Šum #3: Hito Steyerl: V bran revne podobe, (prevod)

Print this pageShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone

V bran revne podobe[1]

Hito Steyerl

Revna podoba je kopija v gibanju. Ima slabo kvaliteto in podstandardno ločljivost. Ko pospešuje, se razkraja. Je duh podobe, predogled, thumbnail, ideja, ki blodi, neustaljena podoba, distribuirana brezplačno, stlačena skozi počasne digitalne povezave, reproducirana, zripana, predelana in kopirana ter prilepljena v druge distibucijske kanale.

Revna podoba je raztrgana cunja ali rip; AVI ali JPEG, lumpenproletarec v razredni družbi videzov, kjer svoje mesto in vrednost dobi glede na svojo resolucijo. Revna podoba je naložena, prenešena, dodana v skupno rabo, reformatirana in preurejena. Kakovost transformira v dostopnost, razstavno vrednost v kultno vrednost, filme v izseke, kontemplacijo v distrakcijo. Podoba je osvobojena iz grobnic kinematografov[2] in arhivov ter pahnjena v digitalno negotovost na račun svoje substance. Revna podoba se nagiba k abstrakciji – je vizualna ideja v svojem postajanju.

Revna podoba prihaja iz pete generacije zunajzakonskih pankrtov originalne podobe. Njena genealogija je vprašljiva. Njena imena datoteke so namenoma črkovana napačno. Pogosto se zoperstavlja dediščini, nacionalni kulturi, še zlasti avtorskim pravicam. Prenaša se kot vaba,[3] indeks ali opomnik svojega nekdanjega vizualnega jaza. Posmehuje se obljubam digitalne tehnologije. Ne le da je pogosto tako degradirana, da postane le še nagel zamegljen obris, lahko bi celo podvomili, ali jo je sploh še mogoče imenovati podoba. Tako razpadlo podobo lahko sproducira le digitalna tehnologija.

Revne podobe so sodobni Wretched of the Screen,[4] ostanki audiovizualne produkcije, smeti, naplavljene na obale digitalnih ekonomij. Pričajo o nasilni dislociranosti, prenosih in razseljenosti podob – njihovem pospeševanju in cirkulaciji v začaranih krogih audiovizualnega kapitalizma. Revne podobe so razvlačene po vsem svetu kot dobrine ali njihove effigies (dvojniki oziroma posnetki), kot darila ali izplen. Širijo užitek in smrtne grožnje, teorije zarote in piratske posnetke, upor in otopelost. Revne podobe pokažejo tisto redko, očitno in neverjetno; pod pogojem, seveda, da nam jih sploh uspe razbrati.

  1. Nizke ločljivosti

V enem izmed filmov Woodyja Allena glavni lik ni izostren.[5] Ne gre za tehnično težavo, ampak za nekakšno bolezen, ki ga je prizadela – njegova podoba je nenehno zamegljena. Ker je igralec, to postane velika težava, saj ne more dobiti dela. Pomanjkanje definiranosti se spremeni v materialni problem. Izostrenost je prepoznana kot razredna pozicija, kot pozicija lahkotnosti/udobja in privilegiranosti, medtem ko se takrat, ko posameznik ni v fokusu, vrednost njegove podobe niža.

A vendar sodobna hierarhija podob ne temelji le na ostrini, ampak tudi in predvsem na ločljivosti. Če si le pogledamo katerokoli trgovino z električno opremo, ta sistem, ki ga je v omembe vrednem intervjuju leta 2007 opisal Harun Farocki, v trenutku postane razviden.[6] V razredni družbi podob ima kinematografija vlogo paradnih trgovin, ki ponujajo visokokakovostne izdelke v prestižnem okolju. Cenejše, dostopnejše izpeljave enakih podob krožijo v obliki DVD-jev, televizijskih prenosov ali prek spleta kot revne podobe.

Podoba z visoko ločljivostjo je brez dvoma videti bolj briljantna in impresivna, bolj mimetična in magična, bolj zastrašujoča in zapeljiva kot revna podoba. Lahko bi rekli, da je bogatejša. Danes se celo potrošniški formati v vedno večji meri prilagajajo okusu cineastov in estetov, ki so prisegali na 35 mm film kot jamstvo pristne vizualnosti. Vztrajanje pri analognem filmu kot edinem mediju vizualne pomembnosti mediju je, skorajda neodvisno od njihove ideološke naravnanosti, odmevalo skozi razprave o kinematografiji. Nikoli ni bilo pomembno, da so bile (in so še vedno) ekonomije visokokakovostne filmske produkcije trdno zasidrane v sisteme nacionalne kulture, kapitalistično studijsko produkcijo ter kult pretežno moške genialnosti in originalne različice; prav zato so že v svoji strukturi pogosto konservativne. Ločljivost je postala fetišizirana, kakor da bi njeno pomanjkanje pomenilo kastracijo avtorja. Kult širine filmskega traku je prevladal celo v neodvisni filmski produkciji. Bogata podoba je vzpostavila svoj nabor hierarhij, nove tehnologije pa nam ponujajo vedno več možnosti, da ga ustvarjalno rušimo.

  1. Vstajenje (v obliki revne podobe)

Vendar pa je imelo vztrajanje pri bogatih podobah tudi resnejše posledice. Na nedavni konferenci o filmskih esejih govorec ni hotel pokazati odlomkov iz filma Humphreyja Jenningsa, ker na voljo ni bilo nobenega ustreznega filmskega projektorja. Čeprav je imel govorec na razpolago povsem standarden DVD predvajalnik in video projektor, občinstvu ni preostalo drugega, kot da si predstavlja, kakšne bi lahko bile podobe iz filma.

V tem primeru je bila nevidnost podobe bolj ali manj prostovoljna in utemeljena z esteskimi predpostavkami. Ima pa tudi bolj splošno inačico, utemeljeno s posledicami neoliberalnih politik. Pred dvajsetimi ali tridesetimi leti je neoliberalno prestrukturiranje medijske produkcije začelo počasi zastirati nekomercialne podobe do točke, ko sta ekperimentalna in esejistična kinematografija postali skorajda nevidni. Zaradi nevzdržno visokih stroškov predvajanja tovrstni filmi niso več krožili po kinematografih, s tem pa so postali preveč marginalni, da bi jih predvajali na televiziji. Zato so počasi izginili ne samo iz kinematografov, ampak tudi iz javne sfere. Video eseji in eksperimentalni filmi so večinoma ostali prezrti, z izjemo nekaj maloštevilnih projekcij v mestnih filmskih muzejih ali filmskih klubih, kjer so jih predvajali v originalni ločljivosti, filmi pa so nato zopet izginili v temo arhivov.

Ta razvoj je bil seveda povezan z neoliberalno radikalizacijo koncepta kulture kot dobrine, komercializacijo kinematografije, njene razpršitve v multiplekse in marginalizacijo nedvisne filmske produkcije. Povezan je bil tudi z restrukturiranjem globalne medijske industrije in vzpostavljanjem monopolov nad audiovizualnim v določenih državah ali na določenih območjih. Tako so uporni ali nekonformistični vizualni materiali s površja izginilo v podzemlje alternativnih arhivov in zbirk, ki jih je pri življenju ohranjala le mreža predanih organizacij in posameznikov, ki so si piratske kopije izmenjavali na kasetah VHS. Viri teh kopij so bili izjemno redki – posnetki so po ustnem dogovoru krožili med prijatelji in sodelavci. Z možnostjo spletnega predvajanja videev so se ti pogoji začeli močno spreminjati. Redko gradivo se je v vedno večjem obsegu pojavilo na javno dostopnih platformah, med katerimi so bile nekatere natančno kurirane (Ubuweb), druge pa so bile le kup materiala (YouTube).

Na spletu je trenutno dostopnih vsaj dvajset torrentov filmskih esejev Chrisa Markerja. Če si želite retrospektive, jo lahko imate. A ekonomija revnih podob presega zgolj prenašanje podatkov – datoteke lahko obdržite, si jih ponovno ogledate, jih celo preuredite ali izboljšate, če se vam to zdi potrebno. Rezultati pa nato krožijo. Neizostrene AVI datoteke napol pozabljenih mojstrovin se prenašajo prek poltajnih platform P2P. Z mobilnim telefonom posneti skrivni videi so pretihotapljeni iz muzeja in objavljeni na YouTubu. DVD-ji oglednih različic so predmet menjave.[7] Mnoga avantgardna, esejistična in nekomercialna kinematografska dela so vstala od mrtvih v obliki revnih podob. Naj jim je to všeč ali ne.

  1. Privatizacija in piratstvo

Dejstvo, da se redki izvodi militantnih, eksperimentalnih in klasičnih del s področja kinematografije in video umetnosti ponovno pojavijo kot revne podobe, je pomembno še na drugi ravni. Njihov položaj razkrije veliko več kot sama vsebina ali videz podob – razkrije tudi pogoje njihove marginalizacije, konstalacijo družbenih sil, ki je vodila v to, da po spletu krožijo kot revne podobe.[8] Revne podobe so revne, ker jim v razredni družbi podob ni pripisana nobena vrednost; ker imajo status nezakonitega ali razpadajočega, predstavljajo izjemo njenim kriterijem. Pomanjkanje ločljivosti priča o njihovem apropriiranju in razseljenosti.[9]

Seveda to stanje ni povezano le z neoliberalnim prestrukturiranjem medijske produkcije in digitalno tehnologijo, temveč tudi s postsocialističnim in postkolonialnim prestrukturiranjem nacionalnih držav, njihovih kultur in arhivov. Med tem, ko nekatere nacionalne države razpadajo, se vzpostavljajo nove kulture in tradicije, ustvarjajo se nove zgodovine. To seveda vpliva tudi na filmske arhive. V številnih primerih celotna dediščina filmskih trakov ostane brez podpornega okvira nacionalne kulture. Kot sem nekoč videla na primeru filmskega muzeja v Sarajevu, se nacionalni arhivi v naslednjem življenju lahko preoblikujejo v videoteko.[10] Iz tovrstnih arhivov se piratske kopije širijo skozi neorganizirano privatizacijo. Po drugi strani pa celo British Library, nacionalna knjižnica Združenega kraljestva, svoje vsebine po astronomskih cenah prodaja prek spleta.

Kot je ugotovil Kodwo Eshun, revne podobe deloma krožijo v praznini, ki so jo za seboj pustile državne kinematografske organizacije, ker v današnji dobi ne zmorejo več delovati kot 16/35 mm arhiv ali vzdrževati kakršne koli distribucijske infrastrukture.[11] Iz tega vidika revna podoba razkriva upad in propad filmskega eseja oziroma kakršne koli eksperimentalne in nekomercialne kinematografije, ki jo je marsikje omogočalo mišljenje, da je produkcija kulture naloga države. Privatizacija medijske produkcije je postopoma postala pomembnejša od medijske produkcije, ki jo je nadzirala ali podpirala država. Po drugi plati pa nebrzdana privatizacija intelektualne vsebine skupaj s spletnim marketingom in komodifikacijo omogoča piratstvo in apropriacijo – povzroča kroženje revnih podob.

  1. Nedovršeni film

Pojavitev revne podobe spominja na klasični manifest gibanja Tercer Cine (tretji film) z naslovom For an imperfect cinema (Za nedovršeni film), ki ga je v poznih 60. letih prejšnjega stoletja na Kubi napisal Juan Garcia Espinosa.[12] Espinosa nedovršeni film zagovarja, ker je, kot pravi, »dovršeni film – mojstrski iz tehničnega in umetniškega vidika – skoraj vedno reakcionaren«. Nedovršeni film stremi k temu, da bi premagal delitev dela v razredni družbi. Umetnost zlije z življenjem in znanostjo ter zabriše razlikovanje med potrošnikom in producentom, občinstvom in avtorjem. Vztraja pri svoji nedovršenosti, je popularen, a ne potrošniški, predan, ne da bi postal birokratski.

Espinosa v svojem manifestu poleg tega razmišlja tudi o obljubah novih medijev. Jasno napove, da bo razvoj video tehnologije ogrozil elitistično pozicijo tradicionalnih filmskih ustvarjalcev ter omogočil nekakšno obliko množične filmske proizvodnje –umetnost ljudstva. Kot ekonomija revnih podob tudi nedovršeni film zmanjša razlike med avtorjem in občinstvom ter združi življenje in umetnost. Najpomembnejše pa je, da odločno ogrozi svojo vizualnost, ki je zamegljena, amaterska in nabita z artefakti.

Ekonomija revnih podob na nek način ustreza opisu nedovršenega filma, medtem ko opis dovršenega filma bolj ustreza konceptu kinematografije kot paradne trgovine. Vendar pa je resnični in sodobni film mnogo bolj ambivalenten in afektiven, kot je pričakoval Espinosa. Ekonomija revnih podob s svojo takojšnjo možnostjo svetovne distribucije ter etiko predelave in apropriacije po eni strani omogoča participacijo veliko večjega števila proizvajalcev kot kdajkoli prej. A to še ne pomeni, da so vse te možnosti uporabljene zgolj v progresivne namene. Prek digitalnih povezav se širijo tudi sovražni govor, spam in ostale bedarije. Digitalna komunikacija je postala tudi eden izmed najbolj tekmovalnih trgov – področje, ki je že dolgo podvrženo nenehni prvotni akumulaciji in množičnim (ter do neke mere uspešnim) poskusom privatizacije.

Omrežja, znotraj katerih krožijo revne podobe, so torej platforma za krhke nove skupne interese ter obenem bojno polje, kjer se spopadajo komercialne in nacionalne agende. Vsebujejo eksperimentalno in umetniško gradivo, hkrati pa tudi neverjetne količine porničev in paranoje. Območje revnih podob sicer omogoča dostop do izločenih podob, vendar je tudi prežeto z najnajprednejšimi tehnikami komodifikacije. Uporabnikom sicer omogoča aktivno participacijo pri ustvarjanju in distibuciji vsebin, vendar jih tudi vpokliče v produkcijo. Uporabniki postanejo uredniki, kritiki, prevajalci, (so)avtorji revnih podob.

Revne podobe so torej popularne podobe – takšne, ki jih mnogi lahko ustvarijo in mnogi vidijo. Izražajo vsa nasprotja sodobne množice, njen oportunizem, narcizem, željo po avtonomiji in ustvarjanju, njeno nezmožnost, da bi se osredotočila ali sprejela odločitev, njeno nenehno pripravljenost na transgresijo in hkrati podreditev.[13] Revne podobe torej predstavljajo snapshot afektivnega stanja množice, njeno nevrozo, paranojo in strah ter obenem njeno hrepenenje po intenzivnosti, zabavi in distrakciji. Stanje podob priča ne le o neštetih prenosih in reformatiranjih, temveč tudi o neštetih ljudeh, ki jim je bilo dovolj mar, da so podobe vedno znova konvertirali, jih uredili, dodali podnapise ali jih naložili na splet.

V luči povedanega bi morda morali ponovno definirati vrednost podobe ali pa, natančneje, zanjo ustvariti novo perspektivo. Poleg ločljivosti in menjalne vrednosti si lahko zamislimo drugačno obliko vrednosti, definirano s hitrostjo, intenzivnostjo in razširjenostjo. Revne podobe so revne, ker so močno stisnjene in ker hitro potujejo. Izgubijo snov in pridobijo hitrost. A obenem tudi izražajo stanje dematerializacije, ki si ga ne delijo le z dediščino konceptualne umetnosti, temveč na prvem mestu tudi s sodobnimi načini semiotične produkcije.[14] Semiotični obrat kapitala, kot ga opiše Felix Guattari,[15] podpira ustvarjanje in širjenje kompresiranih in prilagodljivih podatkovnih paketov, ki jih je mogoče povezati v vedno nova zaporedja in kombinacije.[16]

Takšno izravnavanje vizualne vsebine, koncept-v-nastajanju podob, podobe postavi znotraj splošnega informacijskega obrata, znotraj ekonomij znanja, ki podobe in njihove pripise trga iz konteksta in meče v vrtinec nenehne kapitalistične deteritorializacije.[17] Zgodovina konceptualne umetnosti takšno dematerializacijo umetniškega objekta sicer najprej opisuje kot uporniško dejanje, uperjeno proti fetišistični vrednosti vidnosti, nato pa se izkaže, da je dematerializirani umetniški objekt povsem prilagojen semiotizaciji kapitala, s tem pa tudi konceptualnemu obratu kapitalizma.[18] Revna podoba je na nek način podvržena enaki napetosti. Po eni strani nasprotuje fetišistični vrednosti visoke ločljivosti, po drugi strani pa je prav iz tega razloga na koncu tudi sama popolnoma integrirana v informacijski kapitalizem, ki se hrani s skrčeno zmožnostjo koncentracije, z vtisi namesto poglobljenostjo, intenzivnostjo namesto kontemplacijo, s predogledi namesto predvajanji.

  1. Tovariš, kaj je danes tvoja vizualna vez?

A hkrati se zgodi tudi paradoksalen obrat. Cirkulacija revnih podob ustvari krogotok, ki izpolni prvotne ambicije militantnega ter (nekaterih primerov) esejističnega in eksperimentalnega filma – ustvariti alternativno ekonomijo podob, nedovršeni film, ki bi obstajal znotraj, pod in izven meja komercialnih medijskih tokov. V dobi skupne rabe datotek tudi marginalizirana vsebina ponovno zakroži in poveže razpršena svetovna občinstva.

Revna podoba torej konstruira anonimna globalna omrežja, ravno tako kot ustvari skupno zgodovino. Ko potuje, gradi zavezništva, izzove ustrezne ali neustrezne prevode in ustvari nova občinstva ter razprave. S tem, ko izgubi vizualno substanco, ponovno pridobi nekaj svoje politične udarnosti in okoli nje ustvari novo auro, ki ne temelji več na trajnosti »originala«, ampak na minljivosti kopije. Nič več ni zasidrana znotraj klasične javne sfere, ki jo posreduje in podpira okvir nacionalne države ali korporacije, ampak lebdi na površju začasnih in vprašljivih podatkovnih bazenov.[19] S tem, ko se oddaljuje od grobnic kinematografije, je izstreljena na nove, efemerne ekrane, ki jih povezujejo želje razpršenih gledalcev.

Cirkulacija revnih podob tako ustvari »vizualne vezi«, kot jih je nekoč poimenoval Dziga Vertov.[20] Vertov pravi, da naj bi ta vizualna vez delavce sveta morala povezati med seboj.[21] Zamislil si je nekakšen komunistični, vizualni, adamski jezik, ki gledalcev ne bi le obveščal ali zabaval, temveč bi jih tudi organiziral. Njegove sanje so se na nek način uresničile, čeprav še v največji meri pod nadvlado globalnega informacijskega kapitalizma, čigar občinstva so v skoraj fizičnem smislu med seboj povezana s skupnim razburjenjem, uglaševanjem afektivnosti in anksioznostjo.

Obstajata pa tudi cirkulacija in produkcija revnih podob, ki temeljita na kamerah mobilnih telefonov, osebnih računalnikih in nekonvencionalnih oblikah distribucije. Njune optične povezave – kolektivno urejanje, skupna raba datotek ali samonikli distribucijski krogotoki – razkrijejo nepredvidljive in naključne vezi med proizvajalci po vsem svetu, ti pa hkrati tvorijo razpršena občinstva.

Cirkulacija revnih podob napaja tako tekoče trakove kapitalističnih medijev kot alternativne audiovizualne ekonomije. Poleg velike zmede in zaprepadenosti lahko povzroči tudi moteče premike misli in afektov. Cirkulacija revnih podob torej začne novo poglavje v zgodovinski genealogiji nekonformističnih informacijskih krogotokov: Vertove »vizualne vezi«, internacionalistične pedagogike delavcev, kot jih je v The Aesthetics of Resistance (Estetika upora) opisal Peter Weiss, krogotoki gibanja Tercer Cine in trikontinentalizma, neuvrščene filmske produkcije in mišljenja. Ne glede na svoj morebiti ambivalenten status revna podoba zavzame svoje mesto v genealogiji kopij pamfletov, cine-train in agit-prop filmov, podtalnih videorevij in drugih nekonformističnih materialov, ki z estetskega vidika pogosto uporabljajo revne materiale. Poleg tega reaktualizira številne zgodovinske ideje, povezane s temi krogotoki, med drugim Vertovo idejo vizualne vezi.

Predstavljajte si, da vas nekdo iz preteklosti z baretko na glavi vpraša: »Tovariš, kaj je danes tvoja vizualna vez?«

Morda bi odgovorili: ta povezava s sedanjostjo.

  1. Zdaj!

Revna podoba uteleša posmrtno življenje številnih nekdanjih mojstrovin filma in videoumetnosti. Izgnana je iz rajskega zavetja, ki naj bi ga, kot se zdi, nekdaj predstavljal film.[22] Po tem, ko so bila izključena iz zaščitene in pogosto zaščitniške arene nacionalne kulture ter izvržena iz komercialne cirkulacije, so ta dela postala popotniki po digitalni nikogaršnji zemlji, ki nenehno spreminjajo svojo ločljivost in format, hitrost in medij, včasih pa pri tem celo izgubijo imena in filmsko špico.

Sedaj so se številna izmed teh del vrnila – v obliki revnih podob, priznam. Seveda bi lahko utemeljevali, da to ni prava stvar, a potem mi – prosim, kdorkoli – pokažite to pravo stvar.

Revna podoba ne priča več o tisti pravi stvari, izvornem izvirniku. Namesto tega priča o svojih realnih pogojih obstoja: mrgoleči cirkulaciji, digitalni razpršenosti, razdrobljeni in prilagodljivi temporalnosti. Priča tako o uporu in apropriaciji kot o konformizmu in izkoriščanju.

Na kratko: priča o realnosti.

CV

Hito Steyerl je filmska ustvarjalka in vizualna umetnica, ki trenutno poučuje umetnost novih medijev na berlinski Akademiji lepih umetnosti. V zadnjem času je sodelovala na razstavi Documenta 12, šanghajskem bienalu in filmskem festivalu v Rotterdamu. Leta 2013 je svoje delo predstavila tudi na Beneškem bienalu.

Hito Steyerl is a German filmmaker and visual artist. She is currently a professor of New Media Art at the Berlin University of the Arts. She has participated in the 2008 Shanghai Biennale and shown her work at Documenta 12 in Kassel, Germany as well as at film festival in Rotterdam. In 2013 her work was included in the Venice Biennale.

Prevod Miha Šuštar

[1] Besedilo je bilo izdano v zbirki esejev avtorice z naslovom The Wretched of the Screen, Sternberg Press, 2012, str. 31–45. (Op. p.)

[2] Steyerl na tem mestu uporabi besedo cinema, ki jo v slovenščino lahko prevajamo kot film, kinematografija ali kinematografi. Zaradi različnih kontekstov se v prevodu pojavljajo vse tri prevodne ustreznice. (Op. p.)

[3] Z besedo vaba sta prevedeni dve besedi, ki ju Steyerl uporabi na tem mestu, in sicer lure ter decoy. Lure je vaba, ki nas privablja, decoy pa vaba, ki nas zavede ali odvrne našo pozornost. (Op. p.)

[4] V prevodu Prekleti na ekranu. Naslov se navezuje na delo Frantza Fanona Les Damnés de la Terre (The Wretched of the Earth) in njegovo koncepcijo lumpenproletarcev, ki jo, pravi Steyerl, revne podobe izražajo v vsej njeni ambivalentnosti. To besedno zvezo najdemo tudi v prvi vrstici Internacionale: Débout, les damnés de la terre /…/ (Stand up, damned of the Earth /…/). (Op. p.)

[5] Deconstructing Harry, režiral Woody Allen (1997).

[6] »Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich ach ins Museum.« Pogovor med Harunom Farockim in Alexandrom Horwathom v Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. junija 2007.

[7] Na ta vidik revne podobe me je opozoril Sven Lutticken s svojim odličnim besedilom »Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images«, v: e-flux journal, št. 8, maj 2009.

[8] Hvala Kodwu Eshunu, da je opozoril na to.

[9] Seveda se podobe z nizko ločljivostjo v nekaterih primerih pojavijo tudi v osrednjem medijskem prostoru (predvsem v dnevniku), kjer jih povezujemo z urgentnostjo, hitro odzivnostjo in katastrofami – tu so neprecenljive. Glej Hito STEYERL, »Documentary Uncertainty«, v: A Prior, št. 15, 2007.

[10] Hito STEYERL, »Politics of the Archive: Translations in Film«, v: Transversal, marec 2008.

[11] Iz elektronske korespondence z avtorjem.

[12] Julio Garcia ESPINOSA, For an Imperfect cinema, v: Jump Cut, št. 20, 1979, str. 24–26.

[13] Glej Paolo VIRNO, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, MA: MIT Press, Cambridge, 2004.

[14] Glej Alex ALBERRO, Conceptual Art and the Politics of Publicity, MA: MIT Press, Cambridge, 2003.

[15] Félix GUATTARI, »Capital as the Integral of Power Formations«, v: Soft Subversions, Semiotext(e), New York, 1996, str. 202.

[16] O vseh teh razvojih bolj natančno piše Simon Sheikh v odličnem besedilu »Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research«, v: Art & Research, št. 2, 2009.

[17] Glej tudi Alan SEKULA, »Reading an Archive: Photography between Labour and Capital«, v: Stuart HALL, Jessica EVANS, Visual Culture: The Reader, Routhledge, London/New York, 1999, str. 181–192.

[18] Glej Alex ALBERRO, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

[19] Zdi se, da je Pirate Bay skušal kupiti ekstrateritorialno naftno ploščad Sealand (mikrodržava oz. kneževina ob jugovzhodni obali Anglije, op. p.), da bi tam namestil svoje strežnike. Glej Jan LIBBENGA, »The Pirate Bay plans to buy Sealand«, v: The Register, 12. januar 2007. Dostopno na: http://www.theregister.co.uk/2007/01/12/pirate_bay_buys_island.

[20] Dziga VERTOV, »Kinopravda and Radiopravda«, v: Annette MICHELSON, Kino‑Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of California Press, Berkeley, 1995, str. 52.

[21] Ibid.

[22] Vsaj iz perspektive nostalgične zablode.

Izdaja:
Kategorije: