16. Jan 2015

Šum #1: Jovita Pristovšek: BENJAMIN, S. BUCK-MORSS, J. RANCIÈRE: politika-estetika

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone
  1. BENJAMIN, S. BUCK-MORSS, J. RANCIÈRE: politika-estetika

Jovita Pristovšek Walter Benjaminova povezava političnega in estetskega, ki jo v epilogu besedila Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati sklene s famoznima in zato ničkolikokrat citiranima stavkoma »[t]ako je z estetizacijo politike, ki jo uganja fašizem« in pa »[k]omunizem mu odgovarja s politizacijo umetnosti« (Benjamin 1998: 176) pušča nemalo odprtih vprašanj. Težko bi trdili, da s politizacijo estetike, ki jo Benjamin neposredno poveže s komunizmom, označuje revolucionaren, političen potencial estetike (v kontekstu množične reprodukcije) za mobilizacijo množic (proletariata) upoštevajoč, da sta obe obliki vezi med estetiko in politiko, vsaj v tej konstelaciji, le dve obliki skrajnosti te vezi. Natančno ta problem v uvodu svoje revizije omenjenega Benjaminovega eseja izpostavi že Susan Buck-Morss, ko podvomi, da bi Benjamin s politizacijo estetike mislil kulturo kot zgolj gonilo komunistične propagande. (Buck-Morss 1992: 4-5)[1] Benjamin po Buck-Morssovi namreč »zahteva od umetnosti precej bolj zahtevno nalogo – to je razveljaviti alienacijo telesnega senzoriuma, obnoviti instinktivno moč človeških telesnih čutov zavoljo človeške samoohranitve in to ne z izogibanjem novim tehnologijam, temveč skozi njihovo prečkanje [passing through them].« (Ibid.: 5) Problem z interpretacijo zaključnega segmenta besedila Buck-Morssova vidi prav v spremembi konstelacije, v kateri Benjamin tekom eseja sicer razvija pojme politika, umetnost in estetika. (Ibid.: 5) A da bi dognala Benjaminovo politično-estetsko, Buck-Morssova predlaga branje Benjaminove izkušnje kot nevrološke. V svoji reviziji eseja se namreč vrne k etimološkemu pomenu estetike, katere izvoren teren je realnost, telesna in materialna narava (Ibid.: 6), pri čemer se sklicuje na Ideologies of Aesthetics Terryja Eagletona – slednji v svoji knjigi oriše razvoj estetike začenši z nemškim razsvetljenskim filozofom Alexandrom Baumgartenom (izumiteljem filozofije estetike) –, samo revizijo pa nadalje spelje na razpravo o nevronih in razvoju možganov ter jo zaključi s psihoanalitično primerjavo med izraznimi obraznimi potezami Hitlerja in Darwinovimi primeri izrazov in čustev človeka ter živali. Buck-Morssina potreba po vpeljevanju (darwinovske) filogeneze in (freudovske) ontogeneze, po vračanju k izvornemu pojmu estetike, v njegovo somatsko, instinktivno, celo animalistično konotirano lego, namreč izvira iz želje, da bi pokazala, kako nam kamera (in tehnologija splošneje) lahko pomaga razumeti benjaminovsko optično nezavedno ter procese, s katerimi je estetika sprožila anestetizacijo recepcije množičnega gledalca prav prek samega razvoja tehnologije. A navkljub orisanemu procesu, ki bi ga lahko poimenovali proces depolitizacije (omogočen s prihodom možnosti množične tehnične reproduktibilnosti), je Buck-Morssova mnenja, da »Benjaminovo kritično razumevanje družbe množic prekinja [disrupts] tradicijo modernizma (mimogrede, bistveno bolj radikalno [incidentally] kot to počne njegov sodobnik Martin Heidegger) z razstreljevanjem konstelacije [by exploding the constallation of] umetnosti, politike in estetike, v katero je bila ta tradicija sprijeta [congealed] do dvajsetega stoletja.« (Ibid.: 5)

  1. Politika-estetika

Benjaminov odnos do tradicije kakor tudi samo intenco omenjenega eseja inavgurira že Paul Valéryjev citat, umeščen v uvodnem delu eseja. Valéry na tem mestu omenja »spremembe v starodavni industriji lepega« (Valéry v Benjamin, 1998: 147), ki jih pripiše presenetljivo hitremu prilagajanju in preciziranju sredstev, slednjih tesno povezanih s fizičnim delom, ki obstaja v vseh umetnostih in ki spričo teh sprememb ne sme ostati prezrt. Te spremembe, kot napoveduje Valéry, bodo »preobrazile celotno tehniko umetnosti, vplivale na samo invencijo in na koncu morda celo povzročile, da se bo na najočarljivejši način spremenil tudi sam pojem umetnosti.« (Ibid.: 147) Benjamin, kot znano, te spremenjene pogoje umetniškega načina produkcije pripiše tehnični reproduktibilnosti, pojma umetnosti pa tako po Benjaminu ni več moč misliti brez spremenjenih proizvodnih odnosov, ki zamajejo udomačene, tradicionalne pojme, kot so genialnost, ustvarjalnost itd. (»katerih nenadzorovana (in v tem trenutku težko preverljiva) raba pelje k obdelavi dejanskega materiala v fašističnem smislu« (Benjamin 1998: 148)). Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati, je esej, s katerim Benjamin poskuša analizirati spremembo družbene in spoznavne funkcije umetnosti v času industrializma, ki je s tehnično reprodukcijo omogočila ne samo reproduciranje umetniških del, temveč tudi reproduciranje same realnosti. (Buck-Morss 1983: 212) Temeljni premik, ki zadeva tehnično reproduktibilnost, po Benjaminu predstavlja dejstvo, da je tehnična reproduktibilnost (in iz nje izhajajoče možnosti) zameglila mejo med umetnostjo in kulturnimi objekti do te mere, da pojem avtonomije umetnosti ne vzdrži več (Buck-Morss v Kester 1997: 38), tako kot ne vzdrži več pojem pristnosti kot zbir vsega, »kar ji je od začetka dodala tradicija, od njenega materialnega trajanja vse do zgodovinskega pričevanja.« (Benjamin 1998: 151) Ne le, da so že ročna reprodukcija izvirnika in tehnični postopki takorekoč pokazali na retroaktivnost, ki se skriva v samem pojmu pristnosti (se pravi, da je šele kopija povzročila rojstvo izvirnika in tako za nazaj omogočila definirati, diferencirati in stopnjevati njegovo pristnost, ki je v razmerju z ročno reprodukcijo kot ponaredkom še ohranjala specifično avtoriteto), temveč je, kot pokaže Benjamin, sama tehnična reprodukcija v temelju spremenila razmerje med pristnostjo (izvirnikom) in reprodukcijo (kopijo, ponaredkom) kot tako, prav zaradi dejstva, da, prvič, ni podvržena zvestemu posnemanju izvirnika (lahko kadrira, upočasnjuje, povečuje in drugo) in, drugič, da hkratno s tem daje tudi sam posnetek izvirnika v nov položaj. Proces pretresa tradicionalnega je tako po Benjaminu dvojen: prvi je, da »reprodukcijska tehnika ločuje reproducirano od tradicije. S tem, ko množi reprodukcijo, zamenjuje enkratni pojav umetniškega dela z možičnim. In [drugi] s tem, ko omogoča reprodukciji, da se približa tistemu, ki jo sprejema v sleherni situaciji, aktualizira tudi reproducirano.« (Ibid.:151, kurziva je avtorjeva)[2] Novost, ki jo prinese tehnična reproduktibilnost, Benjamin torej vidi ne samo v možnosti množične kulture, da bi demokratizirala dostop do kulture, ki je bila do nedavnega rezervirana za privilegirano buržoazijo, temveč da bi demokratizirala tudi samo kulturno produkcijo. (Buck-Morss v Kester 1997: 38) »Veliko večje množice udeležencev so porodile nov način človekove udeležbe v umetnosti,« (Benjamin 1998: 173, poudarek je avtorjev), pravi Benjamin, še prej pa pove, da »razlikovanje med avtorjem in občinstvom izgublja svoj načelni pomen« (Ibid.: 164) in da »daje filmski tehnik vsakomur možnost, da iz pešca postane statist.« (Ibid.: 164) Omenjena aktualizacija reproduciranega torej niti ni toliko sama reartikulacija izvirnika (zaradi novega konteksta, v katerega je izvirnik postavljen in razumljen), prej gre za problem, ki se postavlja kot naloga prihajajočim umetniškim praksam, to je najti tisti potencial umetnosti, ki bi omogočil pokazati na samo ‘reproducirano realnost’, pomagal razkriti kapitalistične postopke, ki so možnost tehnične reproduktibilnosti izkoristili v nameri reprodukcije množic, s tem pa pokazati, kako se »materija poigrava s človekom« (Ibid.: 162, glej opombo 11), kako je »vidik resničnosti, ki ni vezan na aparaturo, /…/ postal zdaj njen najbolj umetni vidik.«[3] (Ibid.: 166) In, ne nazadnje, kako je tehnična reprodukcija zameglila mejo med umetnostjo in ne-umetnostjo. »[T]ehnična reprodukcija umetnino prvič v zgodovini odrešuje njenega parazitskega prebivanja v ritualu. Reproducirana umetnina postaja čedalje bolj reprodukcija umetnine, ki je tudi namenjena reproduciranju. V trenutku, ko v umetniški produkciji odpove merilo pristnosti, pa se spremeni tudi celotna funkcija umetnosti. Namesto iz rituala izhaja njena funkcija odslej iz prakse: namreč iz politike.« (Ibid. 155)

  1. Umetnost in življenje (politizacija estetike)

Navkljub velikanskemu in neslutenemu manevrskemu prostoru (Ibid.: 169), ki nam ga tehnična reprodukcija zagotavlja (Benjamin v tem kontekstu govori o filmu) bodisi z osvetlitvijo gest, ki razkrivajo optično nezavedno (Ibid.:170), bodisi s širjenjem pogleda »v prisile, ki obvladujejo naše bivanje« (Ibid.: 169), je odnos politika-estetika, kot ga gradi Benjamin v omenjenem eseju (kakor tudi drugje), vse prej kot enostaven. Besedilo kot celota vsebuje precej manj optimističnih točk (kot to deluje na prvi pogled), točk, ki odpirajo ali vsaj deloma razjasnjujejo (politični) potencial, ki ga Benjamin pripisuje možnosti tehnične reprodukcije, poleg tega pa je, kot pravi Benjamin sam, »[u]smeritev realnosti k množicam in množic k njej /…/ dogajanje z neomejenimi posledicami tako za mišljenje kot za vizualno opažanje.« (Ibid.:153) Esej, gledano iz širše perspektive, namreč govori o radikalni samoodtujitvi subjekta, ki ga je zaznamovala moderna izkušnja šoka, vojne, vpeljave tehnologije v službo fašistične ‘razstave vladajočih’ prek spektakla (glej tudi opombo 12 v Benjamin 1998: 163), stalinistične kulturne politike, kakor tudi liberalno kapitalistične ‘razstave blagovnega sveta’ ter ‘razstave zvezdnika’. (Buck-Morss 1992, Hansen 1987) Umetnost kot oblika produkcije je torej z možnostjo tehnične reproduktibilnosti in z odmikom od rituala zakorakala v polje biopolitike. A Benjamin je domnevno mnenja, kot to argumentira Buck-Morssova, da je spoznavna funkcija umetnosti lahko odrešena svoje sokrivde v omenjenih procesih, v kolikor je umetnost uporabljena kot sredstvo mimetične tehnologije, kot medij izraza ustrezajoč in razkrivajoč industrijsko preoblikovano čutno percepcijo. (Buck-Morss 1983: 213) Po Buck-Morssovi Benjaminova teorija (za razliko od Adorna) množične kulture ne jemlje zgolj kot »vir fantazmagorije varljive [false] zavesti, temveč kot vir kolektivne energije, da jo premaga.« (Buck-Morss 1989: 253) Mimetična tehnologija naj ne bi zgolj omogočila poučitev kolektiva o njeni zmožnosti obrambe pred travmo industrializacije, temveč bi lahko postala tudi sredstvo rekonstrukcije same možnosti izkušnje, ki je v tem procesu postala razbita. (Ibid.: 268) »[T]ehnološka reprodukcija vrača človeštvu tisto zmožnost za izkušnjo, ki ji tehnološka produkcija grozi, da mu jo bo vzela.« (Ibid.: 268) Človeška izkušnja je z industrializacijo restrukturirana, buržoazni subjekt pa bi moral svojo izkušnjo lepega, avtentičnosti itd. reartikulirati v skladu s temi spremembami. Reapropriacija mimetične moči (tehnologije) v tem smislu torej omogoča ponovno vzpostavitev povezave med imaginacijo oziroma med umom in fizičnim vzdraženjem (inervacijo) oziroma med telesom, ki sta bili v buržoazni kulturi razcepljeni. (Ibid.: 270) Podobno trditev (o odrešeniški vlogi tehnične reproduktibilnosti v okviru Benjaminovega pisanja) sicer lahko zasledimo tudi pri Miriam Hansen, ko v referenci na filmsko umetnost argumentira, da se njen potencial skriva prav v materialistični reprezentaciji (iluzije) realnosti, realnosti katere tehnološki aspekt je postal neviden, pravzaprav z njo spojen, pri tem pa navaja primer Chaplinovega filma, ki zakon aparature naredi viden skozi zakon človeškega (fragmentiranega in mehansko impulzivnega) giba (alegorična analiza efekta šoka). (Hansen 1987: 203) Da so tu (torej v Benjaminovem kognitivnem potencialu umetnosti) še vedno prisotni nekateri temeljni postulati avantgardnih gibanj (predvsem avantgardne perspektive 20. let 19. stoletja), ki so se skušala udejanjati dobro desetletje pred nastankom Benjaminovega eseja (Ibid.: 181) (in katerih političnost se morda skriva zgolj in samo v njihovem učinku na institucijo umetnosti), ni potrebno posebej poudarjati. Morda je nezanemarljivo tudi opažanje, da je sedanjost – čas v katerem nastaja umetnost, ali benjaminovsko rečeno, tukajšnjost in zdajšnjost umetnosti – za avantgarde, kot pove Alain Badiou, pomembnejša od same prekinitve s preteklostjo. (Badiou 2005: 166) Avantgardnih gibanj (predvsem nadrealističnega) Benjamin sicer ni bral kot ‘artističnih’ ali ‘poetičnih’. (Benjamin 1978: 178) Nadrealizem mu je bil blizu, ker je čutil odpor do »nepopravljive spojitve idealistične morale s politično prakso« (Benjamin 1978: 186) in zaradi dejstva, da je tudi revolucionarni inteligenci spodletela vzpostavitev stika z množico proletarcev, ker tega ni mogla več storiti kontemplativno (Ibid.: 191) ter ker je nadrealizem »likvidiral sklerotični liberalno-moralni-humanistični ideal svobode« (Ibid:189) in konstruiral radikalnejšega. (Ibid.: 189) »Kolektivno je tudi telo. In fizis, ki se zanj v tehnologiji organizira, se lahko skozi vse svoje politične in faktične realnosti proizvede v tisti sferi podobe, v katero nas uvede profana iluminacija. Samo kadar v tehnologiji telo in podoba tako prodirata drug v drugega, da vsa revolucionarna napetost postane telesno kolektivno oživčenje in vsa telesna oživčenja kolektivnega postanejo revolucionarni izmet, je realnost samo sebe transcendirala v tolikšni meri, kakršno zahteva Komunistični manifest. Do zdaj so samo Nadrealisti razumeli njegove sedanje zahteve.« (Benjamin 1989: 192) Buck-Morssino razumevanje Benjaminove izkušnje ter splošneje same estetske izkušnje je torej kognitivno, somatsko. Estetiko razume kot način, kako telo zaznava realnost v animalističnem (npr. fizično-kognitivni aparat, ki se s svetom srečuje predlingvistično (Buck-Morss 1992: 6)), celo biološkem smislu. (Buck-Morss v Kester 1997: 39) Njeno stališče je, da ta telesna, senzorna izkušnja ni vedno apriori kulturno mediirana in da vsaka kognicija poseduje senzorno ali estesko komponento, ki jo Buck-Morssova razume kot potencialno moč kriticizma. (Ibid.: 42–43) V iskanju revolucionarne transcendence (McNamara 2002) za Buck-Morssovo vedno o(b)staja nek del, ki je lahko rešen (univerzalizirajočega) kapitalskega primeža. Njeno predkantovsko in predhegeljansko vračanje na eagletonovski pojem estetike, njena filozofsko antropološka pozicija, kot priznava sama, pa morda deluje kot naivni empiricizem. (Buck-Morss v Kester 1997: 43)

  1. Umetnost ali življenje vs. politično estetsko

Medtem ko Buck-Morssova poudarja, da je Benjamin razumel sintezo umetnosti in tehnologije (in lahko bi dejali tudi sintezo umetnosti in življenja) kot strukturno tendenco, ki ni soznačna z dejanskim zgodovinskim tokom, saj je bilo 19. stoletje priča prav institucionalizaciji njunega razkola do zgodovini prej neznane stopnje, npr. ustanovitev ločenih in rivalskih šol l’Ecole Polytechnique in l’Ecole des beux arts leta 1794 (Buck-Morss 1989: 126), interpretacijo Benjaminove povezave med umetnostjo in življenjem pa, kot že rečeno, spelje v smeri revolucionarne transcendence, pa Jacques Rancière elaborira drugoten paradoks razmerja avtonomije in heteronomije ter se z utemeljitvijo delitve čutnega (t.j. razporeditve in prerazporeditve mest izjavljanja, identitet itd.) eksplicitno odmakne od Benjaminove zahteve po politizaciji estetike kot spoja potrebnega za mobilizacijo množic (Ranciere 2012: 53) kot tudi od utopične vizije Buck-Morssove. Ranciere namreč definira estetiko kot specifičen režim identificiranja in mišljenja umetnosti (se pravi režim njene vidnosti, inteligibilnosti in način interpretativnega diskurza pripadajočega oblikam tega režima), pri čemer opredeljuje tri režime umetnosti: etičnega, reprezentativnega in estetskega. (Ranciere 2006) Pojem estetike v širšem smislu navezuje na delitev čutnega, ki se nanaša na implicitni zakon, ki vlada čutnemu redu in ki odreja mesta in oblike participacije v skupnem (torej na načine artikulacije med formo dejanja, produkcijo, percepcijo in mislijo, ali še drugače, na avtorizacijo oziroma postopke podeljevanja mest izjavljanj). Rancierov aksiom je, da vsak misli, vsak govori, problem je le, da delitev dela in konfiguracija družbe zagotavljata gospostvo nad avtorizacijo mišljenja in govora. (Hallward 2005: 26) Gre za pomembno paradigmo »Platonove delitve družbe na funkcionalne naloge (obrtnike, vojščake, vodje) tako, da so sužnji ali čevljarji, na primer, za vedno izgnani iz domene filozofije.« (Ibid: 28) Vednost kot tudi estetika se proizvajata v brezdelju, delitev dela pa se tako kaže kot ključni element gradnje estetike. Analiza teh mehanizmov in poskusi njihove zavrnitve (de-normalizacija, de-klasifikacija), kot pokaže Peter Hallward z analizo Rancierjevega opusa, pa so Rancierova poglavitna skrb, tako v polju estetike kot v polju izobraževanja, filozofije, sociologije, zgodovine, politike. (Ibid.: 27) Pri Rancieru ne gre za ostro razmejitev ali prehod od politike k estetiki. Zanj se umetnost vedno dotika politike v kolikor gre pri prvi za »izvrševanje ukrojevanja materialnega in simbolnega prostora« (Ranciere 2012: 52) oziroma logiko razveljavljanja »običajnih koordinat čutnega izkustva« (Ibid.: 53–54), pri drugi pa za trenutek, »ko si tisti, ki ‘nimajo’ časa [ker jih delitev dela opredeljuje kot tiste, ki delajo], ta nujno potrebni čas vzamejo, zato da bi se lahko postavili kot prebivalci nekega skupnega prostora in da bi pokazali, da njihova usta zares oddajajo besedo, ki izjavlja skupno, in ne zgolj neki glas, ki signalizira bolečino.« (Ranciere 2012: 53, opomba v oglatem oklepaju je naša) Rečeno krajše, Rancierovo mnenje je, da ni potrebe po politizaciji umetnosti, saj je ta sama že politična, ker (re)distribuira čutno. Politika estetike = estetski režim. Estetski režim[4], kot ga definira Ranciere, se rodi z idejo prekinitve reprezentativnega režima, ki ga zaznamuje hierarhija žanrov, tém, norm in pravil ustrezajočih umetnosti. Gre torej za režim identifikacije umetnosti, ki, odkar umetnosti lahko karkoli pripada, eksistira kot ločen svet. (Ranciere 2013: X) V estetskem režimu vlada izvorno protislovje: »V tem režimu je umetnost umetnost toliko, kolikor je tudi ne-umetnost oziroma nekaj drugega od umetnosti.« (Ranciere 2011: 65) Poglavitno vprašanje estetskega režima (t.j. politike estetike) je namreč protislovno, hkratno bivanje ideje o čistem svetu umetnosti in obljube spreminjanja življenja, obljube emancipacije. (Ranciere 2002: 134) To paradoksno razmerje med avtonomijo in heteronomijo Ranciere gradi na podlagi Schillerjevega ‘izvornega prizorišča’ estetike, povzetega v treh točkah: 1) avtonomija, ki jo uprizarja estetski režim umetnosti, ni oblika avtonomije umetniškega dela, ampak avtonomija oblike izkušnje (gre torej za avtonomijo povezano z opustitvijo moči, oblasti …); 2) estetska izkušnja pripada heterogenosti tako, da je za subjekt te izkušnje nekakšna opustitev te avtonomije; 3) objekt te izkušnje je estetski v kolikor ni oz. ni zgolj umetnost. (Ibid.: 135) »[U]metniško delo participira v senzoriumu avtonomije v kolikor ni delo umetnosti.« (Ibid.: 136) Avtonomija umetnosti se po Rancierjevem mišljenju tako ne zoperstavlja obljubi politike. »Ključna formula estetskega režima umetnosti je, da je umetnost avtonomna oblika življenja.« (Ibid.:137) Omenjeno formulo Ranciere bere v dveh smereh: bodisi kot prevlado avtonomije nad življenjem bodisi kot prevlado življenja nad avtonomijo. (Ibid.: 137) Potrebno je poudariti, da v delitvi čutnega Ranciere diferencira, na eni strani, politiko, ki ima svojo lastno estetiko – svoje »moduse disenzualnega iznajdevanja prizorišč in oseb, svoje lastne manifestacije in izjavljanja, ki se razlikujejo od iznajdb umetnosti in jim včasih celo nasprotujejo« (Ranciere 2012: 76) (omenjeno politiko Ranciere striktno diferencira od policije) – na eni strani in na drugi estetiko s svojo lastno politiko – ki je »napetost med dvema nasprotnima si politikama: med logiko umetnosti, ki postane življenje za ceno, da se ukine kot umetnost, in logiko umetnosti, ki deluje politično [faire de la politique] pod nujnim pogojem, da ne stori ničesar.« (Ibid.:76, opombe v oglatih oklepajih so avtorjeve) V estetskem režimu gre torej v osnovi za nasprotje in presečišče treh glavnih scenarijev: umetnosti, ki postane življenje (t.j. izginotje umetnosti), življenja, ki postane umetnost (t.j. izginotje življenja) in umetnosti in življenja, ki si lahko izmenjujeta svoje lastnosti. (Ranciere 2002: 137) Prvi scenarij zadeva idejo, da bi oblike umetnosti morale biti oblike kolektivnega izobraževanja, gre torej za vprašanje novega življenja, ki potrebuje novo umetnost (skrajna pot, t.j. pot diskvalifikacije umetnosti kulminira v Heglovi estetiki), drugi zadeva življenje umetnosti kot razvoj niza oblik, skozi katerega življenje postane umetnost, pri čemer gre za to, da novo življenje ne potrebuje nove umetnosti (skrajno različico življenja umetnosti predstavlja ortodoksni modernizem, ki je iz svoje koncepcije umetnosti želel ‘iztisniti’ ne-umetnost oz. življenje ali še drugače razpustiti vsebino v formo), tretji scenarij pa zadeva re-evalvacijo in predvsem ohranitev takoimenovanega ‘heterogenega čutnega’. (Ranciere 2002: 137–148, Hallward 2005: 36–38) Slednji še zlasti zadeva samo idejo tega novega življenja, scenarija ‘reševanja’ heterogenega čutnega, ki ga Ranciere ponovno razcepi na dvoje v intenci branja vezi med avtonomijo in heteronomijo: 1) na romantično poetiko (muzej kuriozitet, znotraj katerega umetnost lahko postane blago in blago lahko postane umetnost), linijo enačenja umetnosti in življenja ali še drugače re-estetizacijo, katere nevarnost je, da se izteče v estetizaciji vsega (in poteka od Balzca, prek Zolaja in nadrealizma do pop arta 60. let prejšnjega stoletja); in 2) na avantgardno umetnost, ki, nasprotno, vztraja na separaciji umetnosti od oblik estetizacije vsakdanjega življenja, vztraja na avtonomiji, ki je dvojna (adornovska) heteronomija: »Da bi obtožila kapitalistično delitev dela in okrasje komodifikacije, mora potisniti to delitev dela še dlje, da postane še bolj tehnična, bolj nečloveška od produktov kapitalistične masovne produkcije.« (Rancière 2002: 147) Da »avantgardna umetnost ostane zvesta obljubi estetskega prizorišča, mora vse bolj in bolj poudarjati moč heteronomije, ki daje temelje njeni avtonomiji.« (Ibid.: 148) A medtem ko Hallward pokaže, da po Jean-François Lyotardovi analizi avantgard ostane zgolj pričevanje o vrzeli, ki paralizira obljubo odrešitve izkušnje in emancipacije (od alienacije, komodifikacije), o vrzeli, katere edina možnost je izbira med življenjem (izoliranim pred umetnostjo) ali umetnostjo (izolirano pred življenjem), pa Rancière vztraja, da se estetska revolucija odvija prav skozi to kontradiktorno tenzijo dveh entropičnih stanj med umetnostjo in ne-umetnostjo, v poziciji biti-vmes. (Hallward 2005: 37–38) To (rancierovsko) zmedo (delitev razmerja avtonomije/heteronomije) bi lahko poenostavili sledeče: forma + vsebina   (umetnost življenja)                       forma brez vsebine (življenje umetnosti) heteronomija forme in avtonomija življenja               avtonomija forme in heteronomija življenja

ukinitev umetnosti (umetnost postane življenje)    ukinitev življenja (življenje postane umetnost) novo življenje potrebuje novo umetnost                       novo življenje ne potrebuje nove umetnosti emancipacija (proletarcev)                                                                                                 holokavst življenje (biopolitika)                                                                                      smrt (nekropolitika*) * »The plot of the life of art entails a verdict of death.« (Ranciere 2002: 142) Hallward podvomi o Rancièrovem egalitarianizmu omejenemu na »nesubstancialno kraljestvo imaginacije« (Schiller v Hallward 2005: 41), o vztrajanju na biti-vmes (ki je konec koncev tisti vmes, ki je med življenjem in smrtjo), na onečiščenju in medsebojnemu metastaziranju (npr. stanja državljanstva in stanja nedržavljanstva (Ranciere v Hallward 2005: 41)), o elaboraciji aksioma enakosti znotraj režima (estetskega, ki zapade v neke vrste (de)politizacijo vsega), o razpustitvi figur in o hereziji. Če so kapitalizmu inherentni natanko rezi in nenehne delitve na dvoje (in kaj drugega je demokracija?), kako potem razumeti Rancierjevo »enakost kot moč nekonsistentne, razpustitvene in vedno znova odigrane delitve«? (Ibid.: 26) *** V Rancièrovem estetskem režimu umetnost obljublja političnost, ki je ne more doseči, in na tej dvoumnosti se razcveta. (Ranciere 2002: 151) Estetski režim obljublja zgolj metapolitike. Biti-vmes je biti med življenjem in smrtjo, med obljubo emancipacije in grožnjo holokavsta, biti-vmes je rancierovsko sprejetje statusa quo. Buck-Morssova nasprotno in kljub (kapitalistični) grožnji smrti, nasilja itd. verjame v odrešitev utopičnih sanj modernosti, v (utopično) moč estetike, v emancipatorično vez umetnosti in življenja. In tu je zvesta Benjaminovi zapuščini, ki je predpostavljala nek politični subjekt, le da je Benjamin svoje življenje končal predčasno v strahu pred vpeljavo kolonialističnih postopkov v samem osrčju Evrope, tokrat pred zločinom nad belim človekom. Razmerje med estetiko in politiko pa bo morda postalo jasnejše, ko bo (elitna) kultura reartikulirana v kontekstu njenega razmerja z nacionalno državo ter odtegnitvijo državljanstva in v skladu z njim pripadajočih pravic.     REFERENCE: BADIOU, Alain. 2005. Dvajseto stoletje. Ljubljana: Analecta, Društvo za teoretsko psihoanalizo. BENJAMIN, Walter. 1998. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis. BENJAMIN, Walter. 1978. »Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia«, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ed. Peter Demetz, trans. Edmund Jephcott, 1st ed. (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), pp. 177-192. BUCK-MORSS, Susan. 1992. »Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered«, October, Vol. 62, (Autum 1992), pp. 3-41. BUCK-MORSS, Susan. 1983. »Benjamin’s Passagen-Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution«, New German Critique, No. 29, The Origins of Mass Culture: The Case of Imperial Germany (1871-1918), (Spring – Summer, 1983), pp. 211-240. BUCK-MORSS, Susan. 1989. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass. and London: MIT Press. HALLWARD, Peter. 2005. »Ranciere and the subversion of mastery«, Jacques Ranciere: aesthetics, politics, philosophy, ed. Mark Robson, Mark, Edinburgh, U.K. : Edinburgh University Press. pp. 26-45. HALLWARD, Peter. 2003. »Jacques Rancière (2003): Politics and aesthetics an interview«, Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 8:2, 191-211.   HANSEN, Miriam. 1987. “Benjamin, Cinema and Experience: ‘The Blue Flower in the Land of Technology’”, New German Critique, No. 40. (1987), pp.179-224. KESTER, Grant H.. 1997. »Aesthetics after the End of Art: An Interview with Susan Buck-Morss«, Art Journal, Vol. 56, No. 1, Aesthetics and the Body Politic, (Spring, 1997), pp. 38-45. McNAMARA, Liam. 2002. »Liam McNamara on Susan Buck-Morss’ Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West (2000)«, Reconstruction (Winter 2002), Volume 2, Number 1. Dostopno prek: http://reconstruction.eserver.org/021/revDreamworld.htm, 16.7.2013. RANCIÈRE, Jacques. 2006. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, London, New York: Continuum. — 2012. Nelagodje v estetiki. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. — 2013. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, London, Brookyn NY: Verso. — 2002. »The Aesthetic Revolution and its Outcomes: Emplotments of Authonomy and Heteronomy«, New Left Review 14 (March/April 2002): 133-151. [1] »Otherwise, the two conditions, crisis and response, would turn out to be the same. Once art is drawn into politics (Communist politics no less than Fascist politics), how could it help but put itself into its service, thus to render up to politics its own artistic powers, i.e., ‘aestheticize politics’?« (Buck-Morss 1992: 5, citat iz opombe 9) [2] Premik, ki ga sproži tehnična reprodukcija, kot Benjamin argumentira v Mali zgodovini fotografije, se za fukcijo umetnosti nahaja v (fotografskem) učinku reprodukcij umetnin samih (umetnost kot fotografija), ne pa v samem umetniškem oblikovanju (fotografije) (fotografija kot umetnost) (Benjamin 1998: 100). Z razvojem reproduktivnih tehnik se ni spremenilo le dojemanje (reproduciranih) velikih umetniških del (ko so dela iz privatne sfere izdelkov migrirale v sfero kolektivnih stvaritev), temveč je tudi staro (oblike, instrumenti in oblikovna področja) zadobilo nov evforičen razcvet (Moholy-Nagy v Benjamin 1998: 100-101): fotografija je izzvala slikarstvo, kino je izzval teater, časopisje je izzvalo literaturo itd. (Buck-Morss v Kester 1997: 38) Kompleksnost tehnične reprodukcije, kot jo razvija Benjamin, je v tem, da se je kot tretji člen razmerja izvirnik-kopija po eni strani sposobna ločiti od tradicije (ko enkratno zamenja z množičnim), po drugi pa se nanjo še vedno navezuje (aktualizacija reproduciranega je navsezadnje hkrati tudi reartikulacija izvirnika). [3] Za razpravo o Benjaminovih neskladjih v Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati glej Miriam Hansen: Benjamin, Cinema and Experience: ‘The Blue Flower in the Land of Technology’ v New German Critique, No. 40. (1987), pp.179-224. [4] Termin režim tu beremo kot vladavino (identifikacije, avtorizacije, sistema početja stvari, niza pogojev) s ‘pridihom’ odsotnosti možnosti temeljne ali revolucionarne spremembe.

Izdaja:
Tagi: , , , , , , , ,