Šum #3 |Aleš Mendiževec| Ekskurz v umetnost: zgodba nekega marksista

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

POVZETEK: Umetnost za marksizem ni najbolj pomembna tematika, čeprav morda velja, da je marksizem postal pomemben umetnosti. Toda za Althusserja je v času njegovega striktno marksističnega mišljenja umetnost pomenila bistven ovinek iz marksistične filozofije za razmislek o njenih problemih: Marxova ‘teoretska revolucija’ za Althusserja ne pomeni odprave filozofije kot ideologije, čeprav je problematizirana. Prav zato ker je problematizirana, sama filozofija ne zadostuje – razmislek o statusu umetnosti je Althusserju omogočil zavrniti epistemološki dualizem znanost‑ideologija in na novo definirati kompleksna razmerja med znanostjo, ideologijo, filozofijo in umetnostjo.


 

Obrnimo tokrat situacijo. Namesto da bi pisali teoretsko poglobljen prispevek s področja sodobne umetnosti, bomo napisali nekaj o nečem drugem, o nečem, kar ni umetnost, in naj ‘umetnost’ sama presodi, kaj ji to pomeni. Zato bomo povedali zgodbo, ne pa podali teorijo umetnosti. Seveda ne gre za pravljice, toda zaradi odsotnosti vnaprejšnje opredelitve razmerja med umetnostjo in tem, kar ji je drugo ali drugačno, ne moremo postopati drugače, ne moremo vnaprej zagotavljati legitimnega epistemološkega statusa. Na transcendence pa tokrat žal ne prisegamo.

Prisegamo pa tudi ne na aktualnost, zato bomo še povsem anahronistični. Ne bomo govorili o politizaciji estetike, o definiciji umetnosti, o nomadih, razlikah in ponavljanju, ne bo palete mnogovrstnosti avtorjev in njihovih konceptov – no, vsaj upam, da ne. Včasih, se mi zdi, ne bi bilo slabo umiriti zadev, umiriti vseh teh na hitro sproduciranih ugotovitev in njihovih novosti. Prav zanimivo se mi zdi, kako recimo kakšni samooklicani ‘novi materialisti’ na novo ugotavljajo povsem iste stvari, kot so jih ugotovili že ‘stari materialisti’.[1] Preprosto ne razumem, zakaj spet potrebujemo ta nova velika distanciranja tipa: »Samo ne mi več o Marxu.« Sori, pa bom. In to z zgodbo.

Ne neposredno. Bolj posredno, bolj o marksistu z imenom Louis Althusser. Verjetno smo ob vseh Benjaminih, Adornih, Rancierih s tem tudi na področju marksizma nekoliko zgrešili. Kakorkoli, tukaj nam ne gre za Althusserja na sebi, za še eno veliko ime – govorimo pač o »nekem marksistu«. Niti nam ne gre za Althusserjevo teorijo umetnosti, niti primarno za njegove koncepte, pač pa za njegovo teoretsko zgodbo, za njegov ekskurz na področje umetnosti, dobesedno za šolsko ekskurzijo: potovanje v zunanjost, da bi se pri tem kaj naučili. Če ste slučajno začudeni; ja, Althusser je dejansko pisal o umetnosti, čeprav to ni njegovo področje teoretskega delovanja. Althusser je pač filozof in pri njem moramo vedno imeti v mislih epistemološko skromnost, ki ni nič drugega kot njegova slavna rigidnost. Če kaj, je Althusser ‘fer’ filozof: ko išče vzporednice med Marxom in Freudom, takoj pripiše njune razlike in noče zreducirati enega na drugega, stalno piše začetna opozorila o omejenosti svoje obravnave nefilozofskih področij in avtorjev … Prav zato je zanimivo, da je potemtakem sploh pisal o umetnosti. Kaj ga je gnalo v to početje, kaj ga je v nefilozofskih področjih in avtorjih zanimalo? Kaj je v filozofijo tako udomačenega misleca gnalo ven, v neko zunanjost – zakaj specifično v umetnost? In kako je v tem kontekstu o umetnosti pisal? Zakaj in kakšen je ta Althusserjev ekskurz na področje umetnosti?

Althusser je bil navdušen obiskovalec gledališča. Zakaj? Ker mu je pomagalo »malo bolje razumeti pomembne zadeve v Marxovi misli«.[2] In kako je pisal o gledališču? »Iz zunanjosti, kot filozof in politik, kot marksistični filozof«.[3] To je vse, kar je treba vedeti, to je celotna začetna dispozicija z vsemi svojimi problemi. Toda treba je potegniti vse konsekvence in to do konca, kot je neprestano ponavljal Althusser. Skratka, filozof, ki se kot tak umetnosti loteva iz zunanjosti; filozofija mu sama po sebi ne zadostuje in zato potrebuje umetnost, potrebuje ekskurz v umetnost, da mu pomaga pri samem mišljenju, pri sami filozofiji. Ta filozofija ni katera koli filozofija, gre za marksistično filozofijo – marksistična filozofija je tista, ki je od Althusserja terjala izhod v zunanjost, na področje umetnosti.

Odnos med marksistično filozofijo in umetnostjo oziroma odnos marksizma do umetnosti ima svoje korenine že pri Marxu: na eni strani koncept ideologije v svoji vulgarni obliki iz Nemške ideologije kot camera obscura, od družbene biti odtujena zavest, ki živi v religioznih oblakih in se pojavlja kot melodrama tudi v gledališču, kot trdi Marx v Sveti družini; na drugi strani njegova privrženost Shakespearovi dramatiki, Cervantesovemu Don Kihotu, navduševanje nad pesnikom Heinrichom Heinejem itd. Dokaj ortodoksno marksistično stališče se ni kaj dosti oziralo na to drugo stran, na to Marxovo navdušenje, pač pa je sprejelo dokaj vulgarno (kot preprosto) dejstvo, da če umetnost ne prikazuje realnih človeških odnosov, ki so odnosi razrednega boja, potem je to mistificiranje političnega boja z religioznimi oblaki, ustvarjanje iluzij za slepljenje ljudstva glede realnih eksistenčnih pogojev, da bi v takšnih, kot so, tudi ostali. Za nazaj se je lahko smejati takšnim naivnim trditvam in tezam o ideologiji in tisti, ki niso bili primarno del teh ortodoksnih marksističnih pozicij, so se lahko mimo teorije ideologije drugače lotevali problematike umetnosti, saj je niso primarno določale njihove ‘intelektualne’ formiranosti. Za Althusserja pač so, on je »filozof in politik« – »marksistični filozof«, ne pa tradicionalni filozof tipa Adorno ali umetnik tipa Brecht, zaradi česar so ga doleteli vsi problemi marksistične filozofije, brez bližnjic, pot do ‘znanosti’ ni nobena kraljevska cesta.[4] Althusser je tako še v zgodnjih 60. letih dvajsetega stoletja zavzemal torej to ortodoksno stališče marksizma do umetnosti. Ni pa ga ravno zagovarjal: o umetnosti ni napisal ničesar, njegova mnenja glede tega izvemo iz njegovih osebnih pisem.[5]

Iz teh istih pisem tudi izvemo, da ga je iz ‘dogmatskega spanca’ zbudila njegova dopisnica, ki mu je očitala abstraktno obravnavanje umetnosti, ki na primer spregleda ‘revolucijo forme’, ki se je po njenem mnenju zgodila z Brechtovim gledališčem.[6] Ampak iz tega ne smemo narediti več, kot je: naključno srečanje, ki je Althusserja seznanilo z morebitnim problemom. Njegovi teksti so tisti, ki nam morajo povedati ‘zakaj’ in ‘kako’ ta ekskurz v umetnost. In prvega indica ni težko najti: Althusserjev prvi resen[7] tekst o umetnosti nosi podnaslov Zapiski o materialističnem gledališču; gre za tekst ‘Piccolo’, Bertolazzi in Brecht[8] iz leta 1962, ki je bil ponovno izdan leta 1965 v sloviti zbirki Za Marxa, nikakor ne kot postranski tekst, pač pa umeščen v samo jedro knjige. Takoj lahko opazimo specifično oznako: ‘materialistično’ (gledališče). Kar implicira, da obstaja tudi idealistično ali ideološko gledališče kot njegovo nasprotje. Tu že lahko slutimo vprašanje: Ali je umetnost kot taka ideologija? Kar ni problem umetnosti, vsaj ne za marksističnega filozofa, pač pa gre za problem ideologije (in s tem marksistične filozofije): Ali je vse, razen ekonomije kot materialne baze, kamor se umetnost zagotovo ne uvršča, ideologija? Če je ideologija vse, če je vse ideološko, potem nam ta koncept ne pove ničesar, ideologija je neuporabna, saj vsakič pove isto. Lahko sicer zagovarjamo ekonomijo s svojo delitvijo dela in specifičnim načinom produkcije kot znanost, toda še najbolj ortodoksen marksist je kdaj doživel minimalen ‘užitek’ ali ‘afekt’ ob kakšni melodiji ali kakšnem pogledu, ki ga je opozoril na estetski problem in nejasnost statusa umetnosti. Ideologija ni bila torej nikoli vse, vedno je bila v dualizmu z ‘znanostjo’, toda prav zato je umetnost tista tretja instanca, ki že s svojo trdovratno prisotnostjo postavlja pod vprašaj ta osnovni dualizem.[9] To je tisto, kar je Althusserja gnalo v neko zunanjost filozofije, to je tisto, kar je od njega terjalo ekskurz v umetnost, da mu navsezadnje pojasni status filozofije v razmerju do ideologije. Nimamo več preprostega nasprotja ideologija‑znanost, pač pa je v igri kompleksno razmerje znanost‑ideologija‑filozofija‑umetnost. In če naj bi Marx v Kapitalu postavil novo znanost in novo znanstvenost in če se je že v Nemški ideologiji povsem odpovedal filozofiji, se ji Althusser ob zagovarjanju Marxove nove znanosti in znanstvenosti ni hotel, zato je moral na novo premisliti marksistični dualizem in vzpostaviti kompleksna razmerja. Marxovo ‘teoretsko revolucijo’ je videl drugje kot v odpravi filozofije kot ideologije in za to, da bi jo dejansko razvidel, filozofija ni bila dovolj, saj je bila prav ta problematizirana – pomagati je morala umetnost. Zato Zapiski o materialističnem gledališču –’materialističnem’ in ‘gledališču’.

Če to pojasnjuje ‘zakaj’ ekskurz v umetnost, moramo pogledati še ‘kako’. Vrnimo se na zgornji citat: umetnost je za Althusserja pomembna zato, ker mu je pomagala »malo bolje razumeti pomembne zadeve v Marxovi misli«. Umetnost je pomagala filozofu in ne filozof umetnosti. Zato ne ponuja teorije umetnosti – ne pozabite, za njo govorimo zgodbo … – pač pa prej (marksistično) filozofijo kot teorijo ideologije. Toda Althusser ni povsem strikten v svoji metodi, dejansko lahko razločimo dve različni smeri, ki ju vzpostavi skozi svojo obravnavo umetnosti: smer ideologije, odtujene zavesti in nje materialistične kritike ter smer prakse in produkcije specifičnih učinkov, kjer imata svojo vlogo in specifičnost tudi filozofska praksa in estetska praksa.

Gremo kar na prvo smer: v čem je materialistično gledališče dejansko materialistično? Predvsem v tem, da ni ideološko. Ideološko pa je tisto, ki uprizarja in podpira vladajočo ideologijo: religiozna in moralna zavest, svet Človeka in moralnih zakonov. V gledališču ta ideološka zavest nastopa kot melodrama oziroma melodramatična zavest s svojimi napačnimi konflikti in protislovji: »Dialektika melodramatične zavesti je mogoča zgolj za to ceno: da je ta zavest sposojena od zunaj (iz sveta alibijev sublimacij in laži buržoazne morale), pa vendar doživeta kot sama ta zavest nekih eksistenčnih pogojev (nizkih slojev), ki so sicer v osnovi tuji tej zavesti. /…/ Melodramatična zavest ni v protislovju s svojimi pogoji: saj je neka popolnoma druga zavest, naložena od zunaj pod nekimi določenimi pogoji, vendar brez dialektičnega razmerja med njimi. Zato je lahko melodramatična zavest dialektična zgolj pod pogojem, da se ne meni za svoje realne pogoje in da se zabarikadira v svoj mit«.[10] [11] Rečeno nekoliko vulgarno: buržuji si ‘sposodijo’ realne eksistenčne probleme ‘nizkih slojev’ in se v njih reprezentirajo bodisi kot žrtve bodisi kot rešitelji – tragiki ali heroji, vseeno je, vidik substance (vprašanje ‘kaj?’) je ne glede na njih določila ideološki, saj ostaja znotraj strukture, ki centralizira buržujsko zavest (ali jo tam obdrži ali pa jo tja postavlja). Ta substanca ni nič drugega kot ego oziroma jaz, ki prek načela identifikacije (prepoznavanje), negativne ali pozitivne, ohranja strukturno osrediščenost jaza.[12] Ideologija tako ni bistvena po svoji vsebinski določitvi, pač pa po svoji funkciji: »Gledališče je kot zrcalo, kamor grejo gledalci, da bi se prepoznali. Kar je bistveno, kajti vemo, da je funkcija ideologije prepoznanje (in ne spoznanje)«.[13] Toda samo dejstvo, da grejo v gledališče, da potrebujejo ideološko prepoznanje, nakazuje, da njihova ideologija ni trdna, nobena ideologija pač ni vsemogoča. Prepoznanje kontinuirano potrebujejo zato, da bi pregnali večno prisotno vsaj minimalno negotovost: »Ko gre gledalec v gledališče, sprejme pravila igre: da se igrajo z njegovimi idejami in vedênji, da bi mu pokazali, da njihove ideje in vedênja ne nosijo nobenega tveganja«.[14] Gre torej za »fiktivno tveganje«, da bi se prek prepoznanja potrdila – nemoteno reproducirala – struktura osrediščenosti (jaza).

To je sedaj mesto, kjer nastopi ‘materialistično gledališče’. ‘Dejstvo’ fiktivnega tveganja odpre možnost nekega prevrata, nekega obrata, neke dislokacije ali razkoraka. Pri tem, kot rečeno, ne gre za vsebinski prikaz, pač pa za strukturo, in sicer za strukturo nekega nerazmerja, za razmerje, ki kaže prav nerazmerje med dvema stranema: »V zadnji instanci niso besede tiste, ki opravljajo to kritiko, marveč so to notranja razmerja in ne‑razmerja sil med elementi strukture igre«.[15] Tako Bertolazzi v predstavi El Nost Milan ne prikazuje oseb in njihovih dramatičnih zgodb, pač pa dva različna prostora z dvema različnima časovoma, pri čemer je prostor glavnih junakov in njihove melodramske zavesti postavljen na stran (‘à la cantonade’), glavno dogajanje je tako postransko dogajanje in nima nobenega realnega vpliva na prvi prostor (v tem primeru prostor ‘podproletariata’, torej prostor ‘množic’), vsi dogodki melodrame se iztečejo v nič – glavna junakinja se zato v zaključku preseli v prvi čas, čas realnih eksistenčnih pogojev, kot pravi Althusser. To isto strukturo Althusser opazi pri slikarju Cremoniniju: »Cremonini je slikar abstrakcije. Ne abstraktni slikar, takšen, ki ‘slika’ odsotno, čisto možnost v novi obliki in tvarini, marveč slikar tega, kar je realno abstraktno, takšen, ki ‘slika’ – v smislu, ki ga moramo še opredeliti – realna razmerja (ta razmerja so kot razmerja nujno abstraktna) med ‘ljudmi’ in njihovimi ‘stvarmi’, ali bolje, če naj damo temu terminu močnejši pomen, med ‘stvarmi’ in njihovimi ‘ljudmi’«.[16] Ljudje so ob strani, ne obstajajo ljudje in njihove stvari, pač pa stvari in njihovi ljudje. Cremonini ne slika geneze človeštva od geoloških motivov prek živali do ljudi – to je vidik substance, ideološkega prepoznavanja (celotna zgodovina ima namreč v tem primeru vrednost v tem, da vodi do ljudi kot zaključne točke tega ‘procesa’). Prav tu je morda najlepše vidno, kako Althusser zavrača običajni humanistični pristop[17] in njegovo interpretacijo umetniških del: analiza vsebine same po sebi vodi do ideologije, zato je treba upoštevati specifično prakso teh del, to, kar se običajno označuje preprosto kot tehniko. Cremonini pa nam ‘daje videti’ ljudi, ki so obstranski, ljudi, ki ne vidijo, pa vendar so vidni v zrcalih – v zrcalnem prepoznavanju se iščejo, ampak tam ni nikakršnega spoznanja. To njihovo ‘blodenje’ sekajo močne navpičnice, ‘teža materije’ in ‘zakoni prostorov’, v katerih se nahajajo. Stvari in njihovi ljudje in ne osrediščeno človeštvo. Elementi so premeščeni, središče je razsrediščeno, vzpostavljen je razkorak – razmerje nerazmerja: ideološka zavest nima nič opraviti z realnimi eksistenčnimi pogoji, med njima ni nobene skupne točke, nobenega razmerja, toda ideologija je dana (kot smo zatrdili: ljudje hodijo v gledališče po prepoznavanje), prisotna s svojo osrediščeno strukturo in prav zaradi te danosti mora ‘materialistična’ umetnost prikazati, torej postaviti v razmerje samo nerazmerje, in sicer tja, kjer nerazmerja ni – v ideološko zavest.

Sedaj smo na diametralno nasprotni poziciji, kot je bilo izhodiščno ortodoksno stališče, ki zahteva od umetnosti neposredno prikazovanje realnih eksistenčnih pogojev. Althusser sedaj zagovarja ‘latentno strukturo’, ‘realno abstrakcijo’ ali ‘opredeljeno odsotnost’: »Strukture, ki nadzoruje konkretno eksistenco ljudi, to se pravi, ki oblikuje doživeto ideologijo razmerij med ljudmi in predmeti in med predmeti in ljudmi, te strukture kot take ne moremo nikoli narisati v njeni navzočnosti, in persona, pozitivno, privzdignjeno in osvetljeno, marveč zgolj v sledeh in učinkih, negativno, v indicih odsotnosti, in intaglio.«[18] Čeprav Althusser ideologijo včasih ‘vpelje’ z izrazi, kot so ‘iluzije’, ‘miti’, ‘religiozne zgodbice’, ki jim pogosto doda kontekst manipuliranja, torej namenskega nastanka ideologije, pa vendar v svojih izpeljavah prikazuje (nezavedno) strukturno določenost ideološkosti in iz nje sledeči substancialni vidik ideološke zavesti. In čeprav je ideologija definirana kot – če postavimo minimalno formulo – ‘sistem reprezentacij’, je iz Althusserjevih izpeljav očitno, da ni ‘zgolj’ to in ima svojo materialnost:[19] ideologija ni le ideja ali sistem idej, pač pa »istočasno ideje in vedênja, ideje v vedênjih, ki tvorita celoto«.[20] Ideje v (!) vedênjih, ki so v primeru umetnosti pogosto institucionalno umeščena: »Najprej nas združuje institucija, ki ji pravimo predstava, še globlje pa nas združujejo isti miti, iste teme, ki nas obvladujejo, ne da bi mi to prepoznavali, ista spontano doživljana ideologija«.[21] Enako bi lahko trdili za galerijo ali kaj tretjega. Ideologija torej ni nekaj, kar bi obviselo v zraku, neki ‘naravni’ psihološki procesi, pač pa se vladajoča ideologija izvaja v institucijah (ki jim pravimo …) in to ne način ideološkega manipuliranja in propagande, pač pa skozi različne strukture njene prakse.

Umetnost je tako Althusserju dala misliti prav glede teorije ideologije in (marksistične) filozofije: »Marxova filozofska revolucija je v vseh točkah podobna gledališki revoluciji Brechta – revolucija v filozofski praksi«.[22] Tu lahko opazimo zgoraj omenjeno drugo smer Althusserjeve obravnave umetnosti: ni govora več o filozofiji in umetnosti, pač pa o filozofski praksi in estetski praksi (v primeru Brechta gledališki praksi). Kakšna je razlika? Problem prve smeri, ki izhaja iz pozicije ideologije in materialistične kritike, je prav v tem, kar je bila njena rešitev: če si je Althusser pomagal z umetnostjo, našel njeno materialistično stran v konstruiranju koncepta ideologije in z ekskurzom v umetnost prišel do ugotovitve ‘v čem umetnost ni ideologija’, pa ostaja nejasno, v čem se razlikujeta filozofija in umetnost in ali je umetnost navsezadnje znanost? Iz primera Cremonini: »Ta slikar abstraktnega – tako kot veliki revolucionarni filozofi in znanstveniki – ne bi slikal in ne bi slikal ‘abstrakcije’ našega sveta, če ne bi slikal za konkretne ljudi, za edine ljudi, ki obstajajo za nas«.[23] »Tako kot veliki revolucionarni filozofi in znanstveniki« – toda kakšna je specifičnost umetnosti? Z vidika kritike ideologije je pač ni, filozofija in umetnost imata isti vlogi, isti funkciji. Ekskurz v umetnost na ta način pomaga filozofiji, toda ob tem oropa umetnost svojega obstoja, saj med njima ni razlike, sta eno, celo eno z znanostjo – ostajamo torej v dualizmu, kjer imata obe nasproti strani svoje različne pojavne oblike. Problem lahko obrnemo tudi drugače: Kaj pa je z ideološko umetnostjo? Je kaj manj umetnost kot materialistična umetnost?

Na tem mestu ne pričakujte odgovora na vprašanje ‘Kaj je umetnost?’. Althusserjeva metodološka ‘razdvojenost’ ni njegova naivnost, nikjer ne postavlja univerzalnih definicij, pač pa mestoma mimogrede navrže, kaj bi lahko bila specifična razlika umetnosti oziroma v čem umetnost ni znanost ali filozofija.[24] Tako smo tudi tekom tega teksta mestoma skušali nakazati, v čem je umetnost estetska praksa: ‘daje videti’, ‘tehnika’, ‘estetski učinek’ … Če se vrnemo na primer Brecht: Althusser ga kritizira prav na tem mestu, namreč da ga zmanjka za vzpostavitev razlike med filozofijo in umetnostjo. Razlog je v tem, da Brecht ni razločeval med tehniko in prakso – sprememba v tehniki ni nujno zgolj drugačen pristop k stvari, pač pa gre lahko za povsem drugačno prakticiranje v njenem odnosu do objekta. Rečeno drugače, sprememba v tehniki je lahko sprememba same prakse: »Brecht vzame gledališče takšno kot je in deluje znotraj gledališča kot obstaja,«[25] pri čemer novost vpelje v »načinu prakticiranja gledališča«.[26] Razčlenimo; tu sledimo Althusserjevemu (v O Brechtu in Marxu) povzetku in razčlenitvi nekega Brechtovega teksta: 1. gledališče obstaja, je zgodovinsko in kulturno dejstvo – je dejstvo; 2. gledališče je gledališče, in sicer prav po njegovih ‘starih pravilih’ oziroma zaradi njih – »gledališče mora ostati gledališče, kar pomeni, umetnost«; 3. Brecht vpelje »le nekaj sprememb« v »notranjosti igre [jeu] gledališča, da bi proizvedel nekatere nove učinke«.[27] Althusser, kot pozoren bralec Hegla, ne uporablja tavtologij ‘v prazno’: da je gledališče dejstvo, pomeni, da obstaja takšno, kot je, da njegova pozitivna določenost, vsebina, če hočete, ni nič drugega kot trenutni zgodovinski moment – zato ‘prazna’ tavtologija in ne ‘polna’ vsebina. Brecht v tej zgodovinski določenosti gledališča sprejme njegova ‘stara pravila’ takšna, kot so, torej gledališče kot institucijo, pri čemer naredi ‘le nekaj sprememb’. Ne loti se velikih revolucij, ne vzpostavlja pompozne velike novosti, povsem drugačne zasnove iz niča, pač pa spremeni nekaj elementov in njihove povezave. Ena izmed ključnih je že omenjena struktura predstave z razmerjem nerazmerja. Althusserjev Brecht je v tem pogledu lep dokaz, da ni treba neposredno nazivati obiskovalcev, da bi sprevrnili klasično strukturo gledališča, ali kot pravi Althusser: brechtovska predstava skuša biti »produkcija nove zavesti v gledalcu«, »produkcija novega gledalca, tistega igralca, ki začenja, ko je predstava končana«.[28] S tega vidika je Brecht morda še bolj minimalističen kot Beckett. Prav ta minimalizem, ki sprejme ‘stara pravila’, torej institucionalno določeno umetnost, in spremeni le nekaj elementov v njeni notranjosti, vzpostavi povsem novo strukturo, ali kot bi rekel Althusser, povsem nov estetski učinek.

Razlika med ‘umetnostjo’ in ‘estetskim učinkom’ je pri Althusserju v tem, da prva ostaja na ravni zavesti, razklana med izrazom in kritiko, druga pa je na ravni produkcije, ali natančneje, je specifična praksa specifičnega načina produkcije specifičnega učinka. To pomeni, da tudi ideologija ne more biti več preprosta danost, pač pa učinek kot rezultat načina produkcije, rečeno drugače, tudi ideologija mora sedaj biti sproducirana in reproducirana. Sprememba pa je še globlja: če je izhodišče ideologija, je njeno nasprotje realnost oziroma ‘realnost eksistenčnih pogojev’, toda če je izhodišče praksa, nasprotje (dualizem) ne obstaja, pač pa drugačna praksa in še drugačna praksa itd., torej ireduktibilna heterogenost in kompleksna medsebojna prepletenost različnih praks; rečeno malo bolj fensi, realnost je – četudi protislovna – ena, prakse so mnogovrstne.[29] Poglejmo si to razliko malo bolj konkretno na primeru literature. Warren Montag, literarni teoretik in eden izmed boljših poznavalcev Althusserjevega dela, je v knjigi Louis Althusser kritično rekonstruiral njegovo teorijo ideologije. Toda pri tem je ostal na ravni razmerja ideologija–realnost. Slednja zato pri Montagu ostane povsem nedoločena in ji daje pomen le kopica nedefiniranih in ponavljajočih se izrazov, kot so ‘materialnost’, ‘zgodovina’, ‘konfliktnost’, torej marsikaj razen prakse, njene specifičnosti in problema načina produkcije. Kar rezultira v tem, da njegova literarna kritika, ki pojasnjuje ideološke slepe pege teksta kot materialne ali politične konflikte tistega časa, grobo rečeno, z materialno realnostjo, ‘zgolj’ prikazuje in razjasnjuje protislovnosti teksta v njihovih materialni osnovi, s čimer zvede vse tekste na isto – na nič, saj noben tekst ni popolnoma zaključen – in zreducira vsako specifičnost teksta. V zadnji instanci ne izvemo, kaj je specifičnost književnosti, ki je kljub svoji zgodovinsko‑institucionalni določenosti nujna. Prav to je problem primarnosti kritike ideologije, ki ne priznava in ne more dojeti specifičnosti praks. Če trdimo: »Literarni tekst je materialni artefakt, proizveden iz določenih materialov, pod določenimi zgodovinskimi okoliščinami in nosi v sami svoji formi, črki, boje, trke, vojskovanja, ki prečijo področje družbenega«,[30] ali ne drži to v tem primeru za vse, za vsa različna področja, za vse različne prakse, med drugim tudi za filozofijo in za umetnost? Toda ko Montag analizira Conradovo Srce teme, ne postopa na povsem enak način. Sicer v zadnji instanci zvede ‘protislovje’ teksta na konflikt vplivnih družbenih gibanj v začetku 20. stoletja, toda v sami analizi ne more zanemariti specifične prakse oziroma, rečeno brechtovsko, tehnike Conradovega pisanja: prepletanje različnih naracij v zaključku knjige pogosta pojavljanja aliteracije in asonance …[31] Na to specifiko nas opozori sam Joseph Conrad v svojemu predgovoru k drugi izdaji Črnca z narcisa: »Z močjo pisane besede ti narediti slišno, ti dati občutiti, ti narediti vidno. To – nič več, in to je vse. Če uspem, boš našel tam po svojem okusu: opogumljanje, tolažba, strah, šarm – vse, kar zahtevaš – in, morda, tudi tisti utrinek resnice, za katero si pozabil vprašati.«[32]

Če se vrnemo nazaj na primarnost praks in sledimo drugi smeri teorije ideologije, ki jo zahteva razločitev med filozofsko prakso, znanstveno prakso in estetsko prakso: »Ker nam umetnost dejansko prinaša nekaj drugega kot pa znanost, med njima ni nasprotja, marveč razlika«.[33] Kakšna je sedaj ta razlika? Še vedno je definirana gleda na ideologijo, toda ne primarno. Primarno je estetska praksa, specifičen način produciranja specifičnega učinka: »Menim, da je posebnost umetnosti v tem, da nam ‘daje videti’, ‘daje zaznavati’, ‘daje čutiti’ nekaj, kar aludira na realnost«. »To, kar nam umetnost daje videti, kar nam torej daje v obliki ‘videnja’, ‘zaznavanja’ in ‘čutenja’ (ki ni oblika spoznavanja), je ideologija, iz katere se rojeva, v kateri plava, od katere se loči kot umetnost in na katero aludira.«[34] Primarno je umetnost neka specifična praksa, nek specifičen način produkcije – Brecht bi rekel ‘tehnika’ –, ki je zgodovinsko določen in institucionalno umeščen – Brecht bi rekel ‘stara pravila’ – in ki nam čutno aludira »realnost ideologije tega sveta«,[35] daje nam doživetje ideologije.[36] V zadnji instanci to pomeni, da »umetnost daje ‘videti’ ‘sklepe brez premis’, medtem ko nam znanost omogoči prodreti v mehanizem, ki proizvede ‘sklepe’ iz ‘premis’«.[37] Umetnost tako ni znanost niti filozofija, saj ti dve praksi operirata primarno s koncepti, umetnost pa z doživetji – tako imajo sedaj v kompleksnem razmerju znanost‑ideologija‑filozofija‑umetnost vsaka svoje mesto.[38]

Če sedaj na ravni specifičnosti estetske prakse vpeljemo problematiko ideologije, lahko razločimo dve vrsti estetskega učinka: ideološki in materialistični. Razlika med njima ni v vsebini sami na sebi, pač pa – če se spomnimo Brechta – v strukturni določitvi elementov umetniškega dela, ki se vzpostavi glede na zgodovinsko‑institucionalno konjunkturo (bolj poljudno: družbeno umeščenost, lokalno situacijo, okolje …). V obeh primerih imamo na specifičen način podano ‘doživeto ideologijo’: v prvem primeru ta način učinkuje v identifikaciji – umetnost je izraz gledalcev in obratno; v drugem primeru učinkuje v doživetju ‘neumestljivega razmika’,[39] freudovski tuji domačnosti[40] – umetnost je produciranje gledalcev kot igralcev. Morda bi na tem mestu lahko vzpostavili razliko med tehniko in prakso: slikarstvo, na primer, je na področju umetnosti razločeno kot specifična tehnika, pri kateri je možno drugačno prakticiranje umetnosti, drugačna estetska praksa, ki ne bi bila goli techné.[41] Morda je ravno to sedaj tisto, kar lahko Althusser ponudi umetnosti – vztrajanje na teoriji ideologije namreč nosi klasično marksistični naboj: zoperstavitev ‘tehničarjem okusa’, njihovemu nasebju lepote in njihovi estetski kritiki, ki »vsakomur in vsem razodene, da je zgolj veja okusa, to se pravi, gastronomije«.[42] Za to moramo opustiti kategorije estetske porabe (‘consommation’) – »pogled, ki ga potrebujemo, se razlikuje od pogleda, ki si želi ‘predmete’ ali ki se mu ‘predmeti’ gnusijo«.[43] Namesto napačnih problemov tipa Danto vs. Dickie oziroma zgodovinska vs. institucionalna določenost umetnosti nam Althusser ponudi pot ven iz dualizma lepega/grdega na sebi in relativizma okusa, pot, ki je mogoča samo, če ne vzamemo bližnjic, pač pa vztrajamo na marksistični filozofiji. Toda ta pot ni pot kritike ideologije, ki bi zreducirala vsako specifičnost na univerzalno nemožnost kot nezaključenost, pač pa pot iskanja specifične prakse, ki pretrga s poprejšnjimi ideološkimi oblikami prakticiranja umetnosti. Za to pa je nujna premestitev, toda ne katera koli – premestitev elementov strukture dela in reartikuliranje njihovih povezav je stvar umetnikov; nujna je »premestitev točke pogleda«.[44] Vsakič znova premisliti pogoje reprodukcije vladajoče ideologije in se od njene strukturne splošnosti, ki jo proizvaja, premestiti drugam, najti tisto njeno točko denegacije, ki jo kot zanikana omogoča. »Potrebno je opustiti vidik spekulativne interpretacije sveta (filozofija) ali kulinarično estetsko uživanje in se premestiti, da bi zasedli neko drugo mesto, ki je, v grobem, mesto politike«.[45] Šele sedaj lahko govorimo o tako imenovani politizaciji estetike, s čimer ima le-ta svoje pogoje. Prav ti jih razločujejo od filozofije: bi slednja lahko delimitirala, če ne bi doživljali prek umetnosti? Rečeno kantovsko, ali ni filozofija brez umetnosti prazna, ta pa brez prve slepa? In tu je sedaj ves trik: tehnike, ki razločujejo, in njihove specifične prakse, ki različna področja praks združujejo. Filozofija in umetnost sta povsem različni, pa vendar druga brez druge ne moreta. Romantična stran političnosti.

Literatura

Louis ALTHUSSER, Écrits philosophiques et politiques, tome 2, Stock/IMEC, Paris, 1997.

Louis ALTHUSSER, Izbrani spisi, Založba /*cf., Ljubljana, 2000.

Louis ALTHUSSER, Lettres à Franca, Stock/IMEC, Paris, 1998.

Karl MARX, Kapital, Kritika politične ekonomije, Prvi zvezek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1961.

Zoja MOČNIK-SKUŠEK (ur), Ideologija in estetski učinek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980.

Warren MONTAG, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, New York, 2003.

Internetni viri

http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_conrad

 

 

Aleš Mendiževec je diplomiran ekonomist, magister poslovnih ved (Ekonomska fakulteta v Ljubljani), doktorski študent filozofije na Filozofski fakulteti v Ljubljani, ukvarja se predvsem s področji politične filozofije in epistemologije. Sodelavec Radia Študent, časopisa Tribuna, kolektiva Neteorit iz Kleti Moderne galerije ter kolektiva Živko skvotec iz Roga.

Aleš Mendiževec is a graduate of economics, holds a masters degree in business education (Faculty of Economics in Ljubljana) and is presently attending a PhD program at the Faculty of Arts in Ljubljana, focusing on political philosophy and epistemology. Works at Radio Student, newspaper Tribuna and is a member of the collectives Neteorit from the Basement of Moderna Galerija and Živko skvotec from Rog.

[1] Na primer problematiziranje razločitve subjekt-objekt, primarnost koncepta produkcije, prehod od zavesti k praksi, zagovarjanje materialnosti misli …

[2] Louis ALTHUSSER, »Sur Brecht et Marx«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, Stock/IMEC, Paris, 1997, str. 542. Knjiga je posthumna zbirka večinoma neizdanih tekstov Althusserja, dotični tekst pa je umeščen v sekcijo Écrits sur l’art, torej Spisi o umetnosti, sama sekcija pa nima konceptualnega zastavka. Tudi uvodno pojasnilo urednikov ne ponudi nikakršne razlage obravnavanega področja, tako da gre zgolj za zbirko tekstov, ki se lotevajo istega predmeta. Kar se tiče tega dotičnega teksta, pa je potrebno omeniti tudi to, da ga Althusser sam ni nikoli objavil, niti ga ni dokončal.

[3] Ibid, str. 542.

[4] »K znanosti ne drži vélika cesta, in da se bodo povzpeli na njene svetle vrhove, lahko upajo samo tisti, ki jih ni strah, da bi se utrudili pri vzpenjanju po njenih strmih stezah«. (Karl MARX, Kapital, Kritika politične ekonomije, Prvi zvezek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1961, str. 24.)

[5] Glej Louis ALTHUSSER, Lettres à Franca, Stock/IMEC, 1998.

[6] Za obnovo tega dogajanja glej Warren MONTAG, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, New York, 2003, str. 17–19.

[7] ‘Resen’ tukaj ne pomeni, da se je v ostalih tekstih šalil ali kaj podobnega. Althusserjeve tekste o umetnosti lahko v grobem razdelimo na dva dela: teksti, ki so nastali tekom njegove filozofske prakse in v imanentni povezavi z njo, z njenimi problemi; in teksti, ki so ‘programski’, namenjeni za kataloge ob otvoritvah, pogosto nepodpisani in napisani tudi nekoliko prisilno (zaradi prošenj umetnikov ipd.). ‘Resen’ je oznaka za prvo vrsto tekstov, saj druga vrsta za Althusserjevo filozofijo nima pomembnejšega pomena, se pa vsake toliko pojavi kakšna relevantna opazka, ki jo bomo izpostavili.

[8] V slovenskem prevodu v zborniku Ideologija in estetski učinek, ki ga je uredila Zoja Skušek-Močnik. Gre za neupravičeno zapostavljen zbornik s pomenljivo konceptualno zasnovo in indikativnim naslovom, ki ga bomo med drugim skušali razložiti v nadaljevanju.

[9] Vprašanje razmerja ideologija – umetnost je po izidu Za Marxa Althusserju postavil nek francoski filozof v javnem pismu, toda to vprašanje je prekratko, saj ‘pusti stati’ vprašanje in problem ideologije in materializma znotraj umetnosti, ki se pojavita pri Althusserju.

[10] Louis ALTHUSSER, »Piccolo, Bertolazzi in Brecht«, v: Zoja MOČNIK-SKUŠEK (ur.), Ideologija in estetski učinek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980, str. 282.

[11] Malo daljša opomba, če se je slučajno komu ta citat zazdel zastarel: vzemimo primer filma Petit Quinquin (iz leta 2014); gre sicer za mini serijo, ki so jo tudi stlačili v en film, kar pa v tem primeru niti ni pomembno. Skratka, ta film je nekakšen miks Molièra in Simenona (slavnega pisca klasičnih detektivskih romanov), saj gre za situacijsko komedijo, stlačeno v klasično detektivsko zgodbo in njeno strukturo. Kar je povsem zgrešena kombinacija: če se je Molière v svojih delih norčeval iz malomeščanske neumnosti in jo kritiziral, pa tega naš dotični film zaradi strukture klasične detektivske zgodbe ne zmore. Ta z izhodiščnim umorom vzpostavi neko neskladje in instanco, ki jo odpravlja (detektiv) in ki je zato sama neka tujost razklani realnosti. Tako se lahko naš film norčuje (film je pač situacijska komedija) le iz tega detektivskega tujka, iz njegove neumnosti, zaradi česar mora razklana realnost – umor – ostati nepojasnjena. ‘Rešitev’ te zagate se kaže v tem, da sploh ni ničesar za pojasniti (nerazrešen umor), saj razklana realnost ni razklana, pač pa že od začetka absurdna s svojimi bizarnimi pripetljaji. Detektivska zgodba in njena struktura, ki sta onemogočili komedijsko kritičnost do malomeščanstva, sta sedaj sami prav z absurdom negirani, saj je umor le ‘eden izmed’ pripetljajev in služi kot izgovor za prikaz vsakodnevnih absurdov. Tako je vse, kar dobimo, najbolj poceni humor: posmehovanje neumnosti. Rečeno althusserijansko: fiktivno tveganje filma v negativnem ideološkem prepoznavanju v posmehovanju neumnosti anti-junaka na podlagi napačnih ‘konfliktov’ absurda. Na tem mestu se spomnimo Gillesa Deleuza: površina imanence je površina smisla in ne-smisla – ali vulgarno marksistično: realni svet s svojimi protislovji –, absurdu pa – prav nasprotno – smisla (in s tem ne-smisla) manjka, zato rabi globino transcendence – ali vulgarno marksistično: napačne konflikte ideološke zavesti.

[12] Tu vidimo Althusserjevo ‘sposojanje’ psihoanalitičnih konceptov. Njegov interes za psihoanalizo je predvsem v boju proti ideologiji humanizma, ki ga je v 50. letih bil tudi Jacques Lacan, ko je nastopil proti tako imenovani ego‑psihologiji. Ta v razmerju jaz‑nadjaz‑ono zagovarja središčnost jaza, ki naj bi ob pomoči nadjaza nadzoroval ono – točno v tej ‘pomoči’ je vloga procesa identifikacije. Ta ima tako ključno mesto v reprodukciji ideologije te osrediščene strukture, ideologije Človeka, ki se nadzoruje in je odgovoren za vsa svoja dejanja.

[13] Louis ALTHUSSER, »Sur Brecht et Marx«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 554.

[14] Ibid., str. 555.

[15] Louis ALTHUSSER, »Piccolo, Bertolazzi in Brecht«, v: Ideologija in estetski učinek, str. 286.

[16] Louis ALTHUSSER, »Cremonini, slikar abstrakcije«, v: ur. Zoja MOČNIK-SKUŠEK, Ideologija in estetski učinek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980, str. 299.

[17] ‘Humanistov’ v smislu ljudi, ki se ukvarjajo s humanističnimi vedami.

[18] Ibid., str. 304.

[19] Althusser ponudi definicijo materialnosti ideologije v besedilu Ideologija in ideološki aparati države, toda na tem mestu nas zanimajo Althusserjeve izpeljave teorije ideologije zgolj v navezavi na umetnost, sicer ne moremo ugotoviti, kako mu je le-ta pomagala v njegovi marksistični filozofiji, torej ‘zakaj’ in ‘kako’ ekskurz v umetnost.

[20] Louis ALTHUSSER, »Sur Brecht et Marx«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 554.

[21] Louis ALTHUSSER, »Piccolo, Bertolazzi in Brecht«, v: Ideologija in estetski učinek, str. 291.

[22] Louis ALTHUSSER, »Sur Brecht et Marx«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 545.

[23] Louis ALTHUSSER, »Cremonini, slikar abstrakcije«, v: Ideologija in estetski učinek, str. 307.

[24] Problem je naslednji: umetnost ne sme biti isto kot znanost ali filozofija, v kolikor je nočemo narediti za nov univerzalni princip, toda po drugi strani sama ta vsebinska razlika med recimo umetnostjo in znanostjo ne sme biti nič ahistoričnega oziroma apriornega, četudi zaobsega celotno zgodovino, saj ni nujno, da v prihodnosti do spremembe ne bo prišlo.

[25] Louis ALTHUSSER, »Sur Brecht et Marx«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 545.

[26] Ibid., str. 546.

[27] Ibid., str. 544.

[28] Louis ALTHUSSER, »Piccolo, Bertolazzi in Brecht«, v: Ideologija in estetski učinek, str. 293.

[29] Konsekvence te druge smeri je Althusser razvil predvsem v Brati Kapital in O reprodukciji, izven področja umetnosti, toda še vedno mu je sam problem umetnosti odprl to smer in možnost razvijanja teh konsekvenc.

[30] Warren MONTAG, Louis Althusser, str. 67.

[31] Zato bi bilo zanimivo preučiti kako in zakaj (v smislu kakšen učinek je hotel narediti) je Conrad prakticiral to tehniko, saj s tem lahko pridemo do premika v literarni praksi, ki ga je morebiti naredil. Tu bi lahko potencialno našli Conradovo specifičnost, medtem ko je njegova (prazna) univerzalnost zgolj v tem, da njegova praksa ni popolnoma dovršena.

[32] Citirano po: http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_conrad.

[33] Louis ALTHUSSER, »O razmerju umetnosti do spoznanja in ideologije«, v: ur. Zoja MOČNIK-SKUŠEK, Ideologija in estetski učinek, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980, str. 326.

[34] Ibid. str. 323.

[35] Ibid. str. 324.

[36] Tu se tudi vidi Althusserjeva bližina in oddaljenost od Hegla: kjer slednji govori o umetnosti kot čutnem svetenju Ideje, Althusser govori o čudnem aludiranju na ideologijo.

[37] Ibid.

[38] Spet, to je domet ekskurza v umetnost, ki ne ponuja definicije filozofske prakse, pač pa njene negativne omejitve. Za definicijo specifičnosti filozofske prakse pri Althusserju glej tekst Lenin in filozofija.

[39] Na tem mestu morda velja pojasniti, da umetnost po Althusserju ponuja doživeto ideologijo kot ideologijo, medtem ko vsakdanje življenje je spontana ideologija in s torej ne more ponujati kot taka: »Podoba, napolnjena z ideologijo, se nikoli ne kaže kot ideologija v podobi.« (Louis ALTHUSSER, »Sur Lucio Fanti«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 593).

[40] Glede tega glej Louis ALTHUSSER, »Lam«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 599.

[41] Zato Althusser v svoji obravnavi Cremoninijevega slikarskega dela oz. slikarskega dela in njegovega Cremoninija govori o ‘slikanju’, pri čemer so navednice ključnega pomena, saj v tem primeru ne gre za golo tehniko ustvarjanja umetniškega dela, pač pa za povsem drugačno prakso v tej isti tehniki ustvarjanja umetniškega dela.

[42] Louis ALTHUSSER, »Cremonini, slikar abstrakcije«, v: Ideologija in estetski učinek, str. 298.

[43] Ibid.

[44] Louis ALTHUSSER, »Sur Brecht et Marx«, v: Écrits philosophiques et politiques 2, str. 549.

[45] Ibid.

Izdaja:
Kategorije: