18. Oct 2015

ŠUM #3, Domen Ograjenšek: ČAS ‘BIČANE PODOBE’ – čas in minljivost v performansih Tiborja Hajasa

POVZETEK: Prispevek se loteva osrednjih prvin Hajasove performativne prakse z namenom začrtati alternativo prevladujoči interpretaciji. Avtorji, ki so pisali o Hajasovem delu, so se namreč pri tem pogosto zamejili na motive trpljenja, smrti in erotike ter s tem oblikovali nekaj, kar bi lahko imenovali mazohistična ali samodestruktivna plat njegovega dela. Ker tej umanjka motiv hipnosti ali minljivosti, ki je tako po formi kot po vsebini prav tako zaznamoval Hajasove performanse, je vodilna naloga prispevka postaviti nastavke za nekaj, kar bi – z ovinkom skozi Schellinga in njegovo romantično vračanje k prvobitni globini, od koder je vse vzniklo – lahko imenovali romantična plat Hajasovega dela.

---

ČAS ‘BIČANE PODOBE’[1] – čas in minljivost v performansih Tiborja Hajasa

Umetniška pot Tiborja Hajasa se je vila od pesnikovanja, do konceptualnih del in naposled do performansa, ki ga je kot takega na Madžarskem prvi dvignil na avtonomnno raven, se pravi ga razločil od takrat že vpeljanega happeninga in akcionizma. Njegova performativna praksa je bila zaznamovana z nekakšno slo po samouničenju, ki jo je mogoče zaznati tako na ravni njegovega telesa (predajal ga je sponam vrvi, prevez za oči in injeciranega uspavala), na ravni vidnosti (performansi so se odvijali v čisti temi, povsem nedostopni gledalcem, dokler jih ni le za hip razstvetlila bliskavica fotoaparata, utripajoča žarnica ali pojenjajoča bakla) in na ravni njegovega življenja (dve leti za tem, ko je pričel s svojo performativno prakso, jo je prekinila prometna nesreča, v kateri je izgubil življenje). Zato ni nenavadno, da je smrt pri avtorjih, ki so doslej pisali o njem, pogosto obravnavana kot eden izmed osnovnih elementov njegovega dela (»Osnovni elementi njegovega sporočila so bili smrt, trpljenje in seksualnost /…/«[2]), pri čemer je večinoma mišljena le nasilna smrt. Le tista smrt, ki jo spremljajo injekcijske igle, ščipalke za perilo, obveze, kri in sterilne gaze[3] – pogosti elementi njegovih performansov,[4] ki pričajo o mazohistični in samodestruktivni plati njegovih del.

Tibor Hajas, Bičanje podobe I, detajl 3, 1978
Foto: János Vető
Z dovoljenjem Moderne galerije, Ljubljana

Tej podobi smrti pa umanjka njena hipnost in minljivost. Ne toliko sama ‘injekcija’, temveč prej ‘žarnica’, ki se zabliska in le za hip zariše predočeno podobo, preden se ta znova potopi v temne globočine, od koder prihaja. Lahko bi rekli, da ji umanjka romantična plat Hajasovih del. Tista, ki se spogleduje s sublimnim in si v skladu z njim podjarmlja majhnost človeka, njegovo nepomembnost. V njegovih performansih ne gre toliko za trpljenje in samouničenje, ki bi zadevalo telo – ga v tem aspektu celo poveličevalo kot nekakšnega mučenika –, temveč za neizogibno preminutje, lastno temi, ki to telo obdaja, ga požira, nemeneč se za njegove lastne poskuse uničenja.

Zato vsa uspavala in preveze za oči. Z njimi si umetnik odpravlja percepcijo in zavest, zato da postane odsoten in pretekel. Prepusti se preteklosti, ki za seboj pušča le še majhno, negibno in nemočno telo. Hajas spregovori o tej zavezanosti preteklosti v besedilu Namesto življenjepisa, kjer pravi:

»Rodil sem se leta 1946 v Budimpešti v družino intelektualcev. Imam dokumente, ki to dokazujejo, kolikor se bo pojavila potreba po tem. Ti dokumenti so morda bili ponarejeni. V trenutku, ko bodo objavljena ta moja besedila, mi ne bodo pomenila ničesar drugega kot dokumente. Lažne. Papirje narejene za masovno proizvodnjo, ilegalne ponaredke.

V trenutku, ko bom končal tole poved, bo pomenila preteklost. Vse, kar je moč zaznati v sedanjosti, pripada preteklosti. Preteklost, ki ji uspe preživeti v sedanjost, ni nič drugega kot ponaredek preteklosti.«[5]

Iz tega je razvidno, da se podobno kot njegovi performansi (ki se razgrinjajo šele, ko so enkrat povsem potopljeni v temo) tudi vsa stvarnost razpira šele iz same globine preteklosti. Vse je preteklo, odsotno in minulo in kolikor je še vedno tu, je zgolj ponaredek, pretendent ali odblisk (pre)minule vsebine. To pomeni, da je vsa okolica, skupaj z našimi ljubljenimi in naposled tudi z nami samimi, odblisk ali podoba minulih krajev, dogodkov in oseb. Odblisk, ki ga za hip zariše naša zavest ali pojenjajoče svetilo Hajasovih performansov, medtem ko se ga trenutek zatem že polasti anamneza preteklosti (odpravi ga tek časa, ki postavlja na njegovo mesto že drugo, četudi ravno tako ponarejeno podobo).

Hajas s tem obrne pogosto privzeto perspektivo, da smo le sedanja, pričujoča bitja, katerih preteklost je rahlo odtujeni fantom: brez lastne biti in prisotnosti in kot tak prisiljen parazitirati na naši. Zanj je nasprotno vsa bit kvečjemu pretekla bit in mi nekakšni preostanki ali posnetki te preteklosti. Kar pomeni, da smo ravno mi tisti paraziti, čeprav nam naše samoljubje pravi povsem drugače.

Tej narcistični tendenci navkljub nam preteklost ne pusti pozabiti naše majhnosti in nemoči. Ne daje nam svobode, da bi nemoteno uživali v svoji predpostavljeni dovršenosti in identiteti ter nas nenehno opozarja na odtujenost in nelastnost preteklih podob, iz katerih se konstituiramo. Opomninja nas torej, da se, kakor smo iz nje vznikli, moramo vanjo tudi vrniti. Prav tako kot se presvetljene podobe Hajasovih performansov vračajo v temo, iz katere izhajajo. Toda še več, opozarja nas tudi, da je zares nikoli nismo zapustili. Da smo le fenomeni preteklosti in naše pričujoče identitete le ponaredek ali paradoks, ki ga moramo sedaj – tokrat še sami – uničiti, raztrgati in izpovedati njegovo ponarejenost:

»Povleči preprogo izpod svojih nog. Ne pustiti si časa za samoobrambo. Dvomiti v lastno iskrenost. Moram stopiti v javnost. Moram dvomiti v svojo iskrenost v javnosti. /…/ Vse, kar je javno, je manifest, če hočete. Vsaka akcija je manifest, če hočete. Vsaka eksistenca je, če hočete, manifest. Mora biti od svojega časa. Nekako je naša prezenca vselej posthumna. /…/ Le pravkar prihajajoči trenutek je tisti, preko katerega celo preteklost lahko pride do svoje veljavnosti.«[6]

Ker pa nas pri tem ovira vselej prihajajoči trenutek, ki nam spodmika tla pod nogami in nas pušča brez besed – onemele napram vselej novi materiji svojega sebstva – nam ne preostane drugega, kot da se nenehno izpovedujemo, vrtamo vase in trpimo, saj je edina alternativa izostanek prihajajočega oziroma smrt. Od tod tudi vsa potreba po nasilju in samouničenju. Zgoraj omenjeni mazohizem Hajasovega dela se tako izkaže za nekaj, kar mu je naloženo kot imperativ časa in ne njegovega sebstva. Kar pomeni, da se mesene in trpinčene podobe njegovih performansov ne zarisujejo le s pomočjo muhavega svetila, temveč izključno zavoljo njega. Zavoljo njegove hipnosti ali minljivosti, ki je ne moremo zvesti na golo metaforo nasilja in samodestrukcije. Vsaj ne da bi hkrati posplošili in nivelizirali pomenski obseg Hajasovih perfomansov in sledi ali dokumentacije, ki za njimi ostaja.

Tibor Hajas, Bičanje podobe I, detajl 4, 1978
Foto: János Vető
Z dovoljenjem Moderne galerije, Ljubljana

Vso trpljenje nemočnega telesa je tako otopljeno in premeščeno v črnino obdajajoče teme, kjer več ne zadeva posamezne figure, telesa ali nenazadnje umetnika, temveč se v njej abstrahira in s tem postane bolečina neke dobe in režima. Bolečina preteklosti, ki kljub zatišju vojnih krikov prve polovice 20. stoletja ne izgine, nam ne da težko pričakovanega časa za spanec in prijetne sanje:

»Konec je brezsanjskega spanca vojne. Imeli smo dober počitek. Prijetne sanje so izginile. Dolgčas se je diskreditiral. Nočne more znova zavzemajo svoja mesta.«[7]

Lahko bi rekli, da se s tovrstnim nasiljem (in trpljenjem ali bolečino, ki mu sledi), razkriva še družbenokritična plat Hajasovih performansov. Vendar se nam s tem, ko je zavest Hajasa (kot protagonista performansov) odsotna, odpravljena in pretekla (spomnimo se injiciranih uspaval in prevez za oči), kot prizorišče kritike ponujajo le sanje, ki s sebi lastno ambivalentnostjo razpršijo in pomešajo nasprotujoče si strani. Zato je težko reči, kdo so glavni akterji Hajasove kritke. Komu lahko naprtimo krivdo in komu se godi krivica? Pravzaprav ni niti jasno, čigave so sanje oziroma kdo jih na takšen ali drugačen način povzroča?[8]

»/…/ do katere mere so moje? Ali jih lahko imam izključno za svoje; sem kolonizator, turist ali vojni ujetnik?«[9]

Poslednja gotovost je le še glas, ki se (kakor v performansu Virrasztás ali Bdenje[10]) ohrani kljub izgubi zavesti:

»Rešiti, evakuirati zavest in jo položiti na varnejšo mesto od tistega, kjer se nahaja sedaj. /…/ Stanjšati se, tako da postanem goli glas, prisotnost domišljije; izgubiti vse, kar me zadržuje tukaj. Ker bo prišel čas, ko ne bom mogel govoriti, toda lahko bom slišan.«[11]

To je nekakšen paradoksen glas, ki bdi nad nemočnim in negibnim telesom. Glas protagonista, ki se je odpovedal vsemu, da je lahko ostal buden. Da mu ni ostalo nič drugega kot budnost, saj se je odpovedal zavesti, refleksiji in s tem tudi vsem njenim pastem in iluzijam, ki nikoli ne privedejo do zadostne gotovosti, temveč ostajajo pri negotovem, dvomljivem – pri ambivalentnosti sanj.

Ravno kot ta čista budnost ali idealni preostanek telesa (oziroma materialnosti) pa glas nagovori občinstvo in pravi: »Ne pustite se preslepiti … Ne pustite se zavesti.«[12] Čeprav dlje od tega kratkega opozorila ne gre, temveč se v nasprotju s pričakovanji zadovolji z vlogo tistega, ki čuva in usmerja speče. Kot čista prisotnost, ki daje občutek, da nekdo nad njimi bdi:

»Možno je, da ni nikogar in ničesar v sobi, kjer je to izrečeno, razen mojega glasu – vse mi je enako; še več, ideja me privlači. Tako kot mi je draga slika prižganega televizorja v prazni hiši; nekdo bdi nad hišo, nekdo je buden.«[13]

Kritika tako nima jasnega nasprotnika, niti rešitve. Pravzaprav je težko ugotoviti, kaj sploh je pravi problem. Mar gre zgolj za kritiko subjekta in kategorij zavesti, refleksije in vseh ostalih modusov posredovanja, ki vselej zgrešijo bit v njeni neposrednosti? Torej bit, ki je zavoljo zamudne refleksije zmeraj pretekla bit? Bit, ki nam jo izpred nosa spodnese tisti trenutek, ki šele prihaja? Ali pa gre za nekakšno kritiko ideologije, ki ji lahko uidemo le še s smrtjo individua kot ideološke konstrukcije? V vsakem primeru je mogoče reči le to, da se Hajas spogleduje z neko vrsto lastne odprave, ki mu na nekakšen heglovski način ponuja novo možnost obstanka. A tudi tega naposled ne pojasni, kar nas skupaj z družbenokritično platjo postavi v slepo ulico.

Preden pa nas ta zaključek napoti na misel, da je interpretacija dovršena, ali vsaj ogrožena, pa se že ponuja nova paralela. Ta se znova postavlja v odnos do minljivosti in romantične plati Hajasovega dela, glede katere je vredno opomniti, da sega onkraj samih performansov tudi v Hajasove pesniške dni, ko ga je András Mezei označil (skupaj s sedemintridesetimi drugimi mladimi pesniki) za »ekstravagantni Sturm und Drang«[14] in k čemur Júlia Szabó dodaja: »Namen redefinirati čas in spoštovanje zaradi trenutka razsvetljenja sta prav tako pogosta motiva [njegove poezije].«[15]

S to, do zdaj že večkrat omenjeno romantično platjo je mišljena predvsem nekakšna rekonstrukcija viharniškega pogleda v nezavedno,[16] ki ga terja (prav tako že omenjeno) spodnašanje preproge izpod naših nog, izpoved, ki temu sledi, in silna moč preteklosti, ki vse skupaj sploh zaneti. Kolikor je namreč Hajasov človek majhen in nemočen, le fenomen preteklosti, ki mu lastna resnica vselej uhaja (je vselej en trenutek pred njim), je pravo prizorišče že premeščeno na teren nezavednega kot antipola razsvetljenega in presvetljenega razuma, ki v svojih globočinah skriva tudi samega Boga – po Schellingu pa kar njegov prihod v eksistenco:

»Enega bistva, ki je nedoumljivo in biva samo iz sebe, iz čigar globin se je vse izoblikovalo; in če si tudi to v duhu pravilno ogleda, bo tudi v njem našel nove prepade in ne brez nekakšne groze bo moral končno spoznati, da je tudi v prabitju samem bilo treba postaviti nekakšno preteklost, preden je postal možen pričujoči čas, da je prav to preteklo tisto, kar nosi sedanje stvarstvo in kar je še vedno skrito v temelju.«[17]

Podobno kot se v performansih vse začne in konča v temi in podobno kot lahko razberemo iz Hajasovih besedil, da vse nastaja in propada v preteklosti, je tudi romantično nezavedno prizorišče vse aktivnosti. Pri čemer se vzporednica s Schellingom kaže kot nadvse prikladna, saj ima pri obeh (tako pri Schellingu kot pri Hajasu) preteklost osrednjo vlogo. Še več, za oba preteklost ni le eden izmed treh modusov časa, temveč nekakšen temelj (Grund[18]), na katerem časovnost sploh vznikne ali nastane. In lahko gremo še dlje ter rečemo (kot je deloma razvidno tudi že iz pričujočega citata), da na tem temelju ne vznikne le časovnost kot taka, temveč tudi Bog[19] sam, z njim pa še svet in razum (luč, svetloba), ki pa svojega temelja nikoli docela ne razsvetli,[20] saj se mu ta vztrajno izmika (kot se – v primeru Hajasa – tudi nam resnica izmika v globine preteklosti). Še enkrat: »Vse, kar je moč zaznati v sedanjosti, pripada preteklosti. Preteklost, ki ji uspe preživeti v sedanjost, ni nič drugega kot ponaredek preteklosti.«[21]

Plaho utripanje žarnice, bakle ali bliskavice fotoaparata lahko s Schellingovimi besedami sedaj povzamemo z gibanjem raztezanja in krčenja. Raztezanja kolikor se v temelju ali v temi začno nabirati silnice: volja, ki nič noče, oziroma mirujoča volja, ki jo vselej spremlja že nezavedno tiho iskanje samega sebe,[22] dokler se končno ne najde kot volja, ki želi samo sebe in se s tem ustvari. Z drugimi besedami, Bog, ki se poraja v eksistenco, ali v primeru Hajasa vznik svetlobe, ki zariše prve podobe performansa. In krčenja, kolikor se z razumom (z lučjo) temelj nikoli ne razsvetli, saj se skrči v istem hipu, ko se ga dotakne soj razuma.[23] Tako kot vsak svetlobni vir naposled podleže obdajajoči temi in vsak ponaredek obdajajoči preteklosti.

Od tod tudi vsa medlost družbenokritične plati, ki se drži terena sanj (vključno z njim lastno ambivalentnostjo). Torej medlost, ki nas je napeljala na misel o slepi ulici in se sedaj kaže kot ključen element samega terena, na katerem je artikulacija kot taka sploh šele mogoča. To pomeni, da se družbena kritika Hajasovih performansov zares ne loteva kakršnih koli očividnih akterjev ali posledic njihovih dejanj. Tudi zgoraj omenjena[24] vojna ni mišljena kot partikularen empirični dogodek z jasno postavljenimi frontami in določljivim številom padlih. Kolikor se je Hajas loteva skozi sanje, za katere ne ve, od koga so in koliko ima v njih moči, se vsi njeni akterji med seboj stapljajo, tako da je skozi vrvež razpadajočih se identitet slutiti le vojno kot travmo, kot zaokroženi in skoraj pred-pretekli dogodek. Dogodek, ki se ga nihče več ne spomni, ki je za seboj zabrisal skoraj vse sledi,[25] a je hkrati bistveno zaznamoval svet ali dobo, v kateri živimo.

Kakor se Schelling loteva preteklosti kot neke izvorne travme ali shizofrenije Boga, da bi lahko pojasnil njegov nastop (in z njim nastanek stvarstva ter razuma kot takega), se torej tudi Hajas spušča v neprosojne temine (v kateri se godijo njegovi performansi) in v preteklo bit njegovega sebstva (ki jo poskuša izpovedati), v obeh primerih z namenom pojasniti travmo, ki je zaznamovala njegov čas. In kakor opozarja že Žižek, ki pravi, da Schelling morda s prodiranjem v ta obskurni onstrani svet pre‑simbolnih gonov (torej k Bogu pred stvarjenjem sveta) res nima težav, mu pa znova in znova spodleti pri vrnitvi v skupni univerzum jezika[26] (pri izrekanju travme, v katero se podaja), bi analogno lahko zaključili tudi s Hajasovimi performansi. Ti so sicer pogosto prepredeni ali pospremljeni s kratkimi zapisi ali govori, ki vzpostavljajo nekakšen stik z občinstvom. Z zapisi in govori, katerih delci so pospremili tudi pričujoče besedilo. Toda ta stik vselej popusti. Vselej je že zaznamovan z doslej tolikokrat omenjeno hipnostjo ali minljivostjo, ki napravlja iz vseh poskusov komunikacije le še paradoksni post‑humni monolog glasu (ki bdi nad skrčenim brezsvestnim telesom). Torej nekakšno vztrajno izrekanje travme, ki pa ostaja ujeto v lastnem temelju, neizrečeno. Ravno zato se Hajas zadovolji z nemim bdenjem, z rahlim opozorilom – ki kvečjemu deluje kot nekakšno tolažilo –, ne da bi zares spremenil svet; ne da bi zacelil rane:

»Držim hladen in netrepetajoč pogled nate, to je edini način, kako se lahko brez bolečine pogleda človeka. Nisem izčrpan /…/ Drznem si stemniti se, sam, sredi dvigajočih se luči – in lahko vzdržim, da svet ostane … brez praske, brez gospodarja … ampak kljub temu, ne pustite se zavesti … ne bom se pustil zavesti … moj gospod.«[27]

Raztezanje je tako vedno dopolnjeno s krčenjem. S poslednjimi defetističnimi besedami, ki opozarjajo na neizhodnost romantične globine. Na travmo, ki v svoji neizrekljivosti presega svoje prvotne zgodovinske koordinate in v povojni Evropi 20. stoletja znova kali prijeten spanec. V njej je možna le še samo‑odpoved, simbolna smrt, ki v odrekanju utopiji, v tej poslednji afirmaciji lastne šibkosti in majhnosti, doseže pomiritev z njo:

»Moja neranljivost je odvisna od popolnega zavedanja lastne krhkosti. Prišlo je do te mere, da lahko umolknem; da si upam zaspati.«[28]

 

[1] Naslov se navezuje na serijo posnetkov performansov, naslovljenih Bičanje podobe.

[2] László BEKE, »Madžarski performans – pred in po Tiborju Hajasu«, v: Body and the East: od šestdesetih let do danes, Ljubljana, 1998, str. 105.

[3] Glej ibid., str. 105.

[4] Pričujoči prispevek se loteva lastnosti ali prvin Hajasovih performansov, ki so skozi različne uprizoritve oziroma skozi različne performanse ostajale enake (za opis enega izmed performansov glej opombo št. 8). Kot smo rekli, so se njegovi performansi odvijali v čisti temi, kjer je bila edini svetlobni vir utripajoča žarnica, bakla ali bliskavica fotoparata. Ta je presvetljevala (pogosto nagega) Hajasa, ki je na takšen ali drugačen način imobiliziral svoje telo (ga vezal in obvezoval z gazami in vrvmi ali si injiciral močna uspavala), ga hkrati trpinčil ali uničeval (vezanje telesnih udov so namreč spremljali različni medicinski pripomočki, igle in drugi predmeti, ki so dali imobilizaciji telesa videz samotrpinčenja), dogajanje pa je pogosto pospremilo tudi besedilo oziroma Hajasov nagovor občinstva. Zaradi šibkega svetlobnega vira se je Hajasova uprizoritev odvijala na robu med vidnostjo in nevidnostjo, saj je momentarno presvetlitev dogajanja konstantno spremljalo tudi njegovo umanjkanje ali tema. V primeru, kadar je bila edini svetlobni vir bliskavica fotoaparata, so bili performansi občinstvu dostopni zgolj posredno: skozi fotografijo, ki je ovekovečila ta hipen trenutek presvetlitve. (Fotografija je bila sicer pomemben element performansov tudi v primerih, ko so bili prisotni še drugi svetlobni viri, o čemer priča Hajasovo ekstenzivno sodelovanje s fotografom Jánosom Vetőm.) Interpretacija, ki sledi, tako nagovarja Hajasovo performativno prakso v celoti in ne sporočila posameznih performansov. S tem želi razširiti interpretativni nabor njegovega dela, ki ostaja skozi različne publikacije (kot primer glej Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, London, 2009, str. 364; ali pa László BEKE, »Madžarski performans – pred in po Tiborju Hajasu«, v: Body and the East: od šestdesetih let do danes, Ljubljana, 1998, str. 105) razmeroma ozek.

[5] Tibor HAJAS, »Instead of a biography«, v: Hajas Tibor 1946–1980, Székesfehérvár, 1987, str. 3.

[6] Ibid., str. 3.

[7] Ibid., str. 10.

[8] Kot primer lahko navedemo Performans Bdenje (Virrasztás) – 1980. V njem Hajas po tleh dvorane polije vedro vode, luči se ugasnejo in prižge se žarnica, ki jo Hajas drži v desni roki. Pomočnik mu preveže oči, kar povzroči, da se Hajas nerodno opoteka po prostoru, dokler se naposled ne zgrudi. Žarnica med padcem poči in prižge se šibka modrikasta luč, ki rahlo presvetljuje prostor. Hajas – sedaj na kolenih – poskuša uzreti svojo podobo v luži polite vode. Poskus je zaman, saj so njegove oči še kar prevezane. Po kakšni minuti mu pomočnik vbrizga uspavalo in Hajas se nezavesten zgrudi po tleh. Luči se prižgejo, pomočniki počistijo polito vodo in prične se predvajati zvočni posnetek umetnikovega glasu, ki kljub negibnemu in nezavestnemu telesu nagovarja občinstvo. Glas v posnetku reflektira lastno ambivalentno eksistenco – to, da je le goli glas brez telesa, ki bi mu pripadal –, medtem ko vztrajno nagovarja občinstvo, da se naj ne slepi. Ko se posnetek zaključi, je performans končan. Na podlagi tega primera bi lahko rekli, da neaktivnost Hajasa, ki leži nezavesten na tleh, in neaktivnost občinstva, ki pasivno opazuje performans, nudita podlago, na kateri lahko posneti glas prevzame vlogo subjekta. To pomeni, da je edini subjekt le netelesni glas sam, ki pa ne ve, komu naj bi pripadal: ne ve, ali je glas nezavestnega Hajasa ali pa kar opazujočega občinstva. Gledalcu se zato kaže kot glas nekih sanj, katerih nosilec ostaja neznan oziroma vsaj ambivalenten.

[9] Ibid., str. 10.

[10] Kot rečeno si Hajas med performansom injicira uspavalo in se zgrudi po tleh. Nad nepremičnim telesom se nato začne odvijati zvočni posnetek umetnikovega glasu oziroma govora, ki ga je umetnik pripravil za obiskovalce.

[11] Ibid., str. 15.

[12] Ibid., str. 15.

[13] Ibid., str. 16.

[14] Glej Júlia SZABÓ, »Epilogue«, v: Hajas Tibor 1946–1980, Székesfehérvár, 1987, str. 18.

[15] Ibid., str. 18.

[16] Romantičnega nezavednega ne smemo pomešati s Freudovim nezavednim, saj se romantično nezavedno povečini pojavlja kot protipol zavesti ali človeškega razuma. Kot neka globina duše, od koder spregovori tisto genialno genija oziroma (na povsem pietistični način) tudi Bog. Medtem se Freud s svojim pojmovanjem izrecno izogiba nezavednemu kot členu preprostega nasprotja med zavednim in nezavednim ter slednjega od prvega osamosvoji.

[17] F. W. J. SCHELLING, »Vekovi sveta«, v: Izbrani spisi, Ljubljana, 1986, str. 253.

[18] Glej ibid., str. 253.

[19] Hajas Boga izrecno ne omenja (ta je predvsem del Schellingovega podjetja), toda to vzporednice s Schellingom ne omaja. Pri obeh se namreč preteklost pojavlja kot izvorni temelj, iz katerega vznikneta svet (s katerim je mišljena stvarnost nasploh) in razum (artikulacija te stvarnosti). Prav tako je vzporeden tudi odnos med svetom in razumom, saj je pri obeh artikulacija stvarnosti hkrati že samo stvarjenje stvarnosti. Še več, oba za ta odnos uporabljata nasprotje teme in svetlobe (nasprojte temnega temelja in svetlega razuma, kjer slednji iz prvega za hip presvetljuje svet – v primeru Hajasovih performansov je to tema, v kateri se odvija performans, in utripajoča žarnica ali pojenjajoča bakla, ki iz teme izrisuje podobe).

[20] Glej Slavoj ŽIŽEK, The Indivisible Remainder, London; New York, 2007, str. 6.

[21] Tibor HAJAS, »Instead of a biography«, v: Hajas Tibor 1946–1980, str. 3.

[22] Glej F. W. J. SCHELLING, Izbrani spisi, str. 271.

[23] Glej Slavoj ŽIŽEK, The Indivisible Remainder, str. 6.

[24] Omenjena v citatu: »Konec je brezsanjskega spanca vojne. Imeli smo dober počitek. Prijetne sanje so izginile. Dolgčas se je diskreditiral. Nočne more znova zavzemajo svoja mesta.« Tibor HAJAS, »Instead of a biography«, v: Hajas Tibor 1946–1980, str. 10.

[25] Kot Wajcmanov objekt stoletja. Glej Gérard WAJCMAN, Objekt stoletja, Ljubljana, 2007, str.19

[26] Po Slavoj ŽIŽEK, The Indivisible Remainder, str. 7.

[27] Tibor HAJAS, Hajas Tibor 1946–1980, str. 16.

[28] Ibid., str. 16.

 

Literatura:

Mika BRIŠKI (ur.), Body and the East: od šestdesetih let do danes, Moderna galerija, Ljubljana, 1998.

Péter KOVÁC (ur.), Hajas Tibor 1946–1980, István király Múzeum, Székesfehérvár, 1987.

Piotr PIOTROWSKI, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, Reaktion Books, London, 2009.

1986. W. J. SCHELLING, Izbrani spisi, Slovenska matica, Ljubljana, 1986.

Gérard WAJCMAN, Objekt stoletja, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2007.

Slavoj ŽIŽEK, The Indivisible Remainder, Verso, London, New York, 2007.