

[14] Dostopno na: https://www.facebook.com/DieAntwoord/posts/10151828676681971:0

[15]Dostopno na: http://www.wmagazine.com/people/celebrities/2011/01/yolandi_visser_ninja_die_antwoord_musicians

[16] Miller H., Sexus, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1984, str. 131.

[17] Dostopno na: http://www.wmagazine.com/people/celebrities/2011/01/yolandi_visser_ninja_die_antwoord_musicians

[18] Henry MILLER, Sexus, str. 130.

[19] Prav tam, str. 131.

[20] Brian MASSUMI, Semblance and Event, str. 25.

[21] Henry MILLER., Sexus, str. 19.

[22] Jacques DERRIDA, Writing and Difference, Routledge Classics, London in New York, 2002, str.11.

[23] Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=dDxQeWnaWFI

[24] Brain MASSUMI, Semblance and Event, The MIT Press, Cambridge in London, 2011, str. 37.

[25] Henri BERGSON., Time and Free Will, Dover Publications, New York, 2001, str. 7.

[26] Ibid., str. 40.

[27] Brian MASSUMI, Parables for the Virtual, Duke University Press, Durham in London, 2002, str. 90.

[28] Henri BERGSON, Time and Free Will, str. 36.

[29] Gilles DELEUZE, Razlika in ponavljanje, str. 42.

[30] Enrique VILA_MATAS, Bartleby & co, Študentska založba, Ljubljana, 2006, str. 132.

[31] Ibid., str. 64.

Izdaja:
Kategorije: